Вид озера Неми в окрестностях Рима
(1825)

Пейзажная живопись возникла в русском искусстве значительно позднее, чем портрет и историческая картина. Лишь в последней четверти XVIII века среди русских художников выделилась группа мастеров, для которых изображение природы стало основной специальностью. В необычайно короткий срок, не превышающий двух-трех десятилетий, пейзажная живопись достигла в России высокого художественного уровня и заняла полноправное место в ряду других жанров искусства.
Замечательно, что реалистические тенденции с большой силой проявились уже в первом поколении русских пейзажистов. Но на ранней ступени развития пейзажной живописи, на исходе XVIII столетия, стремление к правдивому воссозданию природы было еще сковано целой системой условных приемов и правил, восходящих к общим принципам искусства классицизма.
Изображение природы допускалось классической эстетикой лишь в форме «исторического» или декоративного пейзажа, и задачей художника было не столько воспроизведение действительности, сколько ее идеализация. Пейзаж не писали с натуры, а, пользуясь предварительными зарисовками, «сочиняли» в мастерской, произвольно группируя ряд изобразительных мотивов — гор, водопадов, рощ, руин и т. п., подчиненных декоративному заданию. На основе классических образцов была разработана схема построения пейзажа, в главных чертах сводившаяся к следующему: самый вид изображался обычно в глубине, на дальнем плане, а ближние планы строились наподобие театральных кулис, как бы обрамляющих изображение; пространство четко расчленялось на три параллельных плана, из которых первый обозначался коричневым цветом, второй зеленым и третий, самый дальний, голубоватым; переходы от одного плана к другому намечались при помощи линейной перспективы, сокращающей предметы, которые становились как бы вехами построения пространственной глубины. Живые впечатления от натуры должны были подчиняться этой схеме, и реалистические устремления русских художников находили себе выход лишь в правдивом воспроизведении деталей и частностей пейзажа при общей условности изображения в целом.
Первые шаги к освобождению пейзажной живописи от условных схем сделали на рубеже XVIII и XIX столетий художники М. Иванов и Ф. Алексеев. Завершение их дела выпало на долю замечательного живописца Сильвестра Щедрина, который в двадцатых годах XIX века поднял русскую пейзажную живопись на небывалую высоту.
Щедрин прошел академическую школу под непосредственным руководством М. Иванова и в юношеские годы испытал сильное влияние живописи Ф. Алексеева. Раннее творчество Щедрина, еще опиравшееся в целом на классическую традицию, отразило те сдвиги в сторону реализма, которые характеризуют пейзажную живопись его предшественников. Уже в раннюю пору своей художественной деятельности он отошел от «сочиненных» пейзажей и обратился к непосредственному воспроизведению реальной природы. Но только в 1820-х годах, после глубокого творческого перелома, Щедрин сумел до конца преодолеть схематизм академических «ландшафтов» и вывести русскую пейзажную живопись на новые пути.
Для усовершенствования в своей специальности Щедрин в 1818 году был направлен в Италию в качестве пенсионера Академии художеств.
Рим считался в те годы мировым художественным центром. Художники, в частности пейзажисты, съезжались сюда со всех концов Европы. Их привлекало славное прошлое Италии, ее великое искусство и пленительная природа. Здесь можно было встретить представителей всех живописных направлений и школ. В пестрой художественной среде тогдашнего Рима сложилась обстановка международного соперничества, напряженных живописных исканий, острой борьбы нового со старым; реакционные устои классики сталкивались с передовыми веяниями романтизма, зарождающийся реализм выступал против традиционных форм искусства.
В этой сложной, насыщенной противоречиями творческой атмосфере Щедрин сумел сохранить независимость и национальное своеобразие своего творчества.
Щедрин сразу занял выдающееся место в римской колонии художников. Он быстро добился признания в самых широких кругах художественной общественности. Соперничать с ним по силе таланта и уровню мастерства могли лишь немногие. Учителя — в прямом смысле слова — он не нашел ни в старшем поколении, ни среди сверстников. Но близкое соприкосновение с новыми течениями в пейзажной живописи было плодотворно для Щедрина. Он жадно впитывал обильные и разнообразные художественные впечатления, и взыскательная критическая переработка их послужила могучим толчком к развитию его творчества. Вместе с лучшими пейзажистами своего времени он стремился к правдивой передаче природы, к живой непосредственности ее восприятия, к изучению ее на натуре, но к достижению этих целей он пошел своим собственным, своеобразным путем.
Овладевая реалистическим методом изображения, Щедрин шел от отдельных, аналитически изученных подробностей пейзажа к новому живописному обобщению. Декоративной условности академических ландшафтов он противопоставил безукоризненно точное воспроизведение материальной предметности мира. Он всматривался в Колизей и в развалины старого Рима, как портретист всматривается в лицо изображаемого им человека. Уже это преодоление декоративности представляло собою решительный шаг вперед на пути к реализму.
Еще плодотворнее и значительнее были сдвиги в самом отношении к действительности, в содержании и истолковании образа природы.
Картина «Старый Рим» (1824) была, в сущности, последним произведением, написанным Щедриным с оглядкой на прежнюю академическую манеру. От античных воспоминаний он обратился к живой современности и уже в следующем, 1825 году написал картину «Новый Рим», которая стала как бы программой его дальнейших художественных исканий. Отныне Щедрина привлекает уже не величие прошлого, не суровая красота классических руин, а поэзия реальной действительности, очарование природы, которую одушевляет жизнь и труд современного человека. Традиционный образ Рима, как «вечного города», родины знаменитых памятников искусства и свидетеля былой славы великого народа, уступает место новому образу, — образу современного Рима и его обычной, сегодняшней жизни, с рыбачьими лодками на Тибре и оживленными группами горожан на первом плане картины. Преодолев традицию «героического пейзажа» и выработанное в Академии художеств понимание природы как повода для исторических воспоминаний, обратившись к живой, современной ему действительности и реальной природе, Щедрин вместе с тем преодолел и условную академическую схему художественного решения пейзажной темы. Новое содержание образа обусловило новую живописную форму.
«Новый Рим» отмечает переломную точку в развитии творчества Щедрина. С середины 1820-х годов наступает период наивысшего расцвета его дарования. В последние пять-шесть лет своей жизни он работает с поразительной творческой напряженностью и продуктивностью. Все наиболее ценное в его наследии создается именно в эти годы.
Среди произведений этой счастливой поры заметное место занимает картина «Вид озера Неми в окрестностях Рима», написанная, по-видимому, около 1825 года. В этом маленьком полотне, принадлежащем к лучшим созданиям русской пейзажной живописи, с полной наглядностью выступают основные особенности новой художественной системы Щедрина.
«Вид озера Неми» чужд тем нарочитым эффектам, которые составляют самое существо академического ландшафта. В щедринском пейзаже нет ни классических рощ, ни водопадов, ни величественных руин; идеализация сменяется живым и правдивым воссозданием образа природы. Основой нового метода становится не «сочинение» пейзажа, а непосредственное и точное наблюдение натуры.
Узкая дорожка, обсаженная старыми деревьями, вьется вдоль берега и уводит взор зрителя в глубину картины. На первом плане несколько фигур: две крестьянки беседуют на берегу, идет монах, и мальчик-погонщик ведет за ним ослика. Дальше видны спокойные светлые воды озера; в глубине, закрывая горизонт, синеет высокая, поросшая лесом гора. Мягкий рассеянный свет заливает картину, сквозь ветви деревьев на песчаную дорожку падают солнечные блики, вода блестит серебром на солнце, и прозрачная воздушная пелена окутывает ближние и дальние предметы.
Реалистическое овладение пространством является одним из главных достижений Щедрина в этой картине. Здесь уже нет ни кулис, ни предметных вех, отмечающих глубину. Линейная перспектива сменилась воздушной. Правда, три традиционных плана еще сохраняются в картине, но уходящая вглубь дорога связывает их воедино и делает пространство непрерывным. Художник уже не удовлетворяется правдивым воспроизведнием отдельных деталей; он добивается целостности общего впечатления и органического единства всех элементов, составляющих пейзаж. Передача света и воздуха, единство освещения, связывающего между собой предметы и пространственные планы, является основным средством, благодаря которому картина приобретает эту целостность.
Живописная система, разработанная Щедриным на основе изучения натуры на открытом воздухе (так называемая пленерная живопись), открывает новую страницу в истории пейзажа. Неудивительно, что новаторство русского мастера было оценено не сразу и вызывало протесты консервативной художественной критики. Идеологам академического искусства казалось, что Щедрин «придерживался рабского подражания природе, не допуская уклонений даже в пользу изящного». Действительно, художник сознательно отказался от условных и выдуманных эффектов, которые считались «изящными» в кругах, близких к Академии художеств. Но, конечно, он был очень далек от пассивного копирования натуры. В его картине не только запечатлен реальный облик берегов озера Неми, но и раскрыта с глубоким и подлинным проникновением поэзия итальянской природы, ее солнечное спокойствие и светлая, умиротворенная гармония.
Лирическое переживание природы сближает Щедрина с романтиками. Созданный в его картинах образ солнечной Италии находит себе параллель в поэзии Батюшкова, Баратынского и молодого Тютчева. В их романтическом мировосприятии явственно выступают реалистические черты. Вместе с поэтами своего поколения Щедрин создал живой и цельный образ природы, сумел правдиво выразить в искусстве ее красоту и гармонию и заложил основы реалистической традиции, впоследствии широко развитой русскими пейзажистами.