Цитата сообщения Майя_Пешкова Немецкая готическая скульптура. XIII—XIV вв.



Монументальная готическая скульптура в Германии пережила расцвет во второй трети XIII в. Своеобразие ее образного строя было обусловлено не только традициями немецкой пластики, но и ситуацией в политической и духовной жизни страны, где в этот период затухала рыцарская культура, а имперские идеи были поставлены под сомнение. В стране, лишенной единства, общенациональные интересы были преданы забвению. Не общее, а индивидуальное привлекало немецких скульпторов.
Ханс Мульчер Святая Троица, 1430, собор в Ульме, Германия
Программы немецких скульптурных циклов менее обширны, нежели во Франции. Они назидательны, теснее связаны с политическими проблемами времени. В образном строе немецкой скульптуры на первый план выступили черты экспрессии и характерности. Обращение к новым художественным формам раньше всего обозначилось в западных областях, находившихся в непосредственной близости к Франции.
Ханс Мульчер Ангел, 1456-1459 Музей Фердинандиум Тироль, Астрия
В то время как скульптура в Саксонии и Тюрингии находилась еще во власти византизирующего направления, в Страсбурге около 1230 г. начала работать мастерская, воспринявшая стиль шартрских статуй. Мастера были призваны оформлять двухчастный портал южного трансепта собора, который их предшественники построили в тяжелых романских формах. Скульпторы мастерски вписали готические статуи и рельефы в грузное обрамление. Западные врата украшает тимпан, содержащий полную драматической экспрессии сцену «Успение Богоматери».

Здесь проявилась любовь страсбургских мастеров к тонкой одухотворенной игре складок и классическим античным образцам. По сторонам двухчастного портала установлены аллегорические фигуры — торжествующей Церкви и поверженной Синагоги.

Эта антитеза, имевшая широкое теологическое толкование, неоднократно привлекала в дальнейшем немецких ваятелей. Но страсбургская группа выделяется силой эмоционального накала. Символический смысл статуй раскрывается контрастом душевных состояний. Характерный для готики S-образный изгиб тела получил свое звучание в каждой из статуй: у Церкви — это движение гордо откинутой головы и корпуса, в позе Синагоги звучат горечь поражения и бессилие. Силуэт Церкви обобщен, ниспадающий прямыми складками плащ придает фигуре устойчивость. Абрис Синагоги зыбок, мотив сломанного копья резонирует в изгибе тела, в ломких линиях левой руки, из которой выпадают скрижали Завета. Страсбургские статуи драматизируют разделяющее их пространство, одухотворяют приземистое обрамление.
Ханс Мульчер Мадонна с младенцем, 1440, Ландсберг, Германия
Иную интерпретацию французских образцов дали мастера Бамберга. «Младшая» скульптурная школа, прошедшая выучку во Франции, начала работать в соборе Санкт-Петер-унд-Георг также около 1230 г. Мастера завершили скульптурную декорацию «Княжеского портала», поместив в тимпане композицию «Страшный суд», создали скульптуру «Адамовых врат», а внутри храма исполнили изображения «Всадника», М арии и Елизаветы.
Всадник.Бамбергский собор
Клаус Слютер Пророк Даниил Колодец пророков
В Бамберге сочетание готических статуй с романским зданием оказалось менее органичным, статуи приобрели самостоятельное значение. Достаточно сильной у бамбергских мастеров оказалась тяга к жанровости и характерности. Но у каждого из трех скульпторов она получила различный оттенок. Автор «Страшного суда» — рассказчик, который заостряет образы до гротеска. Скульптор «Адамовых врат» более сдержан, его влекут к себе значительные образы

. Программа портала была связана с политическими и моральными проблемами эпохи. Появление изображений Генриха II и его жены Кунигунды в соседстве с апостолом Петром, Адамом и Евой не только прославляло основателей храма, но косвенно намекало на имперскую политику короля и роль епископа. Создатель «Адамовых врат» был крупной творческой личностью.
Алтарь Бамбнргского собора
Изображение обнаженных Адама и Евы явилось смелым новаторством в средневековой скульптуре. Третий скульптор, работавший в Бамберге, создал статуи Марии и Елизаветы и большую фигуру «Всадника». Задуманные для сложного теологического цикла статуи оказались впоследствии разрозненными и современное положение получили в XVII в. Их автор хорошо знал скульптуру Реймса. Но в немецкой работе по-иному расставлены акценты. В группе «Встречи Марии и Елизаветы» на первый план выдвинулся образ Елизаветы. Ее аскетическое лицо пронизано внутренней энергией, сумрачным пафосом пророчества. Не случайно впоследствии статую называли «сивиллой».
«Всадник»
«Всадник» — наиболее загадочная фигура среди бамбергских статуй. До сих пор не умолкли споры о том, кого она изображает. Всадник был символом власти. Корона на голове статуи позволяет видеть в скульптуре воплощение царского достоинства. Но по своему образному смыслу бамбергский «Всадник» глубже и шире, чем изображение волхва или императора. Он ближе героям рыцарской литературы. Испытующий взгляд, устремленный вдаль, роднит бамбергскую статую с правдоискателями рыцарских романов, влекомых стремлением к идеальному преобразованию как человеческой личности, так и всего общества в целом.

Другой известный конный монумент средневековья был создан в Магдебурге. «Магдебургский всадник» (около 1245—50) был установлен вне стен храма на рыночной площади под специально сооруженным балдахином. В фигуре царственного ездока (в нем видят изображение Оттона I или его сына Оттона II) подчеркнуты спокойное величие и твердая воля. Второй крупный скульптурный памятник Магдебурга — статуи разумных и неразумных дев на портале собора (около 1245).
статуи разумных и неразумных дев на портале собора
Их стиль занимает промежуточное положение между бамбергскими произведениями и творчеством Наумбургского мастера. Ансамбль западного хора собора в Наумбурге возник в конце 1240-х — начале 1250-х гг. Единство замысла и исполнения позволяет говорить о влиянии на весь ход строительства выдающейся творческой личности, объединившей в себе талант архитектора и скульптора. Как и большинство его современников, наумбургский мастер прошел обучение во Франции. Мастер работал не один — обнаружено несколько почерков в пределах единой образной системы. Цикл статуй в Наумбурге, несмотря на все возможные прототипы и аналогии, в целом предстает уникальным явлением. Хор занимают двенадцать фигур донаторов (светских лиц, основателей храма)

. Алтарную преграду — леттнер — украшают рельефы с изображением страстей Христовых и — при входе в хор — монументальное распятие с Марией и Иоанном по сторонам.

В скульптурном убранстве западного хора можно говорить о соединении двух теологических программ. Одна — повествование о крестном пути Христа — была тесно связана с литургией и проповедью и потому была обращена к прихожанам, в сторону нефа (леттнер служил своеобразной трибуной для духовенства). Вторая — фигуры донаторов — восходила к немецкой традиции трактовки западного хора как княжеской половины и диктовалась политическими потребностями момента. Западный хор раскрывается перед зрителем как сумма отдельных компартиментов. Леттнер возникает как фасад небольшой церкви с фронтоном, рельефным фризом, скульптурным порталом. Донаторы в хоре пребывают наедине со своей судьбой — даже объединенные в группы, они являют резкую противоположность друг другу. Сопоставление приобрело в Наумбурге характер смыслового и образного контраста.
Благовещение.Нюрнберг
В евангельских сценах непременно присутствуют антиподы: всеведущей отрешенности Христа противостоит буря человеческих страстей; алчность Иуды противопоставлена мучительным сомнениям первосвященника; в «Суде Пилата» скульптор сумел передать сложную гамму противоречивых душевных движений. Обличье персонажей близко современникам автора. У Христа и апостолов простонародные лица, в «Тайной вечере» собравшиеся за столом с жадностью едят и пьют, круглый хлеб нарезан большими ломтями, в чашках — простая еда.
Фигуры донаторов
Вершина наумбургской пластики — фигуры донаторов. Они стали в средневековье первой портретной галереей, которая не имела в XIII в. аналогов ни во Франции, ни в самой Германии. Правда, вряд ли здесь можно говорить о портретности в подлинном смысле этого слова, ибо основатели храма умерли более чем за полтораста лет до того, как появились их изображения. Но художнику и его мастерской удалось создать яркий и впечатляющий ряд человеческих типов, передать разнообразие темпераментов и душевных состояний. Тема, намеченная в одном образе, варьируется и приобретает иную окраску в другом. Историзм был чужд сознанию XIII в. Донаторов давно прошедших времен скульпторы мыслили как своих современников, одевая их в одежды своей эпохи и создавая человеческие характеры такими, какими их трактовало высокое средневековье.

Страдание и испуг написаны на лице графа Дитмара, который тщетно пытается защитить себя и обнажить меч. Неистовость определяет образ ревностного правдолюбца Зиццо; меланхоличен мечтательный граф Вильгельм. Надутое лицо недалекого Тимо фон Кинстрица выдает темперамент сангвиника. Женственна благочестивая Гербург, погружена в молитву и раздумье стареющая Гепа и т.п. Узловые точки ансамбля хора — парные группы на переходе от апсиды к хору. Справа от входа представлены мейсенский граф Эккерхард и его жена Ута,
слева — брат Эккерхарда Герман и его супруга Риглинда.

Здесь вновь контрастно сопоставлены характеры и темпераменты. Безвольному Герману противостоят мужественный и хладнокровный Эккерхард и лукавая, жизнерадостная Риглинда; противоположностью к ней и одновременно к Эккерхарду предстает Ута, глубоко чувствующая и трепетная и вместе с тем величественная и гордая
.
Группа Эккерхарда и Уты — несомненно, работа главного мастера, в ней с наибольшей полнотой отразились идеал и реальность эпохи, а образ Уты — одно из самых глубоких и многогранных его творений.
Вторая половина XIII в. прошла под знаком утраты значительности образов. Статуи на западном фасаде собора в Страсбурге (около 1275) восприняли из северной Франции склонность к облагороженному изяществу фигур
.
Однако в дальнейшем на немецкой почве этот куртуазный стиль утратил свою органичность, распался на две самостоятельные темы — духовной напряженности и манерной галантности. Последнее качество определило стиль скульптуры хора Кёльнского собора (до 1322). Небольшие фигуры тонут в обильных складках одеяния. Поднятые на значительную высоту, они теряются в пространстве хора. Для XIV в. в Германии стали характерны полные трагического пафоса распятия на кресте в виде «древа жизни» — трехчастной композиции, состоящей из центрального ствола и резко вздымающихся по бокам двух ветвей.

К ним было пригвождено тело Христа со следами терзаний и предсмертной агонии на изможденном теле (Распятие в церкви Санкт-Мария-им-Капитоль в Кёльне, 1304). Не меньшим трагизмом отмечены группы оплакивания. Они изображают Марию с мертвым Христом на коленях. Скульптура XIV в. наглядно демонстрировала контрастную противоположность переживания мира людьми той эпохи — от экстатически воспринятой темы духовной любви до отчаянного, безутешного страдания. Библиография Большая советская энциклопедия, http://www.rubricon.com; Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986; Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1 / Глав. ред. М. Д. Аксенова. — М.: Аванта+, 2003. Источники Тяжелов В. Н. Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. — М.: Искусство, 1981. http://artclassic.edu.ru[/more]