Великий философский роман
«Преступление и наказание»

«Преступление и наказание» — один из замечательнейших философских романов Достоевского. Философские идеи, высказанные в этом романе, служили предметом неисчерпаемых интерпретаций в критике. Но в этом произведении и социальный роман писателя поднимается на недосягаемую дотоле высоту. «Преступление и наказание» — роман остросовременный, острозлободневный для 60-х годов. Социальная жизнь России после реформы 1861 года находит в романе яркое отражение. С другой стороны, «Преступление и наказание» — роман полемический, проникнутый публицистическими тенденциями. Достоевский, боевой публицист своей эпохи, чувствуется здесь на каждом шагу.

«Преступление и наказание» — это прежде всего роман о русском капитализме, его проявлениях и следствиях в начале пореформенного периода. Но в каком же обличье выступает здесь перед читателем этот капитализм? Атмосфера всеобщего ажиотажа ощущается уже при первых выходах Раскольникова на улицу. Мы не видим капиталистического производства, организаторской на том этапе роли капитализма. Роман не дает никаких данных говорить о прогрессивном значении капитализма для изображаемого в романе исторического момента. В «Преступлении и наказании» капитализм показан в своей исключительно разрушительной стихии.

Для сущности капитализма в этом романе характерны и особенности две фигуры: старушонка-процентщица Алена Ивановна и Петр Петрович Лужин — жених Дуни Раскольниковой. Обе фигуры показаны в их крайнем безобразии. Моральное безобразие старушонки -«вши» получает выражение и в ее внешнем портрете. Первый внешний портрет Лужина, показанный в «морской каюте» Раскольникова, оттеняет его жениховский, благопристойный, благоприличный вид, его подчеркнуто изысканный костюм, его трафаретно-прилизанную наружность. Но эта приличная наружность прикрывает нутро опытного «ходатая по делам» — дельца-хищника, способного на любую пакость (сцена на поминках о Мармеладове).

Именно в уста Лужина Достоевский вкладывает «философию века». Это — философия «целых кафтанов», философия крайнего утилитаризма и полного оправдания существующего социального порядка. Знаменателен самодовольный социальный оптимизм Лужина. Он защищает последовательный обнаженный эгоизм, который, по его мнению, является залогом преуспеяния и процветания всего общества. «... Наука же говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо все на свете на личном интересе основано. Возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь, как следует, и кафтан твой останется цел. Экономическая же правда прибавляет, что чем более в обществе устроенных частных дел и, так сказать, целых кафтанов, тем более для него твердых оснований и тем более устраивается в нем и общее дело» (V, 123—124). Программа Лужина — это хорошо знакомая программа так называемой экономической свободы, иными словами, откровенная апология принципа капиталистической конкуренции.

Показательны для Достоевского не столько сами по себе фигуры старухи-процентщицы и Лужина, но, главное, отношение к ним автора, эмоциональный тон художественной подачи этих фигур. Это тон непрестанного отвращения к ним, в отношении Лужина к тому же — тон нескрываемо саркастический. Достоевский не просто изображает своих персонажей, но все время полемизирует с ними.

Существо капитализма в «Преступлении и наказании» далее сказывается в стихии ажиотажа, спекуляции, хищничества, которая захватывает и мелкий люд. Неотъемлемую принадлежность обстановки романа составляет наличие множества мелких хищников: уличных торговцев, содержателей трактиров, «заведений», где продаются напитки «распивочно и на вынос», лотошников с Сенной со всяким мелким товаром, тряпьем, изношенным хламом. От этого мелкого хищничества и спекуляции неотделима беспросветная нищета. Рядом с «промышленниками» на всем протяжении романа выступают «лохмотники». Сам Раскольников в начале романа— «оборванец и лохмотник». От нищеты же неотделима проституция.

«Преступление и наказание» продолжает развивать тему, зазвучавшую уже в «Записках из подполья». В ее развитии здесь для Достоевского знаменательны эмоционально-тематические повторы, выступающие как новые стилевые моменты в раскрытии старого мотива. Все шаги Раскольникова в романе от начала до конца сопровождаются рядом повторных впечатлений. Первое в этой связи — впечатление от рассказа Мармеладова о судьбе Сони. Следующее — от письма матери Раскольникова — Пульхерии Александровны, точнее — от судьбы Дуни, ее возможной участи в будущем. Закономерно прямое сопоставление героем судьбы Сонечки и Дуни: «О милые и несправедливые сердца! Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия пожалуй что не откажемся! Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит!» В сознании героя всплывают слова из рассказа Мармеладова: «Понимаете ли, понимаете ли, понимаете ли вы, что значит сия чистота?» (V, 39).

Герой в своем комментарии к этим словам Мармеладова сопоставляет жребий Сони с жребием Дуни в замужестве за Лужиным: «Понимаете ли вы, что лужинская чистота все равно что и Сонечкина чистота, а может быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас, Дунечка, все-таки на излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело идет!» (V, 39). Далее в этом плане следует сцена на Конногвардейском бульваре: жирный франт хочет воспользоваться девочкой, только что опоенной и соблазненной. «Эй, вы, Свидригайлов!»—кричит ему Раскольников, опять непосредственно сопоставляя преследование Дуни Свидригайловым с преследованием девочки этим жирным франтом.

Новое впечатление в этом ряду следует уже после убийства старухи. Показаны две сцены. Первая в полицейской конторе. Дама в голубом платье, занявшем полкомнаты, с брошкой «величиной в чайное блюдечко». Эту даму при всех отделывает последними словами поручик «Порох»,— она содержит дом терпимости и с непомерным апломбом защищает свой «благородный дом». А вот другая сцена. После выздоровления Раскольников, шатающийся по Сенной, останавливается перед входом в подвал большого дома, наполненного «распивочными и прочими съестно-выпи-вательными заведениями». Здесь большая группа женщин. «Они разговаривали сиплыми голосами; все были в ситцевых платьях, козловых башмаках и простоволосые. Иным было лет за сорок, но были и лет по семнадцати, почти все с глазами подбитыми» (V, 130). Одна из этих женщин — Дуклида, которая «была молода и даже не отвратительна из всей группы»,— просит у «кавалера» на «выпивку» и обещает «всегда с ним часы разделить». Другая «рябая девка лет тридцати, вся в синяках с припухшей верхней губой» спокойпо осуждает Дуклиду.

Затем сцена на мосту. Какая-то женщина, высокая, с платком на голове, с желтым продолговатым испитым лицом и с красноватыми, впавшими глазами, бросается с моста в воду на глазах у Раскольникова, склонившегося над перилами. После этого — встреча Раскольникова с Соней, которая в наряде уличной проститутки появляется у постели умирающего Мармеладова. Еще раньше, перед встречей с Соней, Раскольников вблизи Сенной встречает уличную девушку-певицу, поющую под шарманку. Это — «девушка, лет пятнадцати, одетая, как барышня, в кринолине, в мантильке, в перчатках и в соломенной шляпе с огненного цвета пером: все это было старое и истасканное» (V, 129). Перед нами поразительное совпадение в описании наряда уличной певицы и Сони Мармеладовой, которая прибегает к умирающему отцу в платье с «длинным и смешным хвостом», в «необъятном кринолине, загородившем всю дверь», в «смешной круглой шляпе с ярким, огненного цвета пером», т. е. во всем том, в чем была на улице,— нагпетание всех этих впечатлений ведет к чему-то единому, пронизывающему весь роман.
В этот же ряд включаются и уличное выступление Катерины Ивановны с ее детишками после поминок по мужу, и бредовые видения Свидригайлова, преследуемого воспоминаниями о детском крике, «не услышанном, а наглопоруганном в темную ночь... в сырую оттепель, когда выл ветер» (V, 413). «3

И еще один момент. Свидригайлов видит во сне маленькую девочку, которая горько плачет о том, что ее зачем-то послали в лавочку, а она «... лязбиля чашку». Свидригайлов укладывает девочку в постель. Она заснула. Лицо ее разгорелось. Затем девочка пробуждается. «... Вот, уже совсем не таясь, открываются оба глаза; они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его, смеются. .. Что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости в лице ребенка. «Как! пятилетняя!» — прошептал в настоящем ужасе Свидригайлов.— «Это... что же это такое?» (V, 415).

Что нового в трактовке темы проституции в «Преступлении и наказании» по сравнению с «Записками из подполья»? Эта тема взята здесь в неизмеримо более широком социальном масштабе, во всем своем социальном объеме. Достоевский рисует полную неотделимость женского и детского позора от всей обстановки неистового ажиотажа и хищнической спекуляции. В проституции малолетних есть что-то неотразимое и фатальное. Перед нами — один из основных лейтмотивов романа. Проституция в «Преступлении и наказании» изображается не только как нечто не отделимое от самого существа капиталистического общества, но как поругание изначально-чистого детского образа в человеке и не только в лице непосредственно выводимых в романе детей, но детского образа во взрослом человеке. Этот детский образ во взрослом человеке с особенной ясностью проступает в образе Сони Мармеладовой.

Существенна также для трактовки проституции в «Преступлении и наказании» мысль об отсутствии четкой, реальной грани между невинностью и пороком. Все указанные эмоциопально-акцентированные повторы, все эти сопоставления между Соней и Дуней, между пьяной девочкой, которую встречает Раскольников на Конногвардейском бульваре, и девочкой-камелией из сна Свидригайлова имеют одну тематическую направленность: они связывают единою цепью то, что на языке моральных категорий называется «добродетелью» и «пороком». И в этом соприкосновении, сближении, смешении «добродетели» и «порока», детской чистоты и крайнего падения вскрывается трагическая неизбежность.

Капитализм в «Преступлении и наказании» показан в различных проявлениях жизни большого города Петербурга.

Создавая образ Петербурга, писатель резко выявил кардинальные противоречия спаянного с ним социального бытия. Два ряда впечатлений, взаимно дополняющих и взаимно оспаривающих друг друга, проходят лейтмотивом через весь роман. Первый ряд впечатлений связан с крайней теснотой. Таково впечатление от комнаты Раскольникова, «морской каюты», где отточилась, «как бритва», его диалектика и где созрел весь замысел убийства. От этой комнаты протягиваются нити ко всему городу в целом. Пульхерия Александровна замечает: «Здесь и на улицах, как в комнатах без форточек» (V, 196). Через весь роман проходят картины тесноты, толкучки, давки. Люди, повинуясь какому-то непреодолимому велению, лепятся возможно теснее друг к другу. Лепятся, образуя вокруг грязь. Идя к старухе с целью убийства, Раскольников думал: «Почему именно во всех больших городах человек но то что по одной необходимости, но как-то особенно наклонен жить и селиться именно в таких частях города, где нет ни садов, ни фонтанов, где грязь и вонь и всякая гадость» (V, 63). Но это неодолимое стремление людей теспее жаться друг к другу, жаться до грязи, до безобразия, сопровождается их крайним внутренним отчуждением друг от друга. Предельному внешнему сближению людей друг с другом резко противоречит крайнее уединение человека.

В «Преступлении и наказании» во весь рост встает коренная проблема Достоевского, затронутая уже рапыпе, особенно четко в «Записках из мертвого дома», антиномия социального и антисоциального в человеке. Убийство, совершенное Раскольниковам, — последовательный, логически-неизбежный акт, вытекающий из законов общества, в котором он живет.

Моральная атмосфера Петербурга в «Преступлении и наказании» — это атмосфера всеобщего раздражения, злобы, насмешки. Каждая группа, каждая кучка реагирует на неудачу или несчастье отдельного человека злобным, злорадным смехом. Рассказ Мармеладова вызывает злорадный смех завсегдатаев распивочной. Когда раздавленного лошадьми Мармеладова приносят на квартиру, жильцы с папиросками и «в летних до неприличия костюмах» безудержно хихикают по поводу перебранки Катерины Ивановны с хозяйкой.

На Николаевском мосту Раскольникова сильно бьет кнутом кучер какой-то коляски. «Удар кнута так разозлил его, что он, отскочив к перилам (неизвестно почему он шел по самой середине моста, где ездят, а не ходят), злобно заскрежетал и защелкал зубами. Кругом, разумеется, раздавался смех.— И за дело! —Выжила какая-нибудь! — Известно, пьяным представляется да нарочно и лезет под колеса, а ты за него отвечай. — Тем промышляют, почтенный, тем промышляют...» (V, 95). Поразительно, что людей сближает и объединяет злорадство над неудачей или несчастьем ближнего. Мармеладов в своей исповеди перед Рас-кольниковым замечает: «Бедность не порок. Но нищета... порок-с... За нищету. .. метлой выметают из компании человеческой» (V, 13). Для Раскольникова до болезненности ясен этот беспощадный закон окружающего общества. Желая сперва активно помочь девочке на Конногвардейском бульваре, преследуемой жирным франтом, герой потом отказывается от этого намерения. «Да пусть их переглотают друг друга живьем — мне-то чего?» (V, 44).

Характерно для Достоевского утверждение, что антисоциальное в человеке имеет в себе что-то глубоко инстинктивное. В связи с описанием смерти Мармеладова Достоевский сообщает одно свое наблюдение над переживаниями людей, причем писатель дает самое широкое обобщение этому наблюдению. «... Жильцы один за другим, протеснились обратно к двери, с тем странным внутренним ощущением довольства, которое всегда замечается даже в самых близких людях при внезапных несчастиях с их ближними и от которого не избавлен ни один человек без исключения, несмотря даже на самое искреннее чувство сожаления и участия» (V, 149).

История преступления Раскольникова — это история предельного обострения и социального и антисоциального чувства в душе человека. Достоевский в ряде мест оттеняет повышенное социальное чувство в своем герое. Он крайне впечатлителен к судьбе других, к судьбе своих близких — сестры и матери. Но далеко не только к судьбе своих кровноблизких. Те явления, мимо которых обыкновенный человек проходит совершенно равнодушно, производят неизгладимое впечатление на Раскольникова. Прежде всего — рассказ Мармеладова о судьбе Сони и всей своей семьи. Далее чтение письма матери. Потом встреча с молоденькой обманутой девочкой на Конногвардейском бульваре и другие явления уличной жизни летнего Петербурга. Необычайная чуткость героя, его отзывчивость на чужие страдания отмечаются в романе не один раз. В своем пророческом сне он «с криком пробивается сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы...». Раскольников — носитель нравственного начала в высшем смысле, лучших моральных потенций человека.

Но характерно, что именно это повышенное этическое и социальное чувство, обостренная реакция на страдания других, на все ужасы капиталистическго города способствуют тому, что Раскольников доходит до самых крайних антисоциальных выводов, до убийства и до оправдания крови по совести. Достоевский подчеркивает, что все эти впечатления от чужих страданий ускоряют выполнение кровавого замысла его героя и срастаются с процессом его крайнего уединения. Рожденное рассказом Мармеладова чувство протеста, сострадания, скорби заставляет Расколь-пикова ребром поставить давно волновавший его вопрос о дозволенности убийства. Это первый шаг на пути реализации идеи Раскольникова. Следующий шаг — реакция на письмо матери. Говоря о «мечте» Раскольникова (т. е. идее убийства) в связи с этой реакцией, Достоевский замечает: «Но разница была в том, что месяц назад, и даже вчера еще, она была только мечтой, а теперь... Теперь явилась вдруг не мечтой, а в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде, и он вдруг сам сознал это... Ему стукнуло в голову и потемнело в глазах» (V, 40)

Итак, чуткость к страданиям других, острая реакция на такое социальное зло, как проституция, словом, повышенное социальное чувство служит одним из сильнейших факторов, ведущих Раскольникова к преступлению. Мы можем сказать даже так: высота морального чувства и сознания Раскольникова, его, так сказать, моральный максимализм является одной из существенных предпосылок этого преступления. Но самым замечательным в романе является изображение того, как эта высота морального чувства и сознания неразрывно сочетается у Раскольникова с его уединением, отчуждением от всех. Достоевский показывает, как острота моральной впечатлительности в его герое сопровождается ростом антисоциального в нем. Писатель уже в первых главах романа отмечает угрюмый, замкнутый характер героя: «Раскольников, быв в университете, почти не имел товарищей, всех чуждался, ни к кому не ходил п у себя принимал тяжело» (V, 44—45).

Писатель рисует нарастание отчуждения героя от всех, приводящее его в итоге к духовному тупику. Потрясает мучительное противоречие в сознании Раскольникова: до максимума нагнетается в нем антисоциальное чувство именно тогда, когда он ощущает социальные язвы, как язвы собственного тела.

Развитие этого сложного состояния героя романа Достоевский тщательно и многосторонне показывает.

В романе не раз констатируется тесная связь кровавой «мечты» Раскольникова с его комнатой. Еще перед убийством старухи и Елизаветы он чувствует по временам какое-то содрогание перед этой комнатой: «. . . домой идти вдруг стало ему ужасно противно: там-то, в углу, в этом-то ужасном шкафу и созревало все это вот уже более месяца, и он пошел куда глаза глядят» (V, 46).

После совершения убийства Раскольников в первый раз в конторе чувствует свою внутреннюю изоляцию. «Мрачное ощущение мучительного бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказались душе его... С ним совершалось что-то совершенно ему незнакомое, новое, внезапное и никогда не бывалое. Не то, чтоб он понимал, но он ясно ощущал, всею силою ощущения, что не только с чувствительными экспансивностями, как давеча, но даже с чем бы то ни было, ему уже нельзя было обращаться к этим людям, в квартальной конторе, и будь это все его родные братья и сестры, а не квартальные поручики, то и тогда ему совершенно незачем было бы обращаться к ним и даже ни в каком случае жизни; он никогда еще до сей минуты не испытывал подобного странного и ужасного ощущения. И что всего мучительнее — это было более ощущение, чем сознание, чем понятие; непосредственное ощущение, мучительнейшее ощущение из всех до сих пор жизнию пережитых им ощущений» (V, 87).

Вместе с этим чувством своей крайней изоляции Раскольников испытывает прилив чувства отвращения и ненависти ко всему и ко всем. «Одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и более почти с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое, отвращение ко всему встречавшемуся и окружавшему, упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные, гадки были их лица, походки, движения. Просто наплевал бы на кого-нибудь, укусил бы, кажется, если бы кто-нибудь с ним заговорил...» (V, 92). Вместе с отчуждением от всех герой чувствует и какое-то странное отчуждение от самого себя, от прежнего себя, от своих прежних чувств и мыслей, от всего своего прошлого. После убийства Раскольников смотрит с Николаевского моста на панораму Петербурга и припоминает свои прежние мысли. «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и все, все... Казалось, он улетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его...» (V, 96).

После убийства герой ощущает полную перемену чувств и в отношении своих исступленно любимых родных — матери и сестры. При свидании он говорит своим близким: «... Вот и вас... Точно из-за тысячи верст на вас смотрю». Самому себе Раскольников дает такой отчет в своих теперешних чувствах к родным: «Мать, сестра, как любил я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу; физически ненавижу, подле себя не могу выносить» (V, 96). Где начало уединения Раскольникова, где корни антисоциального чувства в нем? В его характере? Да, бесспорно. По не только в его характере. В большей мере они во впечатлениях от социальной среды, от объективной действительности. На вопрос о корнях поведения Раскольникова роман «Преступление и наказание» отвечает рядом образов и ситуаций, смысл которых можно формулировать словами: трагическая необходимость. Раскольников в объяснении с сестрой Дуней говорит ей: «... дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее — несчастна будешь, а перешагнешь — может, еще несчастнее будешь...». Раскольников судит здесь по себе. Он сознает неотвратимую необходимость совершенного им деяния.

И действительно, все важнейшие шаги героя в романе показаны в свете их неотклонимой необходимости. Прежде всего герой стоит перед неотвратимостью для себя своих выводов о полной моральной дозволенности убийства, перед логической неопровержимостью этих выводов: мысли о «справедливости» убийства старухи. Ряд жизненных встреч и совпадений прямо толкает героя к этому убийству. С «преступлением» Раскольникова неразрывно связана тема проституции, проходящая, как мы видели, через весь роман. Восприятие и толкование проституции — актуальнейший момент в формировании и исполнении замысла Раскольникова. Согласно логике героя именно проституция, в частности судьба Сони, служит полным оправданием совершенного им убийства. Защищая свою «идею», герой говорит Соне: «А что ты великая грешница, то это так, — прибавил он почти восторженно, — а пуще всего, тем ты грешница, что понапрасну умертвила и предала себя. Еще бы это не ужас! Еще бы не ужас, что ты живешь в этой грязи, которую так ненавидишь и в то же время знаешь сама (только стоит глаза раскрыть), что никому ты этим не помогаешь и ни от чего не спасаешь!» (V, 262).

Через весь роман Раскольников проходит под гнетом непрерывно повторяющегося впечатления неистового битья, забивания до смерти. Его преследуют картины избиения.

Сперва перед убийством старухи — видение во сне избиваемой до смерти лошадки. Потом, уже после убийства — новый сон. На этот раз помощник квартального надзирателя поручик «Порох» избивает до полусмерти хозяйку Раскольникова. Наконец, еще раз герой видит во сне, как он снова убивает старуху. Раскольников так переживает, мыслит и чувствует, как будто верховным законом мира, его высшим императивом является убийство. Он совершает убийство из принципа, повинуясь какому-то безусловному велению. Тот факт, что Раскольников совершенно неожиданно узнал из разговора Лизаветы с торговцем на Сенной о том, что на другой день в седьмом часу вечера старуха будет одна, вызывает в нем прямо суеверное чувство: «... как будто действительно было тут какое-то предопределение, указание» (V, 57).

В описании самого исполнения замысла убийства Достоевский повторно и упорно выдвигает два момента: это, с одной стороны, отчаянное внутреннее сопротивление героя тому, что он сам делает, с другой стороны, автоматизм исполняемого. Эти два момента психологически неотделимы друг от друга. Уже гораздо позднее, после убийства, Раскольников признается, «что он не своими ногами» шел убивать старуху. Но еще раньше, описывая приготовления Раскольникова к убийству, Достоевский отмечает: «Последний же день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, подействовал на него почти совсем механически: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать» (V, 61).

Далее писатель сообщает, что Раскольников по мере приближения акта убийства «продолжал все менее верить... окончательным своим решениям», что все произошло «как-то нечаянно, даже почти неожиданно». Воспроизводя со всеми подробностями сцену убийства, писатель говорит о какой-то физической слабости героя, о том, что «ум его как бы померкал мгновениями, а тела своего он почти и не чувствовал на себе» (V, 64). В момент самого убийства Достоевский еще раз акцентирует автоматизм действий Раскольникова. «Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было. Но как только он раз опустил топор, тут и родилась в нем сила» (V, 66). И далее, на всем протяжении акта убийства и при его совершении мы узнаем о страшном, непреодолимом отвращении героя к тому, что он делает. Убийство старухи изображено, как величайшее насилие Раскольникова над самим собой, как своего рода самоубийство. В своей исповеди перед Соней он сам признается: «Да ведь как убил-то? Разве так убивают? Разве так идут убивать, как я тогда шел! Я тебе когда-нибудь расскажу, как я шел... Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!.. А старушонку эту черт убил, а не я...» (V, 342).

Но с той же необходимостью, с какой Раскольников идет на убийство, происходит процесс его разоблачения и, главное, саморазоблачения. Достоевский выдвигает ясные параллели между «преступлением» и «наказанием», между подготовкой к убийству и саморазоблачением героя. После убийства мы видим резкое раздвоение между сознанием и поведением Раскольникова. С одной стороны, его высказывания и признания вплоть до эпилога свидетельствуют, что он не отказывается от своих идей, от своей теории, от своих логических выводов. С другой стороны, что-то более сильное, чем сознание и воля, какой-то инстинкт толкает его к саморазоблачению. Раскольников сам идет к следователю Порфирию Петровичу, как «бабочка на свечку», чуть не выдает себя, разговаривая в трактире с Заметовым, идет в пустую квартиру убитой старухи, звонит в колокольчик, чтобы испытать прежние ощущения. В сцене исповеди Раскольникова перед Соней автор указывает, что герой, перед которым возникает вопрос, нужно ли говорить Соне об убийстве, «вдруг, в то же время, почувствовал, что не только нельзя не сказать, но даже и отдалить эту минуту, хотя на время, невозможно. Он еще не знал, почему невозможно; он только почувствовал это, и это мучительное сознание своего бессилия перед необходимостью почти придавило его» (V, 331).

Итак, Раскольниковым движет сила какой-то необходимости, непостижимая до конца ему самому. Достоевский идет дальше в последовательном проведении аналогии между убийством и признанием Соне в убийстве. Перед последним мгновением, когда герой, наконец, назовет Соне убийцу Лизаветы, он опять во власти тех переживаний, которые владели им непосредственно в момент убийства. «Эта минута была ужасно похожа, в его ощущении, на ту, когда он стоял за старухой, уже высвободив из петли топор, и почувствовал, что уже «ни мгновения нельзя было терять более» (V, 333). Перед явкой с повинной Раскольников перед Дуней и Соней особенно яростно защищает выводы своей теории. Но он неуклонно следует по предназначенному пути саморазоблачения. Он учиняет «явку с повинною». Итак, в романе во всей судьбе и поведении Раскольникова выдвинут момент трагической необходимости. Но, с другой стороны, роман вскрывает глубокую несостоятельность пути, избранного Раскольниковым. Та крайняя духовная изоляция, к которой приводит его собственная теория и ее практическое применение, вынуждает его смутно искать других путей и поступать вопреки тому, что он думает.

«Преступление и наказание» развертывает особый всемирно-исторический план рассмотрения вещей, план, который, как мы отмечали, входит существенным компонентом в тематическую структуру романа Достоевского 60— 70-х годов.

Теория и практика Раскольникова освещаются не только в контексте капиталистической действительности России и Петербурга 60-х годов, но и в этом всемирно-историческом плане, составляющем своеобразный задний фон для преступления Раскольникова.

Этот план ясно ощущается впервые в статье Расколькикова «О преступлении», о которой идет речь на квартире у следователя. Свое деление людей на «обыкновенных» и «необыкновенных» Раскольников иллюстрирует деятельностью Ликургов, Солонов, Магометов, Наполеонов, которые «все до единого были преступники, уже тем одним, что, давая новый закон, тем самым нарушали древний, свято чтимый обществом...» (V, 212); «... большая часть этих благодетелей и установителей человечества были особенно страшные кровопроливцы» (V, 212). Статья Раскольникова называет так же деятелей мировой науки — Кеплера и Ньютона. По мысли Раскольникова, «Ньютон имел бы право, и даже был бы обязан... устранить этих десять или сто человек, чтобы сделать известными свои открытия всему человечеству» (V, 212).

Образы деятелей всемирной истории фигурируют не только на страницах статьи Раскольникова, они повторно возникают в мыслях и монологах героя, образуют в свою очередь один из существенных лейтмотивов романа. Образы Наполеона и Магомета встают снова в сознании Раскольникова в его каморке после свидания с мещанином, который изрекает ему в глаза: «Убивец!» Наполеона Раскольников снова называет Соне, рассказывая ей, почему он убил Алену Ивановну. Уже в конце романа, перед явкой с повинной, на замечание Дуни: «Но ведь ты кровь пролил!»—он отвечает: «Которую все проливают... которая льется и всегда лилась на свете, как водопад, которую льют, как шампанское, и за которую венчают в Капитолии и называют потом благодетелем человечества» (V, 422).

Всемирно-исторический план придает, с одной стороны, трагическую глубину замыслу Раскольникова. Благодаря этому плану «теория» героя романа должна, по его собственной мысли, получить философское обоснование, выступить как всемирно-историческая необходимость. Но, с другой стороны, всемирно-исторический план в сопоставлении с мизерностью деяния Раскольникова звучит у Достоевского явно пародийно. Рождается совершенно особый смысл в результате сопоставления деятельности исторических лиц — Ликурга, Магомета, Наполеона — и убийства ничтожной старушонки-процентщицы. На протяжении всего действия карьера Наполеона сопоставляется с «предприятием» Раскольникова, и он сам со всей остротой чувствует и сознает пародийный смысл своего деяния. «Наполеон, пирамиды, Ватерлоо — и тощая гаденькая регистраторша, процентщица, с красною укладкою под кроватью, — ну, каково это переварить хотя бы Порфирию Петровичу!» (V, 224). Вся судьба Раскольникова в романе проходит под знаком исступленного утверждения самого себя, своей «идеи» — «оправдания убийства по совести» и в то же время под знаком не менее решительного самоотрицания. Пародийное освещение своего предприятия есть один из моментов этого самоотрицания.

Для понимания смысла романа в целом нужно обратиться к группировке действующих лиц, к соотношению Раскольникова с другими персонажами.

Прежде всего важно соотношение: Раскольников — Катерина Ивановна. Последняя по всему своему нравственному облику должна быть поставлена рядом с Раскольниковым. Ее «правда» противоположна «правде» Сони и близка к «правде» Раскольникова. Катерина Ивановна человек, который требует справедливости, справедливости во что бы то ни стало, притом немедленно, сейчас. Соня так характеризует свою мачеху. «Она справедливости ищет... Она чистая. Она так верит, что во всем справедливость должна быть, и требует... И хоть мучайте ее, а она несправедливого не сделает. Она сама не замечает, как это все нельзя, чтобы справедливо было в людях, и раздражается...» (V, 259).

Но ведь и Раскольников требует справедливости. В диалогах с Соней он апеллирует к справедливости. Ему кажется, что самоубийство в положении Сони «справедливее, тысячу раз справедливее», чем ее жизнь. В трех свиданиях с Соней он с остервенением доказывает правоту своей мысли. Вся его аргументация стремится доказать одно: предлагаемый им выход единственно справедливый. Катерина Ивановна живет иллюзией близкого и решительного переворота в своей жизни: придет откуда-то помощь; они уедут в другой город, и она будет начальницей пансиона. По ее представлению, все было несправедливо. Отныне будет все справедливо. И Раскольников думает произвести мгновенный и радикальный переворот в социально-историческом миропорядке. На вопрос Сони в первом свидании с ней: «Что же, что же делать?» — Раскольников отвечает: «Что делать? Сломать что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймешь... Свобода и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!.. Вот цель!.. Помни это! Это мое тебе напутствие!» (V, 269). В идеалистической философии выдвигалась идея нравственного миропорядка. Раскольников его отрицает, но действует во имя своих категорических нравственных требований. Он хочет произвести своеобразную мировую революцию, копер-никовский переворот «своим принципиальным разрешением пролития крови», «пролития крови по совести».

Катерина Ивановна и Раскольников — натуры исступленно гордые, люди с чувством крайнего ущемления своей личности. Раскольников — богоборец. На прямой вопрос Порфирия Петровича он, правда, говорит, что верует в бога. Но в разговоре наедине с Соней он «с каким-то даже злорадством» замечает ей: «Да, может, и бога-то совсем нет» (V, 262). Объявляя войну всему миропорядку, низвергая заповедь «не убий», провозглашая новый мировой закон — принципиальную дозволенность убийства, Раскольников вступает на почву метафизического бунта. И Катерина Ивановна — по-своему бунтарь и богоборец. Поражает отличие ое смерти от смертей всех других героев Достоевского. Умирая, она не соглашается на предложение пригласить священника: «Что? Священника?.. Не надо... Где у нас лишний целковый?.. На мне нет грехов!.. Бог и без того должен простить... Сам знает, как я страдала!.. А не простит, так и не надо!..» (V, 353). Потрясает в таком раздавленном жизнью, маленьком и, казалось бы, безгранично слабом существе мужество и непримиримая гордость.

Исключительно важна для понимания всей идейной концепции «Преступления и наказания» антитеза: Раскольников — Свидригайлов. Судьба и жизненный путь Раскольникова—«неприятие мира», принципиальная борьба против мирового порядка. Судьба и жизненный путь Свидри-гайлова — всеприятие, полное примирение со всем и в добре и во зле, своего рода принципиальное непротивление существующему во всех его аспектах.

Характерна социальная биография Свидригайлова. В ней несомненное сходство с биографией князя Валковского. Черты деклассированного дворянина выступают в нем необычайно выпукло. Осанистый барин, человек с чертами патриархально-крепостнического уклада, допускающий в трактире целовать себе руку, закоренелый сластолюбец, помещик среди грязи петербургских притонов, Свидригайлов всей своей фигурой являет «бывшего человека». Вся его жизнь, живописующая процесс деградации дворянства, предназначает Свидригайлова к познанию людей на самых различных ступенях социальной лестницы, вплоть до самой крайней нищеты, до городского дна. Отсюда фигура Свидригайлова при всей его порочности овеяна атмосферой своеобразной мудрости. Человек, прикосновенный к делу «с примесью зверского и, так сказать, фантастического душегубства», повинный в изнасиловании малолетней, виновный в самоубийстве крепостного человека — лакея Филиппа, видимо ответственный за смерть своей супруги — Марфы Петровны, Свидригайлов издали, как рыбак рыбака, чует в Раскольникове своего человека, «одного поля ягоду», нюхом распознает «преступление» Раскольникова, устраивает в своих особых целях за ним слежку и раскрывает его тайны. Аморализм в Свидригайлове резко оттенен. Ради обладания Дуней он способен на все. Последовательный аморализм Свидригайлова противопоставлен исступленному морализму Раскольникова. В новой форме повторяется здесь антитеза: Валковский — Иван Петрович. Снова на сцене появляется имя Шиллера, как символ этического идеализма. Свидригайлов смеется над Шиллером в Раскольникове.

Но «бывший человек» умеет, кроме того, понять и дать надлежащую оценку теории Раскольникова. Об этой теории Свидригайлов иронически отзывается Дуне: «Тут была тоже одна собственная теорийка,— так себе теория,— по которой люди разделяются, видите ли, на материал и на особенных людей, то есть на таких людей, для которых, по их высокому положению, закон не писан, а, напротив, которые сами сочиняют законы остальным людям, материалу-то, сору-то. Ничего, так себе теорийка: une theorie comme une autre» (V, 400).

Свидригайлов способен, однако, до конца понять не только Раскольникова, но и Соню, и других. В этом образе снова в иной форме у Достоевского является «человек-универс». В нем возрождается «многосторонность ощущений» «подпольного человека». Он способен также бесконечно много сознавать, как и «подпольный человек», способен совместить в своем сознании и поведении крайние противоположности. Он, в прошлом насильник над малолетней, доведший ребенка до самоубийства, по его собственным словам, любит детей. Свидригайлов, помышляющий о самоубийстве, неустанно преследующий в своем распаленном сладострастии Дуню, собирается в то же время жениться на другой: у него невеста-девочка, которую он сажает к себе на колени, бесцеремонно ласкает и заставляет краснеть до слез. Но тот же Свидригайлов принимает самое близкое участие в судьбе семьи Мармеладовых, пристраивает детей-сирот, искренне помогает Соне, отказывается от женитьбы и обеспечивает будущее своей невесты.

Источник: http://dostoevskiy-lit.ru/dostoevskiy/kritika/chirkov-o-stile/velikij-filosofskij-roman.htm