Между «изъяснением» и «прикровением»: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина[8]
Увы, наш современник, как кажется, не очень отчетливо помнит о самом существовании классической сирийской литературы, пережившей свою золотую пору в IV–V веках. «Сирийцы — они что, по–арабски писали?» — приходится порой слышать и от людей не вовсе неосведомленных. Ни учебники, ни справочники не спешат помочь горю[9].
А это жаль, ибо литература на сирийском языке, отпрыске арамейского языкового древа, созданная за жестко отмеренный исторический срок, когда натиск эллинизма утратил силу, а натиск ислама еще не набрал силы, — не просто предмет одной из дисциплин семитологии, не локальное явление, которое можно похвалить разве что за самобытность, но историко–литературный факт всемирного масштаба. Линии, соединяющие во времени библейскую древность с христианским, да и мусульманским, средневековьем, а в пространстве — Иран и все, что лежит к востоку от Ирана, с Византией и Западной Европой, проходят через сироязычную зону, перекрещиваются в ней, в ней образуют свои жизненные узлы. В первом тысячелетии нашего летосчисления сирийское влияние ощущалось от Ирландии[10] до Китая[11]. Здесь не место говорить об этом сколько–нибудь подробно. Позволим себе только напомнить два обстоятельства: во–первых, это сирийцы первыми создали долговечные формы христианского гимна для Византии, а значит, для всех стран, на которые Византия влияла[12]; во–вторых, это от сирийцев принял мусульманский Восток традицию аристотелизма, которая кружным путем, через арабов, вернулась на Запад и оплодотворила высокую схоластику[13]. Значение того и другого переоценить невозможно. И еще одно краткое напоминание, касающееся уже не мировой, но отечественной культуры. Чем обязана сирийским авторам (и специально Ефрему Сирину) древнерусская литература вместе с русским фольклором[14], в нескольких словах и не скажешь; но даже в нашей литературе прошлого столетия, так далеко, казалось бы, отошедшей от этих истоков, невозможно не вспомнить Пушкина, перелагавшего стихами молитву того же Ефрема Сирина[15], и Достоевского, читателя другого сирийского автора — Исаака Ниневийского[16].
В особом отношении стоит сирийская литература к палестинским истокам христианства. Как известно, само слово «христиане», по вполне достоверному сообщению, впервые прозвучало на сирийской земле, в городе Антиохии[17]. Известно и другое: именно в городах и полусвободных государствах Восточной Сирии, лежавших на границе между Римской и Персидской державами, воля к духовному самоопределению, отталкиваясь как от греко–римского язычества, так и от иранского зороастризма, очень рано оценила христианство как желанного союзника. Задолго до того, как на Западе наступила эпоха Константина, там уже производились эксперименты в константиновском духе[18]. За очень популярной у сирийских христиан легендой, согласно которой вассальное по отношению к Риму восточносирийское царство Осроена со столицей в Эдессе (кстати говоря, ареал кристаллизации литературы на сирийском языке) стало христианским еще при царе Авгаре V Черном, будто бы состоявшем в переписке с самим Христом[19], то есть в первой половине I века, кроется какая–то историческая реальность; во всяком случае, один из преемников и тезка этого монарха Авгар IX (179—216) был крещен, а горожане Эдессы гордились давней своей приверженностью к христианству. Характерно, что положение христиан ухудшилось после 216 года, когда Осроена была поглощена Римской империей. Судьбы сирийской самобытности и сирийского христианства обнаруживают любопытный параллелизм и позднее — например, во время кратковременной, но знаменательной попытки сириянки Бат–Заббаи, которую греки и римляне называли Зенобией, основать ближневосточную империю со столицей в Пальмире (270—272)[20]. Бат–Заббаи христианкой не была, однако покровительствовала своим христианским подданным и даже позволяла еретическому епископу Павлу Самосатскому играть роль первого человека в Антиохии[21]; под властью языческих цезарей Рима это ему не удалось бы. У сирийцев, особенно эдесских, рано сложилось самосознание христианского народа. Они любили, например, рассуждать, что, если надпись над головой распятого Христа, по Евангелию, была составлена на еврейском, греческом и латинском языках, отсюда вытекает, что языки эти осквернены грехом богоубийства, между тем как сирийский язык чист.
Что касается сирийского языка, давшего плоть сирийской литературе, не следует забывать, что это поздняя фаза (и диалектный вариант) того самого арамейского языка, который был разговорным языком в Палестине I века, родным языком первохристианства. В чисто словесной плоскости сохраненные в тексте Евангелий притчи, афоризмы и речения Иисуса — увы, переведенные на греческий — предстают, пожалуй, как одно из первых предвестий будущего расцвета сирийской поэзии. Сирийские версии Евангелий, в целом вторичные по отношению к грекоязычному канону, но необычайно ранние (начиная с I–II веков[22]), по–видимому, удержали какие–то фрагменты первоначального изустного арамейского предания; и в любом случае они по языковой материи гораздо ближе к последнему, чем греческий текст. Почти каламбурная игра слов и созвучий, о которой по греческому тексту даже не догадаешься, потому что там она до конца погасла, вдруг вспыхивает в сирийской версии, как верная примета возвращения в родную стихию — стихию арамейской речи. Примеры тому многочисленны[23]. Мы приведем только один — присказку из Евангелия от Матфея 11, 17: «мы играли вам на свирели, и вы не плясали; мы пели вам печальные песни, и вы не играли». По–гречески она так мало удерживает от характерной «складности» настоящей присказки (хотя все–таки чуть больше, чем по–русски); но вот как она звучит в обоих древнейших сирийских переводах:
Zemarn lekhon wela raqqedhton
we'lajn lekhon wela arqedhton…
В этом случае, как во множестве других, однородных, сирийский перевод если «генетически» и не первичнее греческого текста, переводом которого он, казалось бы, является (хотя даже это применительно к каждому конкретному месту остается, как уже было сказано, неясным), то уж «типологически» он, несомненно, первозданнее его.
Здесь мы должны задуматься, чтобы уяснить объем импликаций этого факта. Библия была нормой для каждой христианской культуры, а значит, камертоном, по которому старалась себя настроить каждая христианская литература: с цитаты из псалма могли начинаться и греческое песнопение Романа Сладкопевца[24], и латинская проза Августина[25], и мало ли что еще. Конструктивная роль оглядки на Библию в становлении средневекового литературного канона очень велика. Однако уже в зоне греческого языка библейскую поэтику, библейскую культуру слова, жизнь слова внутри семитического текста можно было воспринимать только опосредованно, через иноязычное, иноприродное преломление. По–гречески даже там, где смысл удержан до мелочей, тон непоправимо меняется; а тон, как известно, делает музыку. Опосредованием, и притом опосредованием всемирно–исторического масштаба, был уже перевод Септуагинты, от которого греческая версия Нового завета и через нее грекоязычная христианская литература получила стилистические модели, и прежде всего набор лексических «библеизмов»[26]. В Септуагинте ни библейская поэтика, ни стихия греческого языка не остаются равными себе, ибо опосредованы друг другом; семитизмы перевода вносят искусственность, чуть ли не экзотичность, малейшие проявления эллинистического вкуса отдаляют от оригинала. Но грекоязычная переработка библейской поэтики, в свою очередь, послужила образцом для множества христианских литератур, прежде всего для латиноязычной и коптоязычной, сакральная лексика которых наряду с семитизмами включает очень много грецизмов. Чем дальше, тем больше ступеней опосредования вырастало одна над другой; например, «библейская» лексика современного русского языка объемлет и семитизмы, и грецизмы, и славянизмы, еврейское обращение «равви» и арамейское «раввуни» соседствует в ней с греческими «синедрионом» и «архитриклином», гости на свадьбе совершенно по–арамейски называются «сынами чертога брачного», и все погружено в атмосферу, создаваемую не очень отчетливой, но постоянной оглядкой на церковнославянский язык. Последствия опосредования были многообразны. Люди античной культуры, становясь христианами, могли обретать в семитизированном, то есть «варварском», языковом облике греческой, а затем и латинской Библии словно аскетическую власяницу для усмирения своего литературного вкуса, воспитанного на ораторах и поэтах; они сами об этом поведали достаточно выразительно. Позднее сама невольно возникшая «остраненность» библейского слова могла вызывать благоговейное любование — от игры с еврейскими именами Божьими в секвенции латинского поэта XI века Германа Расслабленного[27] до умиления чеховской бабы над непонятным словом «дондеже». Литературное творчество и литературное восприятие все умеют повернуть себе на пользу, даже помехи. Но опосредование есть опосредование, дистанция есть дистанция. Так вот, уникальность положения сирийской литературы перед лицом библейской поэтики была в том, что для нее, и только для нее, рецепция обошлась почти без опосредования, что дистанция была минимальной — как географическая дистанция между Галилеей и Сирией. Сирийский язык сравнительно с арамейским — тот же язык, и даже сравнительно с древнееврейским — тот же языковой строй, то же, в основах»своих, отношение к слову. Библейская поэтика перенималась без натуги, без напряжения, без борьбы с собой, измучившей «цицеронианца» Иеронима[28]; и потому библейское слово звучит по–сирийски с такой простотой и естественностью, как нигде больше. Мы приводили выше столь экзотическое по–русски, по–гречески, по–латыни словосочетание «сыны чертога брачного». Только по–сирийски это самое обычное житейское выражение, стоящее в ряду других, ему подобных: супруг — «сын ложницы», горожанин — «сын города», умирающий — «сын смерти», даже бес лунатизма — «сын крыши» и т. д.[29]Евангельская идиоматика, разносимая по литературам христианского мира, как паломники разносили по свету реликвии из Палестины, для сирийского писателя и его читателя — обиходная, домашняя вещь.
Этим мы ограничим наши общие, предварительные замечания о месте сирийской литературы у истоков христианского средневековья. Остальное нам предстоит увидеть из самих текстов.
Перед тем как мы перейдем к ним — несколько слов об их авторе. Ефрем Сирин, как его исстари принято называть по–русски, или Map Афрем (то есть «Господин Ефрем»), как его именуют в сирийской традиции, — самая репрезентативная, ибо самая центральная, фигура сирийской классики[30]. Так его оценили современники и потомки, дарившие ему почетные прозвища, в которых невозможно разделить религиозное почтение к его учительному авторитету и восторг перед его поэтическим даром (как и в его творчестве невозможно разделить дидактику и поэзию); он — и «пророк сириян», и «солнце сириян», и «арфа Святого Духа», и «столп Церкви»[31]. Позднейшие исследователи ничего не изменили в оценке Ефрема как первого поэта и писателя сирийцев; они могли скептически относиться к сирийской литературе как таковой[32], но не к месту в ней Ефрема.
Житийная традиция о Ефреме богата, но предлагаемые ею сведения часто сомнительны. Мы напомним только основные и самые бесспорные факты. Жизнь и деятельность Ефрема была связана с двумя важнейшими центрами восточносирийской, то есть наиболее самобытной, наименее тронутой эллинизмом, культуры; до 363 года он жил в родном городе Нисивине, но затем Нисивин отошел к державе Сасанидов, и Ефрем перебрался на запад, по эту сторону границы христианской империи ромеев, чтобы до конца жизни обосноваться в Эдессе, где он преподавал в так называемой «школе персов» толкование Библии и пение. По–видимому, еще в нисивинский период своей жизни Ефрем принял сан диакона, но никогда не пошел дальше этого сана, что сближает его с другим великим церковным поэтом — Романом Сладкопевцем. В те времена положение диакона было связано с обязанностями регента хора, а при наличии соответствующего дарования — с обязанностями составителя гимнов, то есть поэта и композитора; следовательно, гимнографу приличествует именно диаконский сан[33].
Поскольку Ефрем не был иерархом, «святителем», его исключительный авторитет — авторитет его личности. О нем сохранилась живая память как о низкорослом, лысом и безбородом человеке с необычайно сосредоточенным выражением лица, которого невозможно было развлечь или рассмешить. Его слава еще при его жизни вышла далеко за пределы зоны сирийского языка. Трудно сказать, насколько достоверны предания о его встрече с Василием Великим, епископом Кесарии в Малой Азии и виднейшим церковным деятелем и писателем своего века, но не приходится сомневаться, что Василий знал о нем[34]. Сочинения Ефрема очень рано, может быть, еще при его жизни, начали переводиться на греческий язык[35]; их влияние, очень заметное в византийской литературе, благодаря латинским переводам распространяется и далее на Запад, доходя к VIII–IX векам до ареала полу варварской древневерхненемецкой поэзии[36]. (О роли, которую наследие Ефрема сыграло на Руси, см. примеч. 6.) Хорошо знали сирийского писателя в сопредельной Армении.
Дискуссионными остаются попытки усмотреть отголоски текстов Ефрема в Коране[37].
Поэтические тексты, о которых пойдет речь ниже, принадлежат к жанру, называемому по–сирийски «мадраша». Слово madrasa (от dras — «протоптать, рассуждать, беседовать, спорить») — того же корня, что еврейское midras («изучение, учение, толкование Библии») и арабское madrasa, известное нам в форме «медресе» («место, где учатся»). Итак, мадраша — жанр учительный. В формальном отношении его характеризует четкий силлабический ритм, делающий гимны пригодными для пения, и чередование строф определенного объема с неизменным рефреном, проходящим сквозь все стихотворение. Ефрем то ли создал, то ли, что вероятнее, довел до совершенства этот жанр, явно послуживший впоследствии образцом для византийского кондака, о чем уже говорилось выше.
У всякой поэзии — свой социологический контекст.«Мы должны возможно конкретнее представить себе Ефрема во главе хора девственниц[38], которым он руководит как регент. Кто эти девственницы? По–сирийски они называются «дочери Завета» (benath qjama); это безбрачницы, добровольно избравшие аскетическую жизнь, но еще не монахини в том институциональном смысле, который лишь вырабатывался тогда в обителях египетской Фиваиды, не особая община, отделившая себя от «мирских» христиан, а скорее центр большой христианской общины — характерно сирийское явление, удерживавшее традиции начального христианства[39]. Это им приносит Ефрем каждое свое новое произведение, с ними разучивает текст и мелодию; они — его «исполнительский коллектив», но одновременно его первая публика. Когда думаешь о поэзии Ефрема, нельзя забывать о них, как — если позволительно сравнивать вещи столь несхожие — нельзя забывать о других, совсем других девических хорах вокруг Сапфо или об актерской труппе, которой приносил свою свежую рукопись Шекспир. Жизнь «дочерей Завета» создает атмосферу, внутри которой только и возможно творчество Ефрема. Мадраша, как мы уже видели из самого ее названия, принципиально дидактична, она все время поучает и не может перестать поучать, но поучения Ефрема — не резонерские, ибо поучает он не абстрактного поучающегося, но своих девиц, которых видит перед собой и знает, что им нужно; и только вместе с ними, заодно с ними — любую «душу христианскую», которая найдет себе место в том же кругу, благо круг этот еще не замкнулся, не осознал себя особым «иноческим чином», «духовным сословием». Но все же это круг своих, и в него необходимо войти; извне ничего не поймешь, а изнутри все понятно, и даже очень просто. Свои понимают друг друга с полуслова.
Отсюда известная эзотеричность гимнов Ефрема, проявляющаяся на чисто литературном уровне в том, например, как он строит тематические переходы, ассоциативные сцепления мыслей и образов; никоим образом не эзотеричность искусственности, скорее уж, напротив, эзотеричность безыскусственности (если только под безыскусственностью не понимать так называемую спонтанность, которой в традиционалистском словесном ремесле вообще нет и быть не может). В самом деле, композиционная техника Ефрема очень далека от рассудочных риторических расчленений, столь важных для византийской и латинской литературной традиции. Читая Ефрема, мы не раз бываем озадачены движением его мысли. Чтобы уяснить себе, почему он так писал, надо помнить, для кого он так писал. По обстоятельствам своей аскетической жизни девицы Ефрема нуждались в опорных точках для «размышлений» в особом смысле этого слова, то есть для «медитаций»; как бы пунктирная композиция гимна дает им эти точки, пробелы между которыми должна была заполнить их собственная духовная работа. Но они — и монахини, и еще не совсем монахини, и «богомыслие» их — еще не келейное безмолвие, еще не обособлено от общинного, всенародного богослужения; они «медитируют» не молча, но поющей гортанью, артикулирующими губами и языком.
Сказать, что тематический порядок в гимнах Ефрема есть порядок «медитации», — в формально–конструктивной плоскости то же самое, что назвать его импровизационным. Эпиграфом к описанию такого рода композиции могли бы служить новозаветные слова о путях духа: «Голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит…» Мы, конечно, не осведомлены о том, как эмпирически проходил у Ефрема творческий процесс, и не имеем права ни принимать чересчур буквально житийное представление об инспирации[40], ни тем паче строить какие· л ибо домыслы, так что слово «импровизационный» не должно быть понято в значении, так сказать, бытовом; но самый общий характер творчества Ефрема, насколько он восстанавливается по своим результатам, отмечен чертой импровизационности — во всяком случае, более ощутимой, чем у кого–либо из сравнимых с ним по рангу грекоязычных и латиноязычных сотоварищей. Мы подчеркиваем — сравнимых с ним по рангу; ибо у авторов второстепенных и третьестепенных композиционная норма могла затемняться просто по недостатку умения и усердия. Но в том–то и дело, что у Ефрема отсутствие логико–риторического вычленения и комбинирования тем — не сбивчивость или небрежность, не простая негация, но, напротив, некоторое положительное, конструктивное свойство: отсутствие одного и за этот счет присутствие чего–то иного, не пустота, а полнота.
Где особое качество тематического построения, проявляющееся у Ефрема, находит себе многочисленные параллели, так это в области библейской поэтики — например, в ветхозаветных псалмах или в новозаветных посланиях, прежде всего Павловых. Пусть, кто хочет, попытается составить к ним четкий план, из которого было бы ясно, о чем не может зайти речь в том или ином месте текста; его задача окажется попросту невыполнимой[41]. Нечто подобное можно сказать о сурах Корана. Напротив, в классических литературах Греции и Рима едва ли найдется настоящее соответствие тому, что делал Ефрем; ибо подчеркиваемая, обыгрываемая, выставляемая на вид вольность переходов от предмета к предмету, которой красуются оды Пиндара и Горация[42], — явление принципиально иное. Пиндар еще имеет с Ефремом некоторое сходство в том отношении, что его творчество тоже предполагает и круг своих, понимающих с полуслова (никоим образом не просто «ценителей»), и всенародную культовую ситуацию; и он доверял свое поэтическое слово хору. Однако уже у него, представителя греческой культуры, шедшей к открытию риторики как универсального способа организовывать высказывание о чем бы то ни было, «метафорические ассоциации»[43] маскируют, украшают, делают более загадочным, а потому более интересным порядок, заданный единообразной рациональной схемой. Современный исследователь так описывает этот порядок: «Представим себе в «сердцевине» — миф, в «зачине»и «заключении» — хвалы и мольбы, в «печати» — слова поэта о себе самом, в «повороте»и «противоповороте» — связующие моралистические размышления, — и перед нами будет почти точная схема строения пиндаровской оды»[44]. Отношения между «метафорическими ассоциациями» и заданной схемой регулируются волей поэта, достаточно четко ощутившей себя самое: это «постоянное ощущение дерзости и риска, присутствующее в его песнях»[45], далеко от куда более «смиренной» позиции Ефрема, как небо от земли. О Горации и говорить нечего: он — питомец совершенно зрелой, многовековой традиции риторики, и совершенно ясно, что в основе каждой из его од лежит риторическая «диспозиция», только тщательно перетасованная; если бы таковой не было дано, если бы не было дано рассудочной риторической привычки к вычленению тем, их атомарному обособлению, вся игра в перетасовку оказалась бы невозможной. В античной оде логический порядок — первичен, «лирический беспорядок» — вторичен. У Ефрема все иначе: если угодно — беднее, то есть менее «артистично», если угодно — глубже, то есть более «первозданно», это как посмотреть; во всяком случае — гораздо проще. Импровизационный склад композиции — для него не средство, которым обеспечиваются разнообразие или глубокомысленное усложнение либо через которое выражает себя свобода автора по отношению к материалу, вообще не «прием», но совершенно необходимая и само собой разумеющаяся предпосылка всей его поэтики: воздух, которым он только и может дышать. Первична именно эта импровизационность, вторично все, что к ней прилагается.
Вопрос, который хочется задать без всякой надежды на верифицируемый ответ: не связана ли непредставимая плодовитость Ефрема, представляющаяся уникальной даже для эпохи патристики, когда пишущие, как правило, писали очень много[46], с духом импровизаторства, препятствующим поэзии как следует заметить самое себя и, во всяком случае, стать для самой себя «проблемой»? В XIX веке, пожалуй, выразили бы это положение дела, сказав, что в противоположность Горацию, художнику сознательному, Ефрем — художник бессознательный, или наивный (впрочем, этого, кажется, так никто и не сказал, должно быть потому, что учитель «школы персов» в Эдессе, толкователь священных книг и вообще человек книжный до мозга костей, совершенно не похож на Naturdichter'a, каким его себе рисовало прошлое столетие). Время научило историков культуры с большим скепсисом относиться к представлению о «бессознательном» художнике, в частности применительно к средневековой литературе[47]. Представление это в лучшем случае неясно: абсурдом было бы полагать, будто Ефрем не знал, что он пишет хорошо, или не прилагал вполне сознательных усилий к тому, чтобы писать как можно лучше, или не затруднялся подумать о секретах мастерства, а значит, если слово «бессознательный» вообще имеет смысл, то не как термин, а как метафора. Поэтому мы предпочли другую метафору, более откровенную, не прикидывающуюся терминологически строгим высказыванием (следовательно, менее опасную), приписав только что не Ефрему, а поэзии Ефрема — как бы персонифицированному предмету — свойство не слишком замечать себя самое. Более откровенная метафора точнее соответствует сути дела: ибо речь действительно должна идти не о субъективной психологии поэта (о которой мы судить не можем), но об объективном статусе его поэзии (о котором мы судить можем и обязаны, если только историческая поэтика — наука).
Выше упоминалось, что в глазах современников и потомков Ефрем был «пророком сириян» — не поэтом, хотя бы сакральным (как Роман Сладкопевец), не просто проповедником (как Иоанн Златоуст) или учителем церкви (как Василий Великий или Григорий Богослов), но именно пророком; иначе говоря, он был поставлен в один ряд с пророками Ветхого завета[48]. Но у последних, как известно, тоже было некое передававшееся из рода в род[49] или от учителя к ученику[50] искусство приподнятой и украшенной речи, поражающей воображение и ложащейся на память, то есть эффективной в мнемоническом отношении[51]. Недаром они образуют корпорацию[52], хранящую это искусство; случаи, когда пророческое призвание приходит к человеку, стоящему вне корпорации, — исключения, подтверждающие правило. Какой бы опыт экстаза (находящийся, мягко выражаясь, вне компетенции литературоведа) ни стоял за их словом, в слове этом присутствует мастерство, традиция, навык, то, что в терминологии Д. С. Лихачева называется «этикетностью», а значит, известная мера сознательного отношения к технике; ровно настолько, насколько вообще можно назвать их «художниками», их нельзя определять как художников «бессознательных», или «наивных». С другой стороны, однако, нет никакой возможности видеть в них «литераторов» — представителей некоего культурного типа, как он известен из истории не только новоевропейской или античной, но даже византийской литературы, в той мере, в которой речь идет о жанрах, известных риторической теории[53]. Противоположность между «пророком» и «литератором» — совсем не противоположность «сакрального» и «профанного». «Литератор» может быть сугубо церковным автором, каков, например, Симеон Метафраст, византийский агиограф IX–X веков, подправлявший и отделывавший старые жития святых по правилам риторики. Он может быть святым, богословом, «отцом» и «учителем» церкви, как Григорий Назианзин, современник Ефрема, занимавшийся на досуге версификационными упражнениями, когда, например, стихотворение, уже написанное элегическими дистихами, переписывалось ямбами или наоборот. «Пророк» — не «литератор» не потому, что наряду со своим местом в истории литературы занимает место также в истории религии, но потому, что его место в истории литературы — другое.
Итак, во–первых, не «бессознательный художник», во–вторых, не «литератор»; эти два отрицания, как межевые знаки, ограничивают с той и другой стороны специфическую зону «пророческой» поэтики, внутри которой располагаются и библейские авторы, и Ефрем.
Попробуем привести наше поневоле затянувшееся общее рассуждение к конкретизации, хотя бы предварительно разобравшись, в чем именно эта поэтика требует «техничности», а в чем — того, что мы выше назвали эзотерикой безыскусственности. Ибо каждая жизнеспособная работающая система есть равновесие взаимно компенсирующих друг друга противоположностей, так что ее специфика никогда не может быть адекватно описана через указание на одну из противоположностей, но только через характеристику их соотношения. Магнит, у которого был бы только один полюс, — вещь невозможная.
В статье, посвященной ситуации образа в поэзии Ефрема, не место говорить о метрике подробно, но сказать несколько слов на эту тему необходимо, ибо метр и ритм, как все мы знаем после Тынянова, окрашивают поэтическое слово в свои цвета, воздействуют на образ, организуют сцепление образов. Метрика Ефрема отличается от ветхозаветной метрики, гораздо большей регулярностью. Как известно, для древнееврейского стиха достаточно, чтобы в двух половинах двустишия («стиха» наших изданий Библии) было по одному и тому же числу ударений, причем число безударных слогов совершенно произвольно; в качестве примера приведем начальное двустишие Книги притчей Соломоновых, в котором ритм даже более четок и единообразен, чем это, вообще говоря, обычно[54]:
Lada'at hochmah wmusar lhabin 'imrej blnah…
Напротив, стих Ефрема основан на довольно строгом изосиллабизме. Вот пример пятисложника из Гимнов о Рае:
wabram mle rahme d'al Sdom bad rahme…[55]
Сходство между тем и другим выявляется через противопоставление третьему; что невозможно ни в библейской поэзии, ни у Ефрема, так это характерные для грекоязычной христианской гимнографии сложные строфические конструкции, так называемые икосы, в которых каждый колон, то есть ритмически замкнутый отрывок текста, эквивалентный в данном случае стиху[56], может иметь какой угодно объем и какой угодно ритмический рисунок, но в циклическом движении последующих строф до самого конца гимна колоны будут каждый раз возвращаться в той же последовательности, на том же месте внутри строфы, с тем же объемом и тем же ритмическим рисунком (примерно так, как в оде Пиндара антистрофа воспроизводит порядок разнородных стоп, заданный в строфе, — только там была квантитативная метрика, а здесь тоническая)[57]. Правда, мадраша Ефрема (в отличие от ветхозаветной поэзии[58]) знает регулярное членение текста на равновеликие строфические единицы, замыкаемые рефреном; но ритм двустиший, объединенных в эти строфы, единообразен[59].
Отвлечемся от музыкологических аспектов греческого и сирийского типов строфики[60]; сосредоточимся на последствиях, которые различие того и другого типа имело для связи мыслей и образов, для жизни образа в пространстве текста. Легко усмотреть, что греческий тип внушает повышенное чувство завершенного целого, и притом целого, которое строится как развитая иерархия уровней цельности: стопа — колон — икос — гимн. Разнородность колонов, отсутствие идущего через весь текст простого ритма принуждает к «атомарному», обособляющему восприятию ритмических единиц, особенно строф, и одновременно компенсируется жесткостью отношений симметрии, действующих между строфами: как бы макрокосм, составленный из микрокосмов. Остро ощущаются объем, пропорция, эстетика замкнутой формы. Высокая степень структурированности текста стимулирует логико–риторическое развертывание темы «по пунктам» (обособление которых, естественно, совпадает с членением на строфы). Не только гимн в целом строится как последовательность введения (по старинной русской терминологии — «приступа») исчерпываемых один за другим пунктов и заключения, но внутри разработки каждого пункта снова вычленяются начало, середина и конец[61]. Для импровизационного принципа остается чрезвычайно мало места. Было бы преувеличением абсолютизировать противоположность сирийского типа строфики греческому; в том и другом типе есть общие черты, например комплекс формальных и содержательных функций, переданных противопоставлению основного текста и рефрена[62]. Однако сирийский тип строфики, характеризующийся ровным перетеканием простого ритма из строфы в строфу, оставляет форму более разомкнутой, целое — более импровизационным.
Импровизационный принцип поэзии Ефрема выявляется именно на уровне целого, прежде всего, как было сказано выше и будет показано ниже, на уровне композиции; напротив, «техничность» этой поэзии ощутима на уровне слога. У Ефрема много игры звуков и игры слов. В качестве примера первого процитируем строфы из 1 гимна о Рае, цитируемые с той же целью в статье Ф. Граффена[63].
Ktlbat bgaljata sbihat bkasjata 'mirat bkaijata tmfliat bsetlata…
Примером второго может служить странная метафора из гимна о семи сынах Самоны, которую нам предстоит разобрать в следующем разделе статьи:
Украсилась матерь, как птица небес, ибо перья ее — любимые ее; но прияла сиротство и наготу, исторгла и отбросила перья свои, да в воскресении возможет их обрести.
Метафора эта основана на каламбурном созвучии: 'ebra— «перо», bra— «сын».
Оба приема находят множество параллелей в зоне «пророческой» поэтики, и притом как в ветхозаветных текстах[64], так и в арамейской праформе евангельских текстов, насколько эту последнюю возможно реконструировать методом обратного перевода с греческого[65]. Техника сближения слов по созвучиям (использующая возможности семитических корней примерно так, как Гераклит использовал возможности корней греческого языка) — совершенно одна и та же у Ефрема и в Нагорной проповеди, где, например, задается такой вопрос: «Кто из нас, заботясь (по–арамейски — jaseph), может прибавить Joseph) себе росту?» (Евангелие от Матфея, 6, 27). Греческим христианским гимнографам, как, вообще говоря, греческой риторической традиции, это не чуждо; один из разительных примеров — сближение в одной паре «хайретизмов» Акафиста Богородице[66] образов столь разнородных, как «звезда» и «чрево» (αστήρ и γαστηρ)[67]. Но здесь нужно оговориться: такой густоты аллитераций, ассонансов, рифмоидов и каламбуров, какую мы только что видели у Ефрема (см. выше текст, данный в транскрипции), античный вкус не допускал. Автор, который позволил бы себе что–нибудь подобное, был бы оценен как несерьезный и экстравагантный (ср. отзывы о трагике Агафоне, «азианских» риторах и т. п.); но в Цоэзии Ефрема есть суровая, прямо–таки жгучая серьезность и нет решительно никакой экстравагантности. У грекоязычных гимнографов перенасыщенность текста игрой слов и созвучий — всегда симптом их отхода от античной нормы; она велика в том же Акафисте Богородице и заметна у Романа Сладкопевца[68], но знаменательным образом отсутствует в таком сугубо классицистическом памятнике византийской церковной поэзии, как ямбические каноны Иоанна Дамаскина[69]. Резюмируем: греческий риторический вкус весьма любит звуковую игру, но — в известных границах (эллинский принцип «меры»); поэтика Ефрема не кладет ей никаких границ, кроме тех, которые сами собой определяются крайней сосредоточенностью на смысле, — но это уже границы не эстетические, не «вкусовые».
При всем тщании, которого звуковая и каламбурная игра требует от поэта, она не противоречит импровизационному принципу. Напротив, она мощно стимулирует действие этого принципа, поскольку время от времени служит отправной точкой для внезапного медитативного «озарения», уводящего ум в непредвиденную сторону (нам еще предстоит убедиться, что упомянутое выше каламбурное сближение понятий «перья» и «сыновья» дает именно такой эффект). Поэтому от нее не может быть помехи той поэтике, которую мы условно назвали «пророческой». Что последней противопоказано, так это характерное для античной традиции и хотя бы отчасти возрождаемое в грекоязычной христианской поэзии стремление автора как бы встать над произведением, окинуть его сверху одним взглядом как целое и наложить на него сверху же — именно как на целое — меру своего художнического замысла, приведя его в порядок, расставив все по своим местам в соответствии с правилами риторики (самое существование которых имплицирует суверенную позицию автора–упорядочивателя). Без этого едва ли возможна даже такая невинная формальная особенность, как описанная выше сложная строфика греческих церковных гимнов. Если произведение лежит под взглядом и руками своего «демиурга»[70], то его предмет, его тема находится перед ним, предлежит его умственному взгляду как парадигма[71]; его дело двойное — снять с предмета схему, вычленяющую и систематизирующую логические моменты предмета, и затем наложить эту схему на словесную материю произведения, сообщая последней «диспозицию» (риторический термин). Итак, автор — перед предметом и над произведением: но тот и другой предлог выражают различные модусы одного и того же — отстраненности, дистанцированности, во всяком случае, внеположности. Оно и понятно: чтобы видеть целое как целое и особенно распоряжаться им как целым, нужна позиция вне этого целого, даже на некотором расстоянии от него. Дистанция обеспечивает ясность взгляда и творцу, и его партнеру–ценителю. Императив «пророческой» поэтики в корне иной: ни говорящий (автор), ни слушающий (читатель) не смеют оставаться вне таинства встречи с предметом, встречи, которая мыслится — по крайней мере, в задании — не эстетической, но реальной и конкретной; сакральное пространство текста принимает их обоих внутрь себя, а потому говорящий имеет власть над каждым конкретным местом текста, которое он может украшать каким угодно звуковым узорочьем, но целое ему в некотором смысле не принадлежит — скорее он принадлежит целому. Его рассудок — не полновластный хозяин, распоряжающийся движением темы; в медитативном акте тема движется сама, и приходится идти за ней. Вместо дистанции — близость, вместо ясности взгляда — вовлеченность.
Может быть, пример из иной сферы пояснит дело. Современный искусствовед пеняет Беато Анджелико за то, что его фрески во флорентийском монастыре Сан Марко не увязаны с архитектурным контекстом[72]; но Беато Анджелико писал в расчете на монаха, который во время занятия «богомыслием» положительно обязан не видеть стен вокруг себя и всецело сосредоточиться на священном изображении как бы вовлекающем его внутрь себя и изымающем из физического пространства. При такой сверхзадаче разрыв связи между фреской и стеной, эстетическое отрицание этой связи — момент содержательный, более того, необходимый. Очень важно, что Анджелико расписывал не церковь, где собираются все, а крохотные кельи и монастырский коридор, где в тесноте, по–домашнему идет замкнутая жизнь «своих»; это снова то самое, что мы назвали эзотерикой безыскусственности. (Капеллу папы Николая V в Ватикане — для «мира» — он расписал по–иному.) Параллель с Ефремом, таким образом, оправдана социологически; собратья по ордену для флорентийского доминиканца — то же, что «дочери Завета» для эдесского диакона.
И параллель эта проливает дополнительный свет на сопоставление Ефрема с его грекоязычными коллегами, помогая уяснить то, что остается неясным в слишком суммарной характеристике двух поэтик. В самом деле, когда мы говорим о конкретных персонажах истории литературы, реальность которой, как всякая реальность, не балует нас такими чистыми, до конца выявленными, ничем не осложненными контрастами, как те, которые обретаются в области общих понятий, — не обойтись без вопросов. Неужели христианский гимнограф греческого языка, как тот же Роман Сладкопевец, непосредственно обслуживавший культовые потребности, не ставил себе той же задачи вовлечения слушателя в «богомыслие»? Конечно, ставил. Почему же его поэтика, устремленная к библейскому образцу, во многих отношениях близкая поэтике Ефрема, удерживает, однако, два важнейших конститутивных момента, противоположных самой сути «пророческой» линии: во–первых, риторико–логическое развертывание темы; во–вторых, риторическую тягу к «наглядности» (ένάργεια), то есть к тому, чтобы все возможно живописнее «представить перед глазами»[73]? На вопрос этот, по–видимому, есть два ответа, которые дополняют друг друга. Первый ответ гласит: в силу специфических возможностей и тенденций, специфических «энергий», присутствующих в составе греческого языка, — все равно, по его лингвистической природе или под воздействием тысячелетней риторической обработки, — но отсутствующих в составе языка сирийского[74]. В этой плоскости различие между Ефремом и Романом — историко–культурное различие между Бли5кним Востоком и Средиземноморьем: Ефрем «восточнее» Романа. Но для второго ответа мы вернемся к нашей параллели и скажем: Роман работал не так, как Ефрем, примерно потому же, почему Беато Анджелико работал в ватиканской капелле не так, как во флорентийском монастыре, вводя живописные эквиваленты риторики — монументальность архитектурных фонов, рационализм перспективных разработок, последовательность декоративного замысла[75], — которые были ему только помехой, пока он обращался к собрату. (Если наше сравнение и «хромает», то лишь постольку, поскольку атмосфера сирийского христианства в IV веке, еще относительно близкого духу первохристианских общин, и константинопольского, то есть столичного, имперского христианства в VI веке, в эйоху Юстиниана, разнятся существеннее, нежели атмосфера Сан Марко и Ватикана в одном и том же XV столетии; но признаки, по которым они разнятся, более или менее те же.) В этой плоскости различие между Ефремом и Романом — социологическое различие между микросоциумом и макросоциумом, между провинциальным и столичным, домашним и парадным: Ефрем «интимнее» Романа.
А теперь время рассмотреть тот принцип поэтики Ефрема, который мы назвали импровизационным, в конкретных проявлениях.
Один из гимнов Ефрема посвящен матери семи мучеников ветхозаветной веры, о подвиге которых говорится во Второй книге Маккавейской[76]. И греческий, и латинский христианский поэт поздней античности или средневековья, приступая к такой теме, счел бы себя обязанным дать одну из двух форм, описанных в учебниках по риторике, — либо диэгесис, «повествование» о мученичестве, то есть восполнение канонического рассказа распространяющими подробностями[77], либо энкомий, «похвальное слово» мученикам, то есть оживление перечня их добродетелей метафорами, сравнениями и т. п.[78]; еще вероятнее, что он дал бы синтез обеих этих форм[79]. Завершенность гимна в себе была бы маркирована вехами начала и конца — вступлением и заключением, функция которых состоит также в суммировании темы. Вступление и заключение структурно вычленены и противопоставлены основному тексту; вступление в греческих гимнах–кондаках выделяется ритмически, образуя так называемый кукулий[80], заключение выделяется интонационно как обращение — либо увещательное обращение к слушателям, либо молитвенное обращение к Богу или святому, но именно обращение, перорация, отличная и от повествования, и от похвального слова.
Первое, что мы обязаны отметить в разбираемом гимне Ефрема, — отсутствие вступления, равно как и заключения. Ни у начальной, ни у конечной строфы нет никаких формальных признаков, которые выделяли бы их и препятствовали дать им любое иное место в композиции гимна. Подчеркиваем — формальных признаков: ибо нам предстоит увидеть, как в последнем стихе последнего пятистишия перекрещиваются смысловые линии, проходящие через гимн; но совершенно отсутствует словесный «жест», который указывал бы на эту точку пересечения. Интонация начальной и конечной строф — такая же, как в рядовых строфах.
К сказанному нужна небольшая оговорка: в начальной строфе Ефрем говорит что–то от себя, хотя без всякого повышения голоса, без осанки ораторского «приступа» — просто употребляет глагол первого лица, чего потом не происходит на всем протяжении этого гимна:
Родительницу достославных семи уподоблю чреде о семи днях, и светильнику о семи ветвях, и дому Премудрости о семи столпах, и полноте Духа о семи дарах[81]
Такой Ich–Stil в начале гимна (хотя не всегда именно в первой строфе) довольно характерен для Ефрема; вот как начинается, например, VIII мадраша о Рае:
Се, подъемлется к ушам моим глагол, изумляющий меня; пусть в Писании прочтут его, в слове о разбойнике на кресте, что весьма часто утешало меня среди множества падений моих: ибо Тот, Кто разбойнику милость явил, уповаю, возведет и меня к Вертограду, чье имя одно исполняет веселием меня… —
и в следующих двух строфах поэт продолжает говорить о своих чувствах, своих недоумениях:
Вижу уготованный чертог и Скинию осиянную зрю,
уж верую, что разбойник в месте том, но тотчас смущает меня мысль… […]
В месте радования сем приступает ко мне печаль…[82]
Возвращаемся к гимну о матери семи братьев–мучеников. Как мы видели, он начинается с четырех уподоблений. Нанизывание уподоблений — прием, чрезвычайно характерный для библейской афористики; но ветхозаветная притча (машал), как правило, придерживается симметричной структуры, при которой одному предмету соответствует одно уподобление, двум предметам — два уподобления. Вот примеры из Книги притчей Соломоновых: «Слушай, сын мой (а), наставление отца твоего и не отвергай (б) завета матери твоей: потому что это — (а) прекрасный венок для головы твоей и (б) украшение для шеи твоей» (1, 8—9); «(а) Бойся Господа и (б) удаляйся от зла; это будет (а) здравием для тела твоего и (б) питанием для костей твоих» (3, 7—8). В Новом завете появляется иная, концентрическая структура, при которой различные уподобления располагаются вокруг одного, центрального предмета. Пример — тринадцатая глава Евангелия от Матфея, дающая цикл притч о Царстве Небесном: «Царство Небесное подобно человеку, посеявшему доброе семя на поле своем; […] подобно зерну горчичному, которое человек взял и посеял на поле своем, […] подобно закваске, которую женщина взяла и положила в три меры муки, доколе не вскисло все. […] Еще подобно Царство Небесное сокровищу, скрытому на поле, […] купцу, ищущему хороших жемчужин, […] неводу, закинутому в море…» (24; 31; 33; 44; 45; 47). Как известно, христианская доктрина систематически настаивает на единстве смысла для огромного ряда символов (когда, например, все ветхозаветные образы невинной жертвы или царственного величия «прообразуют» единого и единственного Христа, а все образы природной плодовитости и культового «присутствия» Бога в освященном веществе указывают на чудесное материнство Девы Марии); содержательная структура самой доктрины стимулировала формальную структуру «концентрического» уподобления и дала ей возможность необычайно пышного развития. Пример — Акафист Богородице, где одному и тому же предмету, то есть героине гимна, придано в общей сложности 144 уподобления. И позднее в литературах, преемственно связанных с христианской традицией, парадигма концентрической структуры сохраняет свою продуктивность: примером могут служить не только культовые тексты (в православном обиходе — все новые «акафисты», возникающие от позднего средневековья до наших дней по образцу Акафиста Богородице[83], в католическом обиходе — некоторые секвенции, а начиная с эпохи Контрреформации и тоже до наших дней — литании[84]), но и мирские разработки, секуляризующие сакральную модель («Строфы на смерть моего отца» испанского поэта XV века Хорхе Манрике, в которых герой уподоблен подряд чуть ли не всем героям римской истории, очень распространенная схема барочного сонета[85] и многое другое[86]).
Конечно, Ефрем далек от роскоши Акафиста Богородице и ближе к пропорциям только что процитированного евангельского цикла притч. В первой строфе, как мы видели, четыре уподобления, к которым в следующей строфе присоединяется пятое: мать уподобляется птице, ее сыновья — перьям. Строфа уже была процитирована, а фонетическая, каламбурная мотивировка для уподобления — разобрана (в предыдущем разделе статьи).
Сейчас нас интересует дальнейшее движение образа птицы в третьей строфе:
В воскресении матерь воспарит,
и возлетят за нею любимые ее:
кого во утробе носила она,
кого во огне отдала она,
да в Царствие Небесное возможет ввести.
Ефрему явно очень нужен образ смерти «во огне». Библия говорит о различных способах мучений, примененных к братьям: бичевание (7, 1), урезание языка (7, 4 и 10), сдирание кожи и отсечение членов тела (7, 4), сдирание с головы скальпа (7, 7), наконец, поджаривание на сковороде, заведомо испытанное одним из мучеников (7, 5), но, возможно, и другими (ср. 7, 8), хотя это остается неясным. Картина огненной смерти более или менее совместима с библейским рассказом, но непосредственно из него не вытекает. У Ефрема она возникает в связи с образом взлетающей птицы как метафорой воскресения. Слово «феникс» (вошедшее в сирийский язык из греческого[87]) так и остается непроизнесенным; но не подумать о фениксе просто невозможно. Представление о фениксе, который был для той эпохи популярным символом воскресения[88], само собой вызвано тройственным сцеплением ассоциативной связи: «огненная смерть» — «воскресение» — «полет птицы». Попутно возникает другая ассоциативная связь: симметрия «во утробе» и «во огне». Для нее в других текстах Ефрема есть параллели, например в «Прении Супружества с Девством», гимне, сохранившемся только в армянском переводе. Супружество говорит Девству:
За то, что носило я тебя во чреве, целым сохранено буду от огня[89].
Заметим, что символическое соотнесение мук родов и мук предания детей на огненную смерть (то есть как бы второго их рождения в будущую жизнь), лежащее в основе третьей строфы, до конца этой строфы не разъясняется и не выговаривается словами, но остается имплицитным, чтобы получить экспликацию в следующей, четвертой строфе:
Муки, понесенные в смерти их, лютее были родовых мук; в сих, как в оных, твердость явила она, _ ибо крепки узы Господней любви, крепче мук родов и смертных мук.
Разумеется, конец строфы имеет в виду библейские слова: «Крепка, как смерть, любовь! люта, как преисподняя, ревность; стрелы ее — стрелы огненные; она — пламень весьма сильный» (Песнь песней, 8, 6). Так для знающего ветхозаветный текст уже дано дальнейшее развитие «огненной» образности: «огню» мук родов и огню истязаний противопоставлен «огонь» любви (мистический) и ревности (духовной). В горизонт предполагаемого медитативного акта входит, надо думать, «огневидность» ангелов[90], а также библейское изречение, уподобляющее огню самый исток любви и ревности: «Ибо Господь, Бог твой, есть огнь поя дающий, Бог ревнитель» (Второзаконие, 4, 24). Но все это предложено слушателю или читателю только в намеке. Ефрем еще раз поступает так, как в третьей строфе с образом феникса и там же — с уподоблением родовых мук огненным; он воздерживается от того, чтобы прямо назвать духовную любовь и ревность «огнем», только внушая, подсказывая воображению этот образ при помощи достаточно ясно читаемой аллюзии на ветхозаветный текст, однако оставляя уподобление невыявленным — как нам предстоит увидеть, для того, чтобы через одну строфу уже без всяких разъяснений ввести метафору духовного «огня» как нечто само собой разумеющееся.
Но перед этим впадает пятая строфа, на время прерывающая движение темы огня:
Не потерпела матерь, чтоб юнейший из всех остался, как посох ее седин, но преломила посох ее седин; победившая в сыне своем шестом не была и в седьмом побеждена
Здесь, кажется, нечего отмечать особо, кроме образцово четкой антитетической структуры, организующей текст во всем объеме строфы. Сама по себе антитетическая структура характерна и для ближневосточной, в том числе библейской, традиции (так называемый parallelismus membrorum), и для техники античной риторики; но ее конкретный облик в этих историко–литературных ареалах различен. И вот если вторую антитезу строфы («победившая в сыне своем шестом не была и в седьмом побеждена») можно, пожалуй, без существенных изменений мысленно перенести в зону грекоязычной литературы, ориентирующейся на риторическую выучку, то с первой антитезой («…остался, как посох ее седин, но преломила посох ее седин») такой эксперимент не удается. Две непосредственно следующие друг за другом ритмические единицы, в тесноте которых (непередаваемой в переводе) все слова, кроме единственного варьирующегося глагола, остаются инвариантными, то есть дважды повторены в том же порядке, — такой прием для греческого вкуса показался бы утрировкой; у Ефрема он весьма обычен, и в ветхозаветной поэзии у него тоже есть многочисленные соответствия[91].
Особый интерес представляет образность шестой строфы:
Оторвала сынов от объятий своих и сама отдала их во огнь; умножала огнь и вдувала дух, да претворится плотское их естество в естество ангелов — во огнь и дух.
Наконец–то выявляется уподобление вещественного огня, жегшего мучеников, и невещественного «огня», горевшего в мучениках. Впрочем, и здесь никак не указано на аллегорический характер образа огня в применении к ревности о вере; напротив, огонь и «огонь» попросту приравнены друг другу и о них говорится как об одной и той же вещи. Какой из них «умножала» мать мучеников? Конечно, невещественный; но в принципе можно понять и так, что она, повторяя подвиг Авраама, разжегшего костер для принесения в жертву Исаака, в порыве рвения помогала мучителям разжечь вещественный огонь, тем более что следующие за этим слова «вдувала дух» подсказывают образ дующего рта. «Дух» — наряду с «огнем» второе ключевое слово строфы; но необходимо знать, что по–сирийски оно минимально «спиритуалистично». Разумеется, и в других языках семантика «духа» обычно связана с семантикой «дыхания», а также «ветра»[92]; однако греческое слово πνεΰμα, к христианским временам уже имевшее за собой многовековую историю функционирования в философском языке стоиков, было в большой мере резервировано для более или менее специального теологического употребления[93], и даже латинское spiritus отчасти ослабляет связь со своим бытовым, материальным значением. «Ветер» — по–гречески άνεμος, по–латыни ventus; «дыхание» — по–гречески άναπνοή, по–латыни spiramen или spiratus (также flatus — «дуновение», anhelitus — «тяжелое дыхание» и т. п.); благодаря таким однокорневым или инокорневым лексическим «дублерам» слова πνεΰμα и spiritus высвобождаются для «духовного» значения — если далеко не исключительно, то все же преимущественно. Совсем иначе обстоит дело с сирийским riiha — и соответствующим ему древнееврейским гйа/ι. Это самые обычные, употребительные, центральные слова для понятия «ветер»[94] (откуда, между прочим, развивается значение «страна света», поскольку для древнего сознания страны света вообще предстают как «четыре ветра» — ср. Апокалипсис, 7, 1). Семантика «ветра» не обнаруживает ни в сирийском, ни в древнееврейском[95] слове ни малейшей тенденции к отмиранию или хотя бы к отступанию на задний план под натиском «духовного» значения. Столь же обычны эти слова для понятий «дыхание», «дуновение». Но «дух» и специально «Святой Дух» (для древнееврейского языка — в иудаистическом смысле, для сирийского языка — в христианском смысле, то есть как третья ипостась Троицы) обозначаются этими же словами (евр. гйаЬ ha–qodes, сир. гйМ dqudsa), причем в структуре лексики нет даже намека на дистанцию между бытовым и теологическим обиходом. За–этими языковыми особенностями стоит то свойство библейского мировоззрения, которое лишь сугубо неточно и условно можно было бы назвать мистическим «материализмом» и которое на деле сводится к снятию границы между телесным и бестелесным в «таинстве». В евангельском описании встречи воскресшего Христа с апостолами есть такой сакраментальный момент: «Сказав это, дунул, и говорит им: примите Духа Святого» (Евангелие от Иоанна, 20, 22). Совершенно так, как вода крещения и хлеб евхаристии, по христианской доктрине, будучи материальными, тождественны сверхчувственной реальности — не просто означают ее, но именно тождественны ей, — физическое дуновение (гйЬа) Христа тождественно сообщаемой духовной харизме (riiha). Заметим на будущее, что в определенном отношении понятие «таинства» сопоставимо с понятием «аллегории» (поскольку и то и другое представляет собой некоторый модус сопряжения «невидимого» смысла и «видимой» вещественности). Сирийское слово ra'zanaja, означающее «сакраментальный, относящийся к таинству», специалисты нередко переводят по контексту «аллегорически»[96]. Другой вопрос, оправдан ли такой перевод в конечном счете. Ибо понятия «таинства» и «аллегории» сопоставимы ровно настолько, чтобы по сути своей быть противоположными. «Таинство» — потому и «таинство», что это не «аллегория», то есть не ино–сказание: не дистанция и зазор между вещью и смыслом, но их непостижимое тождество.
Поэтика «таинства» требует образов, прямо–таки шокирующих своей конкретностью, густой вещественностью (хотя при этом не слишком «пластичных», то есть наглядных, — можно быть внутри «таинства», но нельзя разглядывать его со стороны, на расстоянии). Мы только что видели мать мучеников «вдувающей дух» в своих сыновей, словно бы дующей на них из своего рта. В другом гимне мы видим самого Ефрема с раскрытым ртом — отверзание уст для принятия евхаристии оказывается одновременно отверзанием «ума» для принятия инспирации:
Господи, написано в Книге Твоей: «открой уста твои, Я наполню их»[97]. Вот, Господи, уста раба Твоего и ум ею — открыты к Тебе! Господи, наполни их полнотою дара Твоего, чтобы я воспел Тебе хвалу в согласии с волей Твоей.[98]
Слово «дар» (по–сирийски mawhabta) здесь совершенно наравне означает вещественные евхаристические субстанции — и невещественный дар «разумения»: наполняются уста, и так же конкретно, как бы телесно, наполняется ум.
В конце этого же гимна, после долгих размышлений над иерархией смыслов в мировом и над мирном бытии, то есть над предметами достаточно отвлеченными и «умственными», мы снова возвращены к той же образности:
Вот, Господи, руки мои наполнены крохами со стола Твоего, и более за пазухой моей не осталось места ни для чего! Преклоняю колена пред Тобой: удержи дар Твой при Тебе, сохрани его в закромах Твоих, чтобы сызнова нас одарять![99]
Однако нам пора окончить это затянувшееся отступление и продолжить анализ шестой строфы гимна о матери братьев–мучеников. За этой строфой, как и за четвертой, стоит ветхозаветная реминисценция — на сей раз намек (снова невыговоренный) на псалом 103/104, 3—4: «Ты творишь вестниками твоими (= ангелами Твоими) ветры (= духов), служителями Твоими — пламень огненный». Уподобление природы ангелов естеству огня и ветра — самым тонким, легким и подвижным стихиям, — мотив, общий для Ветхого и Нового заветов, для христианской литературы на самых различных языках[100]. Но вот отсутствие в самом составе лексического запаса дистанции между «духом», а значит, и «ангелом», и «ветром» — языковая предпосылка, общая для древнееврейской и сирийской образности. Здесь Ефрем еще раз стоит очень близко к библейскому истоку.
Следующая, седьмая строфа — поворотная; с нее начинаются наставления девственницам, не вытекающие, казалось бы, из общей темы гимна, но властно требуемые ситуацией Ефрема как наставника «дочерей Завета». Поэту важно сказать слово непосредственно своим девицам, и он решительно сворачивает на желательный для него путь, совершенно не заботясь о риторической стройности композиции, которая беспокоила бы его греческого собрата.
Для начала ему необходимо призвать их к смирению и пристыженной оглядке на самих себя. По особенностям духа сирийского христианства реальной была опасность, что «сыны Завета» и «дочери Завета» будут смотреть на себя как на единственно истинных христиан. Вспомним, что манихейство, дававшее статус полноправного члена общины только аскету, возникло из материала сирийского христианского или околохристианского сектантства[101]. Мать семи сыновей–мучеников пригодна для посрамления возможной гордыни «дочерей Завета» именно потому, что сама она взошла на такую высоту жертвенной самоотдачи, будучи не девственницей, но многочадной матроной. Ефрем противопоставляет им «неразумных дев» евангельской притчи (Евангелие от Матфея, 25, 1—12) — прототип девственниц, недолжным поведением губящих плод собственной аскезы и отлучающих себя от спасения:
Будет девственниц наших судить матерь, лишившая себя сынов: неразумные девы в неразумье своем оставляют заботу о суетах своих, но приемлют сынов суеты.
Мотив «неразумных дев» и продолжен и в восьмой строфе:
Потому в смущении Судного Дня всуе труждавшиеся в ризах своих неразумные будут нагими стоять; не станет елея в сосудах у них, и светочами их овладеет мрак.
Эти две строфы выглядят как простое отступление, отход от темы мученичества. Но как мученичество, так и девство — добровольное предание себя в жертву «всесожжения», то есть сполна и без оговорки. Чтобы выразить это, весьма полезен архаический мотив закланной девицы, который представлен в Ветхом завете странной историей дочери Иеффая (Книга Судей, 11, 30—40): в дикие, полу языческие времена «шофетов» предводитель племени Израиля дает перед битвой обет принести в жертву то существо, которое при возвращении встретит его у ворот дома, но существом этим оказывается его единственная дочь. Отцов церкви часто волновал вопрос о неразумии обета Иеффая и недопустимости выполнения такого обета. Но Ефрему важно другое — мужество и послушание, звучащее в словах обреченной девушки: «Отец мой! ты отверз уста твои пред Господом — и делай со мною то, что произнесли уста твои, когда Господь совершил чрез тебя отмщение врагам твоим Аммонитянам» (там же, 11, 36). Здесь дочерь Иеффая — прототип христианской мученицы и одновременно христианской монахини:
В жертву предала себя Иеффаева дщерь, возлюбила юница острие меча,
и в крови ее жертву сотворил отец; простецам же дано в крови своей святое приношение сотворить.
Она настолько приближена к своим христианским сестрам, что Ефрем намекает на доктрину о «крещении кровью», согласно которой тот, кто умирает за веру, будучи некрещеным, получает сакраментальное омовение от скверны греха в своей смерти. Это омовение противопоставлено ритуальному предбрачному омовению невесты, которого лишилась дочерь Иеффая, как лишается всякая девица, уходящая от брака в мученичество или монашество:
О бане брачной она небрегла, но омылась излитием крови своей, и чистым сотворила тело свое; через стирание омывающих струй истребляется сокрытая нечистота.
В следующих пяти строфах, начиная с одиннадцатой, движение медитативных ассоциаций определяется, по–видимому, двумя моментами сразу. Во–первых, промежуточное звено между положением матери семейства, какой была героиня гимна, и положением девственниц, каковы исполнительницы и слушательницы гимна, — положение благочестивой вдовицы, которая была матерью семейства, но на остаток жизни избрала аскезу девства. В условиях первохристианских общин, отчасти еще и в условиях сирийского христианства эпохи Ефрема, «вдовица» («истинная вдовица», см. 1 послание к Тимофею, 5, 5—16) — это настоящий сан. Вдовиц избирали, проверяя их нравы в прошлом (там же, 9—10); речь идет не о чем ином, как о строгом протомонашестве. Но евангельский идеал «истинной вдовицы» — это Анна Пророчица, удостоившаяся вместе с Симеоном встретить в Иерусалимском храме младенца Христа, «вдова лет восьмидесяти четырех, которая не отходила от храма, постом и молитвою служа Богу день и ночь» (Евангелие от Луки, 2, 37). Во–вторых, общий признак, по которому можно сравнивать призвание мученика и призвание девственницы, — неразделенная цельность жертвенной воли к самоотдаче. Именно Анну Пророчицу Ефрем избирает как образец такой цельности воли. Приводим (с опущением рефрена) две посвященные ей строфы:
Анна Пророчица во храме святом без уныния шестьдесят годов провела, Богу себя по смерти мужней предав; оставшись вдовою, душу свою
обручила нетленному Жениху. […]
Господа возлюбила вместо мужа своею, Господу послужила в доме Господа своего; отрешась от уз, Господу предала себя, и Он свободной сделал ее.
Уже под конец двенадцатой строфы, как мы видим, возникает тема свободы человека, как бы его «суверенности», его, говоря специальным богословским языком Древней Руси, «самовластия» (греч. αύτεξουσία, сир. sultana, также salitUta и msaltuta — тот же семитский корень, что и в арабском титуле «султан»), то есть царственной призванности к акту воли, к выбору. Свобода эта двояка: во–первых, свобода выбора, дающая человеку шанс покориться Богу не как верховной силе, но добровольно и доброхотно, из любви; во–вторых, свобода после выбора (правильного), свобода от греха, «свобода славы детей Божьих» (Послание к римлянам, 8, 21). Все это само по себе — общепатристическая ортодоксальная доктрина. Однако если на латинском Западе полемика с Пелагием побудит Августина акцентировать момент «благодати» и детерминирующего «предопределения», а греческое богословие, неизменно признавая свободу воли, все же преимущественно занято другими проблемами, то сирийские теологи говорят о «самовластии» человека с особым ударением[102]. Ефрем посвящает вопросу о свободе воли тринадцатую и четырнадцатую строфы:
Свободною волей как Владыку своего приняла Бога, не понуждавшего ее;
всякую свободу вверил нам Бог, да свободу нашу Ему поручим и соделаемся наследниками Царства Его.
Доколе свободная воля людей лишь себе внимает, пребудет рабой; когда же Богу вверит себя, поистине станет свободной вполне; господство бо Господа благо есть.
Заключительные слова четырнадцатой строфы еще раз намечают ключевое понятие, которому предстоит составлять собою центр длинного, обстоятельного размышления; в целом десятке строф — с семнадцатой по двадцать шестую, речь будет идти о правильном выборе воли, распознающей «благо» и отличающей его от «зла». Но движение медитации снова прерывается. Прощаясь с образом Анны Пророчицы, Ефрем хочет с возможной энергией запечатлеть в воображении своих девиц этот пример сосредоточенности и любви к Богу, поверяя такой мерой их совесть и укоряя нерадивых и несобранных; этому посвящены пятнадцатая и шестнадцатая строфы:
Возлюбила Анна Бога своего, и послужила Ему в доме Его, и созерцала неотступно красоту Его, во все годы не отвращая от Него очей, не насыщаясь видением лика Его.
и
Христовы же девственницы, увы, блуждают вне дома своего, и в обители своей развлечены умом; телом в затворе, но душою не там, леностно изживают свое житие.
Переходя со строфы семнадцатой к теме выбора истинного «блага», Ефрем возвращается наконец к сюжету о мученичестве семи братьев, оставленному, как мы помним, еще после шестой строфы — десятью строфами ранее. Перед выбором стояли, собственно, все семеро, и библейский рассказ приводит слова первых шести братьев, суммирующие выбор каждого из них (Вторая книга Маккавейская, 7, 2; 8—9; 11; 14; 16; 18—19). Почему Ефрем спешит сразу же перейти к выбору последнего, младшего брата? Во–первых, контраст между юным возрастом мученика и твердостью его ума и воли не только особенно трогателен, но и особенно назидателен, открывая возможность для укоризны: нет оправдания слабости в зрелые лета, если отрок победил слабость в нежные лета! Во–вторых, одного лишь младшего брата, согласно библейскому повествованию, не только запугивали, как других, но и улещивали соблазнами: «Антиох же […] убеждал самого младшего, который еще оставался, не только словами, но и клятвенными уверениями, что и обогатит, и осчастливит его, если он отступит от отеческих законов, что будет иметь его другом и вверит ему почетные должности» (там же, 24). Это приближает ситуацию мученика к ситуации аскета и девственницы, нормально искушаемых не угрозами, а именно соблазнами. Но мученик имеет перед собой еще и жестокую угрозу, что особенно обостряет его выбор:
О, дивный божий атлет, досточтимый Самонин сын! Испытуя крепкого, тиран меж пыток и приманок поставил его, между блаженств и горч
