Вступление
Самая "кукольная" страна Европы - Италия
Кукольный театр во Франции
Куклы бельгийских подвалов
Английский кукольный театр
Куклы за океаном
Кукольный театр России
Театр С.В.Образцова
Заключение
Вступление
Кукольный театр - явление в нашей жизни распространённое. Детство каждого ребёнка, его эстетическое воспитание начинается, как правило, со спектаклей кукол.

Искусство оживления кукол очень древнее, история его огромна, география очень широка. Я всего лишь попытаюсь пройти путь по нескольким странам вслед за одним из самых популярных европейских кукольных героев - Пульчинеллой. Родившись в Италии, Пульчинелла пересёк её границы и прочно обосновался во Франции, потом перебрался через Ла Манш, покорив британцев, переплыл за океан в Америку. Добрался он и до России.

[в начало]
Самая "кукольная" страна Европы - Италия
Первое, что всплывает в памяти при упоминании итальянского театра кукол, - имя Пульчинеллы. Рождение этого итальянского кукольного героя произошло, как думают историки, на рубеже XV и XVI веков.

В Италии процветали по крайней мере три формы кукольных представлений: простейшие уличные куклы, танцующие на доске; перчаточные куклы, выступавшие также под открытым небом, но в своём маленьком театрике, надстроенном над лёгкой переносной ширмой-палаткой; марионетки, или куклы на нитях, начинавшие, видимо, уходить с улицы под постоянную крышу.

Куклы, танцующие на доске
Знаменитый в своё время врач и математик Кардани, живший в середине XVI века в Милане, пишет: "Я видел двух сицилийцев, совершавших настоящие чудеса с двумя деревянными фигурками, которые они заставляли играть между собой". Далее он поясняет, что управляла ими единственная нить, проходившая через обе куклы насквозь. Один конец нити был привязан к деревянной стойке, другой к ноге кукольника. Движением ноги кукольник дёргал верёвку, заставляя кукол размахивать руками, качать головами, шевелить ногами. "Должен добавить, что движения фигурок абсолютно совпадали с тактом музыки, и поэтому смотреть на них было вдвойне приятно".

Кардани слышал, что танцующих кукол народ называл "магателли". Современные словари этого слова не содержат. Кукольники наших дней называют подобных кукол "планшетными" - очевидно, современный термин произошел от французского слова "ля пляншет" - доска (пол). Традиция планшетных кукол, как в Италии, так и повсюду в Европе угасла к концу XIX века.

"Бураттини" или перчаточные куклы
Другой вид кукольных представлений давали на ширме-будочке, или палатке. На этой ширме-палатке с надстроенным театральным портальчиком выступали перчаточные куклы, которые итальянцы выделяли среди других термином "бураттини". Кукольников, работающих в этой технике, называют "бураттинаи".

Героем театра бураттинов стал Пульчинелла. Он имел писклявый голосок, создаваемый пищиком - металлическим приспособлением из двух тонких пластинок, перевязанных тесьмой (по-итальянски "пиветта"); кукольник держит пищик во рту, когда говорит за Пульчинеллу.

Бродячие кукольники - бураттинаи не записывали своих текстов. Их репертуар состоял из определенного набора традиционных сцен, сценарии передавались от поколения к поколению в устной форме. До самого последнего времени тексты итальянских бураттинаи не были записаны. Только совсем недавно неаполитанский кукольник Бруно Леоне, обучавшийся этой профессии у народных актеров и выступающий еще и сегодня на улицах Неаполя, опубликовал содержание нескольких сценок традиционного представления Пульчинеллы. Бруно Леоне приезжал в Москву, играл свое представление перед москвичами.

Традиция уличного театра Пульчинеллы пока еще жива в Неаполе, но возможно, что Бруно Леоне, обучавшийся профессии бураттинаи у народных актеров, - ее последний представитель.

"Марионетте" или куклы на нитях
Не менее популярная форма кукольных представлений в Италии - театр марионеток, т. е. кукол, управляемых сверху нитями. Итальянцы называют их почти так же, как французы, - "марионетте".

Эта очень древняя форма кукол достигла наивысшей популярности в Италии в XVII-XVIII веках. В XVII веке у марионеток появились свои собственные маленькие театрики, сцены которых в точности повторяли сцены знаменитейших театров того времени. Куклы на нитках исполняли популярные оперы, сочетая их по правилам оперных спектаклей с балетами. Они играли полностью длинные пятиактные пьесы. И хотя у традиционных итальянских марионеток не было большого числа ниток и движения их были не слишком разнообразны, кукловоды, тем не менее, достигали высочайшей точности в имитации человеческого жеста.

Великолепное описание марионеточных театров Италии оставил Стендаль. В 1817 году он путешествовал по этой стране, вёл дневники и, вернувшись, опубликовал их под названием "Рим. Неаполь. Флоренция". В каждом из этих городов он побывал на спектаклях марионеток, которые неизменно вызывали у него восхищение.

На протяжении всего XIX века марионетки сохраняли симпатии итальянской публики. Неоднократно упоминался миланский театр марионеток "Фиандо". Один из его почитателей насмешливо замечал, что неплохо бы танцовщикам знаменитого театра Ла Скала, кичащимся своим мастерством, посмотреть на изящество и грацию своих маленьких собратьев.

Еще один поклонник марионеток потешался над римскими властями: куклы-танцовщицы в театре Феано были так совершенны, что местные власти, заботясь о нравственности римлян, принудили кукольников надеть на балерин голубые панталончики - такие, какие в те времена обычно выглядывали из-под платьиц благовоспитанных девочек.

К концу XIX века слава марионеток начала меркнуть. Она вспыхнула ещё раз ярким светом в первой половине XX века благодаря театру "Пикколи ди Подрекка", созданному крупным итальянским музыковедом и страстным любителем кукольного искусства Витторио ди Подрекка. Но после его смерти, хотя марионетки и не ушли из жизни итальянцев и выступают ещё и сегодня, они ведут скромное, тихое существование, общаясь в основном с детской аудиторией.

Кукольный театр Сицилии
Близкая марионеткам по способу управления, но сильно от них отличающаяся в остальном форма была широко распространена на Сицилии в XIX - начале XX века. Сицилийцы её называли "опера деи пупи". Сходство пупи с марионетками заключается в том, что ими управляют сверху с помощью металлического прута.

Главная особенность сицилийского театра в его репертуаре. Он основан на французском героическом эпосе. Представления играли длиннейшими циклами, из вечера в вечер, полный цикл растягивался на целый год (по сообщению одного из пупари, его цикл состоял из 394 представлений). Цикл назывался "Орландо фуриозо" (неистовый, безумный Орландо).

О чём же шла речь в их представлениях? В них рассказывалось о войне императора франков Карла Великого с сарацинами (арабами, или маврами), о ратных подвигах, любовных приключениях рыцарей из его свиты (паладинов), об их дальних странствиях, во время которых они встречались с чудовищами, драконами, великанами, волшебниками и феями.

Следующая особенность театра "опера деи пупи" - во внешнем виде кукол и в способе управления ими. Большинство кукол комплекта - воины. Они закованы в металлические средневековые доспехи. Латы, шлемы, забрала, мечи, щиты очень искусно выкованы и украшены чеканкой сложного рисунка. Доспехи главных действующих лиц изготовлены из желтой латуни и сверкают как золото.

К особенностям сицилийского театра относится и рост кукол. Он зависит от ранга персонажа: чем важнее ранг - тем выше кукла. Самая большая - кукла Карла Великого (только нелюди-великаны могут оказаться выше), его паладины - чуть поменьше, подчиненные им полководцы - еще ниже, но они крупнее простых солдат, которые изображаются самыми маленькими куклами комплекта. Высота кукол колеблется от 1,5 м до 60 см. Закованные в доспехи паладины очень тяжелые, вес самых крупных из них может достигать 30 кг.

Представления играли вечерами. Они длились от полутора до трех часов, прерывались антрактом и заканчивались на полуслове - то ли потому, что главным было время спектаклей, то ли потому, что желательно было заинтриговать публику, вызвать желание прийти назавтра, чтобы узнать продолжение.

Театр паладинов был общественным местом, где из вечера в вечер собиралась одна и та же публика. Но театр был для сицилийцев нечто большее, чем клуб - он давал им возможность выплеснуть свои эмоции и на время забыть свои повседневные заботы.

"Презепио" - рождественский неподвижный театр
Нечто близкое к кукольному театру можно было увидеть и в католических церквях. Во время празднования Рождества Христова на алтаре ставили деревянный ящик без передней стенки, внутри которого из кукол компоновали группу, представлявшую главное событие праздника. Сюжетом для мизансцены служили евангельские описания рождения Иисуса.

У Бартоломео Пинелли есть рисунок, где толпа народа разглядывает рождественскую мизансцену, выставленную в храме. В центре кукольной композиции в кормушке лежит куколка младенца Иисуса, слева - статуэтка девы Марии, справа - святого Иосифа (мужа Марии), позади - осел и вол (указывающие, что действие происходит в хлеву), пришедшие поклониться пастухи и волхвы, а сверху - Бог и ангелы. Пинелли назвал рисунок "Представление Презепио (яслей) в Риме. Рождество". Со временем из неподвижной мизансцены развился особый вид кукольных представлений.

[в начало]
Кукольный театр во Франции
Превращение Пульчинеллы в Полишинеля
Если мы продвинемся из Италии на север и ступим на землю Франции, то найдём здесь те же виды кукольного театра. В это время в стране неофициально правил кардинал Мазарини, он не вызывал симпатий ни у французской знати, ни у народа. По Парижу ходили злые сатирические стихи - "мазаринады". Одна из них была подписана именем Полишинеля. Театрик Полишинеля принадлежал кукольнику Жану Бриоше, его настоящее имя было Джованни Бриоччи, по происхождению он был итальянцем, и его итальянский Пульчинелла во Франции превратился в Полишинеля. Полишинель был признан французами "своим" и говорил уже от имени французского народа.

Полишинель не отличался ни набожностью, ни изысканностью выражений, но добротой его кукольники не обделили.

Самые старые, известные по картинам, рисункам или музеям перчаточные куклы Полишинеля относятся к XVIII веку. У Полишинеля этого времени выросли два горба - спереди и сзади. На голове треугольная шляпа, надетая на белый парик. Из рукавов кафтана выступают кружевные манжеты. Пышный кружевной воротник окружает шею. Этот Полишинель уже настоящий француз, по крайней мере внешне.

Лионская кукла Гиньоль
В начале прошлого столетия во французском перчаточном театре появился герой, не только разделивший славу Полишинеля, но, пожалуй, даже превзошедший ее. Имя этого героя - Гиньоль. Его создателем был лионский ткач Лоран Мурге. Во время Великой французской революции все фабрики закрылись, и молодой Мурге остался без работы. Обзавелся перчаточными куклами и стал ходить с ширмой-будочкой, играя уличные представления. Героем его первых спектаклей был Полишинель. В какой-то момент на его ширме появилась кукла, изображавшая лионского ткача. И так как этот персонаж был ближе и интересней лионцам, то очень скоро он занял в представлениях место Полишинеля. Точная дата рождения Гиньоля не выяснена, вероятно, это произошло в самом начале XIX века. Во всяком случае в 1804 году Гиньоль уже царил на ширме Мурге.

Одной из лучших считается пьеса "Переезд". Она состоит из трёх "актов". Язык пьесы - это жаргон лионских ткачей, пересыпанный намёками на неизвестные нам злободневные события их жизни; это россыпь каламбуров, основанных на частых созвучиях разных по значению французских слов.

Популярность Гиньоля была так велика, что число театриков "Гиньоль" (т.е. тех, где он выступал главным действующим лицом, героем представлений) быстро увеличивалось. В Лионе середины XIX века их было восемнадцать.

Театры Гиньоля стали появляться и в других городах Франции. В Париже первый из них открылся еще в 1818 году. Имя Гиньоля превращается во французском языке в нарицательное: до сих пор, и не только во Франции, но во всей Западной Европе, "гиньолем" называют перчаточную куклу.

Гиньоль выходит на сцену французских кукольных театров и в наши дни, он только поменял взрослую публику на детскую.

Амьенская кукла Ляфлёр
Театры марионеток Франции мало отличаются от итальянских. На севере Франции, в Амьене родился еще один французский кукольный героя, но уже не на ширмах бродячих кукольников, а на подмостках маленьких постоянных городских театриков, персонажи которых висели на нитках. Имя этого героя - Ляфлёр.

Техника управления куклами его театра напоминает итальянскую технику XVII - XVIII веков: куклы висят на тонком железном пруте, к их рукам идет по нитке; у Ляфлёра и у нескольких его партнеров по дополнительной нитке спускается к каждой ноге.

И хотя слава Ляфлёра не вышла за пределы Амьена, местные жители (пикардийцы) были влюблены в своего кукольного героя и вообще в своих "каботэнов", как они называли на своем пикардийском наречии деревянных актеров.

В XIX веке в Амьене процветало множество театриков Ляфлёра, но в начале XX века они стали один за другим закрываться. Накануне второй мировой войны Ляфлёр выходил на сцену уже только в одном театрике, но и он продержался недолго. Как и многие другие народные кукольные герои, Ляфлёр ушел в историю своего народа.

Южнофранцузские креши
У итальянских презепио также появилось французское продолжение. Французы называют ясли "крешами", и слово "крешь" стало обозначать особый вид кукольного театра, произошедшего от церковных скульптурных иллюстраций евангельского рассказа о рождении младенца Иисуса.

Популярность крешей настолько велика, что их владельцы снимают для представлений отдельные постоянно действующие зальчики (в 1867 году в Марселе насчитывалось около двадцати театров-крешей). Церковь, породившая эти представления, начинает опасаться их соперничества. Сохранился документ, в котором лионские власти разрешают некоему владельцу креши Клоду Берте играть спектакли при условии, что он будет начинать свои представления после окончания церковной службы.

Последний этап развития крешей характеризуется чрезмерным увлечением механикой, показом бессюжетных сцен со сложным, но однообразным движением кукол.

Но чем больше развивалась машинерия, тем больше утрачивалась художественность представлений. Во второй половине XIX века интерес к крешам угасает, они уже считаются только детским развлечением, а в начале XX века и совсем исчезают.

Любительские кукольные спектакли
Кукольный спектакль в аристократической французской гостиной XVII - XVIII веков - не редкость. Давали эти спектакли обычно народные кукольники-профессионалы. В XIX веке происходят изменения: кукольный театр входит в домашнюю жизнь французской городской семьи, спектакли начинают показывать любители.

Любительские кукольные представления проводились и в доме парижского журналиста Луи Лемерсье де Невилля. У него заболел маленький сын. Желая его развлечь, он вырезал из журналов несколько шаржей на знаменитых людей, наклеил их на картон и сочинял от их лица смешные диалоги. Сын выздоровел, но журналист не бросил это занятие и стал показывать свои импровизации с плоскими куклами-шаржами друзьям и знакомым. Его кукольные опыты оказались жизнеспособными, у них была длинная история.

Устраивает домашние спектакли сын писательницы Жорж Санд, художник Морис Санд. Он называет свой театрик "Театром друзей". Началось все это в 1847 году. Между 1854 и 1872 годами в "Театре друзей" состоялось около ста двадцати премьер - там играли даже "Даму с камелиями" А. Дюма-сына. Персонажи неизменно являлись в виде перчаточных кукол, число которых достигло 125. Спектакли устраивались в студии художника. На них собиралась вся артистическая интеллигенция Парижа.

В 1862 году группа литераторов, художников, театральных деятелей создает еще один домашний кукольный театр. Театр называют по-гречески "Эротикон Театрон". Сатирические спектакли, разыгрываемые на его сцене, бросали вызов мещанскому ханжеству, касались тем, о которых считалось неприличным говорить в "хорошем обществе". Сочиняли пьесы и делали кукол сами участники кружка, они же показывали спектакли на ужинах, собиравших до двадцати гостей. Сцена театра напоминала уличную будку кастеле, но была шире и глубже, позволяя находиться за кулисами нескольким исполнителям - кукловодам и чтецам ролей. Одним из постоянных кукловодов в этих представлениях был Лемерсье де Невилль. А за рояль, для музыкального аккомпанемента, садился Жорж Бизе. Вся эта затея продолжалась около года. Потом кукольный кружок распался, и лишь один из его членов остался верен куклам - Лемерсье де Невилль.

Лемерсье де Невилль расстается с плоскими куклами и переходит к объемным куклам с деревянными головами и отдельно прикрепленными руками, способными делать жесты. Лемерсье де Невилль объехал с ними всю Францию, многие страны Европы. Закончил он свою "кукольную карьеру" в Монте-Карло, где руководил до апреля 1894 года театром "Детские удовольствия". Лемерсье де Невилль сочинил более ста пьес для кукольного театра, часть из них опубликована в сборниках. Ему принадлежит и несколько книг о кукольном театре.

В мае 1888 году в маленьком зале на парижской улице Вивьен собрались сливки парижской интеллигенции. Избранная публика была приглашена на открытие кукольного "Малого театра".

В течение шести лет, до 1894 года, "Малый театр" неукоснительно выполнял литературно-просветительские задачи. На первом спектакле была показана пьеса Сервантеса "Неусыпный страж". Затем последовали "Птицы" Аристофана, "Буря" Шекспира, мистерия "Рождество" и другие забытые современным театром драматические произведения разных времен и народов.

Писатель Поль Маргерит посвятил "Малому театру" книгу. Восторженно отзывался о нем и Анатоль Франс: "Я уже признавался, что люблю кукол и что куклы Синьоре мне особенно нравятся. Их изготавливают талантливые художники, их показывают поэты. Они обладают наивной грацией, божественной неуклюжестью статуй, согласившихся стать актёрами. Приходишь в восхищение, когда эти маленькие идолы играют комедию".

Любительские театры кукол сыграли важную роль в истории французского кукольного театра. Они подхватили ниточку жизни угасавших народных кукольных представлений, способствовали тому, чтобы кукольное искусство не ушло навсегда в прошлое.

[в начало]
Куклы бельгийских подвалов
Средневековые рыцари дожили до XX века на кукольных сценах не только на Сицилии. Их можно было встретить ещё в одной стране Европы - в Бельгии.

"Пушенелленкельдер" Антверпена
Термин "пушенелленкельдер" означает "кукольный подвал", так называли в Бельгии кукольные театры, которые действительно по большей части располагались в подвалах старых домов рабочих кварталов.

Хотелось бы обратить внимание на название кукольного театра, которое буквально значит "подвал Пульчинеллы", - оно, безусловно, говорит о влиянии Италии.

В 1926 году французский историк Поль Жан побывал на спектаклях одного из последних народных кукольных театров Антверпена. Вход без вывески, никаких указаний на то, что здесь приютился кукольный театр. Сводчатый зал. Ряды скамеек - простых досок, - спускаются лестницей от задней стены к сцене. Подвал низкий, сидящие в последнем ряду, касаются головами потолка. Первая скамья почти на уровне пола - там устраиваются дети. Сцена приподнята над полом на полметра, её ширина 1,8 метра, высота - 1 метр. Закрывает её простой занавес. По бокам узкие низкие двери, ведущие за кулисы. Над левой дверью надпись: "Того, кто будет топать ногами, - за дверь". Над правой: "бросать на сцену предметы, богохульствовать, плевать запрещается". По этому поводу Поль Жан добавляет, что раньше в некоторых театрах сцену затягивали железной сеткой, так как завсегдатаи имели привычку, если им что-то не нравилось, бомбардировать кукол всем, что было под рукой. За кулисами вдоль стен висят куклы. Представление идёт под музыку аккордеона, все актёры поют хором.

Публика "пушенелленкельдера" - беднота квартала, буржуазия опасается посещать эти подвальчики.

Персонажи говорят языком портовых грузчиков. Крепкие словечки, двусмысленные фразы очень ценятся публикой. Впрочем, иногда персонаж просит разрешения выразиться покрепче - и всегда его получает.

Кукольный театр Льежа. Чанчес.
Конец XIX века, в бедных кварталах Льежа того времени кукольных театров множество. Однако их трудно найти. Напрасно искать их в центре города - они ютятся на рабочих окраинах, в узеньких улочках, в глухих тупиках, застроенных ветхими домами; никакой вывески. Все происходит в единственной комнате, где днем хозяйка варит суп, а после спектакля вся семья укладывается спать. Несколько табуреток, которые днем составляют одна на другую, служат вечером "креслами партера". К ним приравниваются места на кровати. Позади табуреток - стоячие места.

За кулисами вдоль стен развешаны куклы. Их семь или восемь сотен. Впрочем, этому можно не удивляться - ведь каждый деревянный актёр является неизменным персонажем. Вот эта кукла представляет Карла Великого, эта - Роланда, а эти четыре - сыновей Эймона. Только самым незначительным куклам позволяется выступать в разных ролях.

Старая льежская кукла сделана из слегка обтёсанного бруска дерева (ели, дуба, ясеня). Голова и рыцарский шлем вырезаются вместе с торсом. Лицо почти плоское, две небольшие выемки, получаемые несколькими ударами перочинного ножа, обозначают щёки и нос в греческом стиле. Глаза, волосы, рот и борода нарисованы прямо на гладком дереве, без всякого рельефа.

Кукол, изображающих женщин, в комплекте мало, их роли второстепенны, они грубее других. Дамы эти безобразны и плохо одеты. Для зрителей это не имеет значения - женская роль в рыцарских кукольных эпопеях - лишь повод для развития интриги.

Народный герой льежских представлений - Чанчес. Это типичный льежец, олицетворяющий юмор этого края, он прирождённый плут и зубоскал. Чанчес низкого звания - сын крестьянина. В его одежде соединились городские и деревенские признаки: тяжёлые деревянные башмаки "сабо", производящие ужасный шум на сцене, крестьянские штаны и длинная рабочая синяя блуза, на ногах белые чулки, а на голове - цилиндр.

Чанчесу принадлежит роль ведущего, разговаривающего с публикой. Он выходит перед каждым представлением и объявляет программу вечера.

В кукольных подвалах Брюсселя
Благодаря интересу интеллигенции к народному искусству, проснувшемуся в конце прошлого века, собраны сведения о народных кукольных театрах бельгийских городов.

В Турне имя персонажа, похожего на льежского Чанчеса - Жак. В брюссельских подвалах он носил имя Вольтье. В Генте в этой роли выступал Пирке. К этой же группе примыкает и кукла Длиннорукого. Одна рука этого непобедимого бойца может вытягиваться на всю ширину сцены, и врагу никогда не удается уйти от смертельного удара его кулака.

Брюссельские куклы отличаются пышностью и богатством костюмов. Они разодеты в шелка и бархат, закованы в латы, носят парики, шлемы, шляпы с перьями, вооружены рапирами и шпагами.

Один из брюссельских народных театров дает спектакли еще и в наши дни. Он носит имя одного из первых его владельцев - Тоона, знаменитого в прошлом веке кукольника. Сложилась традиция, по которой все последующие владельцы этого театра брали имя Тоона, хотя и не были его родственниками. Сейчас во главе театра стоит Тоон VII (его настоящее имя - Жозе Жеаль). Театр этот хорошо знают в Европе.

Из рассказа Е. В. Сперанского мы узнаём, что хозяин театра Тоон VI (Пьер Веллеман) сидит за окошечком, прорезанном в портале сцены, и читает по книжке роман. И что главным героем этого романа выступает некий кавалер Пардайан. Эпопея о Пардайанах занимает девять томов, в каждом из которых по 500-700 страниц. Всё это очень хорошо укладывалось в бельгийскую традицию, где история рассказывается в длинном цикле ежевечерних представлений. Цикл о Пардайанах исполнялся в театре Тоонов в течение 72 вечеров.

Сейчас снова пытаются возродить традиционные кукольные представления и в духе народных кукольников прошлого, работают не только театр Тоона в Брюсселе, но четыре труппы в Антверпене, шесть - в Генте, четыре - в Льеже.

[в начало]
Английский кукольный театр
По мнению английского историка кукольного театра Джорджа Спейта, кукольные представления появились на Британских островах не ранее XIII века. Он полагает, что принесли этот театр бродячие актеры из Франции.

Представления улицы и ярмарки
Из литературы XVII века мы узнаём, что театр кукол приобрел к этому времени в Англии широкую популярность. Его представления дают на улицах, они - обязательное ярмарочное развлечение.

Итальянская традиция сопровождать кукольное действо на ширме пояснениями ведущего сохранилась и в Англии.

Широкое распространение получает перчаточная кукла. Итальянцы принесли на своих ширмах Пульчинеллу, который в английском произношении превратился в мистера Панча. Первое упоминание о Панче относится к 1662 году, и британцы условно считают эту дату годом его рождения. Панч быстро завоевал симпатии британцев. Он стал любимым героем не только уличного театра, но и аристократических салонов.

В XVIII веке оживляется интерес к марионеткам - и опять-таки благодаря итальянцам. В следующем столетии куклы марионеточников очень усложнились, что, впрочем, было характерно для всей Европы. Распространена была кукла пляшущего скелета, рассыпавшаяся на отдельные косточки, а потом снова собиравшаяся в цельную фигуру.

Во второй половине XIX века по Европе прокатилась слава английского кукольника Томаса Холдена. Он создал свой собственный театр, с которым исколесил всю Европу. Марионетки Холдена обладали большим количеством нитей, предельно развитой механизацией.

Марионетки, однако, не затмили Панча. Он продолжал жить на улицах городов, и одно из его представлений было, наконец, записано в Лондоне в 1828 году.

Народные куклы и артистическая интеллигенция
К концу XIX века положение народных кукольников было плачевным. И, как во многих европейских странах, в тот момент, когда народные английские куклы доживали последние дни, их спасением занялась артистическая интеллигенция.

Связующим звеном между традиционным народным театром кукол и современным оказались любительские спектакли, создававшиеся в кругах наиболее образованной части британского общества. В 1897 году художник Артур Симмонс опубликовал статью "В защиту кукол". В 1907 году выходит программная статья Эдварда Гордона Крэга "Актер и сверхмарионетка". В 1908 году издатель музыкального словаря Фалер Митлэнд открывает в одном из лондонских бильярдных залов театр кукол - любители играют пьесу Мориса Метерлинка "Там, внутри". В 1910 году группа художников показывает в Йоркшире "Доктора Фаустуса". В 1914 году Гаир Уилкинсон, также художник, изготавливает комплект кукол, ставит с ними спектакль и разъезжает с ним по всей стране. Начинает выступать с куклами Олайва Блэкхэм, ставшая впоследствии известной профессиональной кукольницей и автором книги по кукольному театру. Так снова появились на Британских островах кукольники-профессионалы. Вскоре число их оказалось настолько значительным, что они объединились в союз - "Гильдию британских кукольников". Это произошло в 1925 году.

Кукольные труппы в современной Британии
В настоящее время в Объединенном Королевстве, как называют часто свою страну британцы, насчитывается больше восьмидесяти кукольных трупп. Из них около тридцати продолжают давать представления Панча. Труппы обычно маленькие, состоят из одного-двух-трех человек, выступают в школах, больницах, приютах, в кукольных центрах, на телевидении. Кукольные центры создаются при поддержке местных властей. Им отводят специальные помещения, в которых есть небольшие зрительные залы, мест на 50-200, комнаты для занятий, где проводятся практические курсы обучения, а также читают лекции. Постоянных зданий, за очень редким исключением, у британских кукольников нет.

[в начало]
Куклы за океаном
Куклы у индейцев (секреты шаманов)
Когда именно подвижные куклы вошли в жизнь индейских племен, населявших Америку до прихода европейцев, установить невозможно. К приходу европейцев (в XVI веке) и до XX века племена аборигенов использовали кукол в практике шаманов и в религиозных обрядах.

Одно из самых ранних упоминаний о них найдено в записках европейского монаха-иезуита, наблюдавшего в 1655 году за знахарем из племени ирокезов. По словам очевидца, колдун вытаскивал из сумки мертвую по виду белку, натирал ее какими-то травами, после чего белка оживала, начинала крутиться вокруг колдуна, то вскакивая в его сумку, то выпрыгивая из нее. Наблюдатель считает, что белка была кукольная, знахарь приводил ее в движение с помощью ниток, спрятанных в пышном хвосте, что все эти манипуляции должны были убедить зрителей в чудодейственной силе трав колдуна.

Известны также случаи "вызывания" шаманом духа, являвшегося зрителям в виде маленького человечка: он выскакивал из-под земли. Сначала показывалась его голова, потом человечек высовывался до пояса, взмахивал руками и исчезал. Это повторялось несколько раз. Трюк строился на том, что кукла находилась в ящике, а ящик помещали в заранее вырытую и замаскированную ямку.

Движение во всех этих шаманских куклах ограничено - они появляются на мгновенье, могут сделать один-два жеста. Действие бессюжетно. Но факт оживления куклы налицо. И это оживление куклы можно расценивать как один из первых шагов к кукольному представлению сегодняшнего дня.

Следующий шаг - кукольные сцены с более развитым движением, с небольшим, но вполне законченным сюжетом - обнаруживают религиозные ритуалы племени хопи. С древних времен хопи занимались земледелием, выращивая кукурузу. В этих засушливых районах урожай полностью зависит от дождей, а выпадают они редко, поэтому перед началом весеннего сева хопи совершали многодневную церемонию, цель которой - обеспечить поля влагой. В последнюю ночь в церемонии участвовали куклы. Кукольные фрагменты мартовского религиозного праздника хопи составляют важную часть обрядового действа, а сцена со змеями, возможно, его сердцевину. Куклы воспринимаются как особые, сверхъестественные существа. На это указывают ритуалы, сопровождающие изготовление, хранение кукол, обращение с ними кукловодов, всеобщее почитание.

Куклы Европы плывут в Америку
Европейские кукольники появляются в Новом Свете почти одновременно с европейскими завоевателями. Самые ранние сведения о них относятся к началу XVIII века. В 1708 году в Лондоне вышел двухтомный труд историка Джона Олдмиксона "Британская империя в Америке". В нем упоминается кукольная труппа, приехавшая из Англии и игравшая на островах Барбадос и Лиуорд "ярмарочную драму".

С середины XVIII века в американских газетах появляются объявления о кукольных спектаклях приезжих актеров. Мелькающие в газетах названия пьес свидетельствуют о том, что и репертуар американских кукольных спектаклей тех времен был чисто английским.

Судьба перчаточного театра за океаном сложилась несколько иначе, чем в Англии. В Америке его представления скоро утратили уличный характер. Главной причиной ухода комедии Панча под крышу было запрещение во многих американских городах уличных представлений. И в середине XIX века стало обычаем приглашать кукольников с ширмой-домиком и комедией о Панче на домашние спектакли, устраиваемые по случаю разных семейных праздников. Часто торжества проходили в ресторане, и кукольника приглашали туда к назначенному часу. Охотно принимали кукольников и многочисленные американские музеи. Выступали они в танцевальных залах, в церквях, в воскресных школах, в детских приютах, в разных местах общественных собраний.

К концу XIX века Панч приобретает за океаном вполне "американские черты". Его речь, шуточки, партнеры - отпечаток американской жизни. И играют эти представления все чаще уже не английские гастролеры или иммигранты, а настоящие американцы - поколение актеров, родившихся и выросших на земле Соединенных Штатов.

Если в XVIII веке куклы на нитях служили для исполнения сюжетных пьес, то в XIX веке репертуар театра марионеток делает резкий крен в сторону цирковых программ и эстрадных номеров. Большое влияние на развитие этого направления оказала труппа "Королевские марионетки Баллока". В общей сложности "Королевские марионетки" выступали перед американской публикой около трёх лет. Но влияние этого театра на заокеанских кукольников было огромно: долгое время все марионеточные театры Соединенных Штатов фактически были копиями "Королевских марионеток Баллока".

Самым знаменитым театром следи последователей "Королевских марионеток" американские историки считают театр Уолтера Дивса "Чудесные куклы Дивса". Уолтер снял небольшую студию и поставил там "20 тысяч лье под водой" по Жюлю Верну. Для этого спектакля Дивс придумал эффектные подводные сцены: в них плавали морские чудовища, рыбы; ходил по морскому дну водолаз, который то сражался с акулами, то отбивался от огромного краба, то вступал в бой с гигантскими морскими звездами. Иллюзия морского дна создавалась довольно простым способом: перед сценой натягивали прозрачный занавес, который подсвечивали изнутри. Впоследствии этот прием использовали многие американские кукольники.

В 1904 году Дивс отправился в большое турне по стране, а затем в кругосветное путешествие, из которого вернулся лишь в 1913 году. В 1914-1915 годах снова гастролировал за границей, на этот раз в Австралии. Труппа Дивса объездила почти все страны мира, была даже в России (во Владивостоке).

Дивс был самым популярным кукольником своего времени. Продолжая традиции "Королевских марионеток", он многое ввел в кукольный театр Америки впервые. Дивс первым применил в своих спектаклях фонограмму: в 1900 году он купил два фонографа, и с тех пор все его спектакли шли под записанную музыку. Дивс положил начало приему оформления "сцены на сцене": по бокам от марионеточного портала расходились кукольные ложи, в которых сидели куклы-зрители. "Зрители" реагировали на выступления "артистов". Перед кукольным просцениумом находилась кукольная оркестровая яма, в которой сидели видимые по пояс кукольные музыканты (этими куклами управляли снизу).

Современные американцы знакомятся с коллекцией кукол из номеров чревовещателей, собранной в специальном музее в штате Кентукки (г. Форт-Митчел). В первой половине XX века номера вантрилокистов были особенно популярны в ночных клубах. В 30-40-х годах, когда начало функционировать телевидение, американская публика полюбила выступления Эдгара Бергена и его партнера - куклу Чарли Маккарти. Эдгар Берген являлся на телеэкраны во фраке и цилиндре, точно так же была одета и кукла Чарли Маккарти.

Возрождение театра кукол в кругах интеллигенции
Американский традиционный театр кукол отмирал в силу стечения разных обстоятельств, но самый разрушительный удар нанес ему кинематограф. Лишь в тонкой прослойке артистической интеллигенции гнездилась "ностальгия" по отвергнутому массовым зрителем искусству оживающей скульптуры. В кругах этой интеллигенции и возникло желание возродить уникальную форму театральных представлений.

В 1913 году нью-йоркский издатель и педагог Уильям Паттен, отлично знакомый с движением за возрождение театра кукол в Европе, задумал создать общество по восстановлению театра кукол в Соединенных Штатах. Ему удалось привлечь многих известных американских деятелей искусства и культуры. Студия существовала до 1917 года, до закрытия "Маленького театра", которое произошло из-за денежных трудностей его покровителей.

Почти одновременно со студийными спектаклями в Чикаго в другом крупном городе восточного побережья - Кливленде директор местного театрально-концертного зала ("плэй-хауза") Раймонд О'Нил, под влиянием статей Гордона Крэга, собрал группу любителей кукольного театра. Ее возглавила Хэлен Хэйман Джозеф, впоследствии создавшая свой театр. Она известна в Соединенных Штатах, да и за их пределами тоже, как автор книги по истории театра кукол и как автор кукольных пьес.

В 1918 году преподаватель французского языка Колумбия-колледжа Матурин Дондо организует студенческий кукольный театр, где ставит старинные французские фарсы.

В Сан-Франциско в 1919 году при Калифорнийском университете создает кукольную студию Пэри Дайли.

Но, пожалуй, самой значительной по влиянию на развитие нового профессионального американского театра кукол была фигура Тони Сарга. Бил Бэрд вспоминает, что подростком видел в исполнении кукол Сарга инсценировку сказки Вашингтона Ирвинга "Рип Ван Винкль".

Спектакль поражал сценическими эффектами. Перед глазами зрителей возникала феерическая картина необыкновенной ночи в горах и пира выходцев с того света. В спектакле были заняты пятеро кукловодов, пианист и ведущий. После представления они выходили на поклон, одетые в одинаковые брюки, блузы и береты. Такая униформа на долгие годы стала рабочим костюмом многих американских кукольников. В 1927 году Сарг занимал положение самого известного и самого процветающего кукольника Соединенных Штатов. Когда американские бизнесмены начали использовать кукол в рекламных целях, они в первую очередь приглашали театр Тони Сарга. По рекламным заказам родились фантастические огромные надувные куклы для уличных рекламных шествий. Идея уличных кукольных "парадов" принадлежала Саргу. Самой большой куклой в этих "парадах" был дракон. Его длина достигала 38 метров, туловище состояло из 21 секции, которые постепенно уменьшались к хвосту. Управляли драконом 50 кукловодов.

Другой яркой индивидуальностью переходного периода от студийных поисков к профессиональной работе был художник Ремо Буфано (1894-1948). Его эксперименты проложили дорогу к новым формам современного кукольного театра и кукольного фильма. В частности, он был одним из первых, пробовавших сочетать в спектаклях кукол, маски и живых актеров. Поиски оригинальных решений привели Буфано к созданию огромных кукол. Впервые он сделал трехметровые фигуры для постановки оперы И. Стравинского "Царь Эдип", затем - двухметровых кукол для "Алисы в Стране чудес" и, наконец, десятиметрового клоуна для представления на ипподроме. Начиная с любительских спектаклей для соседской детворы, он прошёл полный путь до профессионала, куклы стали его основной профессией.

Новый профессиональный театр
К 20-м годам новый профессиональный театр кукол США был создан. Среди молодежи появилось много энтузиастов, решивших стать профессиональными кукольниками. По всей Северной Америке гастролировало около дюжины профессиональных кукольных трупп. Неизвестно, какой всё это приобрело бы размах, если бы не кризис. Театры закрывались, труппы распадались. Выжили в этой жесткой ситуации очень немногие, главным образом те, кто работал в одиночку, без декораций, без оборудования, без большого количества кукол.

Наиболее известным кукольником в 30-40-е годы был Фрэнк Пэрис. Пэрис выходил на эстраду в черной одежде, работал с марионетками на коротких нитях, водил кукол по полу сцены перед собой в узком луче света. На пустую затемненную эстраду Пэрис выносил и ставил недалеко от освещенного круга вешалку с четырьмя-пятью приготовленными для номеров куклами. Каждую снимал по очереди, и после ее номера вешал на предназначенный для нее на вешалке крючок.

Одним из немногих американцев, которому удалось создать после Тони Сарга относительно большую труппу, был Бил Бэрд. Бэрд много гастролировал, объездил Азию, Америку, Европу, приезжал в начале 60-х годов в Москву, собрал большую коллекцию кукол и материалов. По этим материалам и личным впечатлениям написал и издал великолепно иллюстрированную книгу "Искусство куклы". Била Бэрда можно, вероятно, считать самым благополучным кукольником Соединенных Штатов.

Наиболее характерные черты современного американского кукольного театра:

во-первых, отсутствие государственных театров. Американские кукольные труппы не получают субсидий от правительства;
во-вторых, отсутствие у трупп своих постоянных помещений - зрительных залов. Труппы постоянно разъезжают, играя в школах, больницах, музеях, церквях, парках, общественных зданиях, в городских театрах. Исключения из этого правила единичны;
в-третьих, малочисленный состав труппы. Американские кукольные труппы, как правило, состоят из двух-трех или даже одного актера;
в-четвертых, огромная, определяющая роль телевидения. Американские труппы существуют главным образом за счет выступлений на телевидении.
В последние годы одной из наиболее популярных в США постоянных кукольных передач на телевидении была серия "Мапитс", куклы и пьесы которой создавались под руководством ныне уже покойного Джима Хэнсона.

В настоящее время в США работает множество маленьких кукольных трупп. Они мобильны - и в прямом, и в переносном смысле, они чутко реагируют и легко откликаются на предлагаемые обстоятельства, всегда готовы выполнить любой социальный заказ и поэтому, с одной стороны, очень жизнеспособны, а с другой - полезны обществу.

[в начало]
Кукольный театр России
По просторам России бродило много странствующих актёров. Одни приходили с востока, из Азии, другие - с запада , из Европы. Принесённое ими искусство странным образом перемешивалось, переплеталось на российском перекрёстке, порождало формы, которые со временем воспринимались как "своё" искусство, да и по сути становилось им. Всё это происходило и в народном кукольном театре.

Петрушка
Мы почти ничего не знаем о том, какими были представления перчаточной куклы России до прошлого века. К концу XIX века русские народные кукольники владели, как правило, техникой двух видов кукольного театра: театра кукол на нитках ("марионеток" в их профессиональной терминологии) и театра перчаточных кукол ("петрушек").

Сохранилось много описаний этих уличных представлений. В конце XIX века петрушечники обычно объединялись в пары с шарманщиками. С утра до позднего вечера ходили кукольники с места на место, повторяя за день по многу раз историю похождений Петрушки - она была невелика, и все представление длилось 20-30 минут. Актер таскал на плече складную ширму и узел или сундучок с куклами, а музыкант - тяжелую, до тридцати килограммов, шарманку.

Набор и порядок сцен слегка варьировался, но основное ядро комедии сохранялось неизменным. Петрушка приветствовал публику, представлялся и заводил разговор с музыкантом. Шарманщик время от времени становился партнером Петрушки: вступая с ним в разговор, он то увещевал его, то предупреждал об опасности, то подсказывал, что делать. Эти диалоги обусловливались и очень важной причиной технического порядка: речь Петрушки из-за пищика не всегда была достаточно внятной, и шарманщик, ведя диалог, повторял Петрушкины фразы, помогая таким образом зрителям понимать смысл его слов.

С. В. Образцов в своей книге "По ступенькам памяти" вспоминает, как он ребёнком видел представление Петрушки: "Над ширмой появилось то самое, что пищало. Петрушка. Я вижу его в первый раз в жизни. Смешной. Непонятный. Большой нос крючком, большие удивлённые глаза, растянутый рот. Красный колпак, на спине какой-то нарочный горб не горб и деревянные плоские, как лопатки, руки. Очень смешной. Появился и запел тем же нечеловеческим писклявым голосом".

С наступлением XX века "Комедия о Петрушке" начинает быстро разрушаться. Причин для этого было более чем достаточно. Прежде всего, этому способствовал предельно жесткий контроль властей, доходивший до прямых гонений и запретов. Блюстителей порядка и нравственности раздражали крамольное содержание некоторых сцен, грубость и циничность выражений, аморальность поведения героя. Положение Петрушки еще более ухудшилось, когда началась первая мировая война. Голод и разруха охватили Россию; народу было не до развлечений, и Петрушка катастрофически быстро терял своих зрителей.

И чтобы заработать на кусок хлеба, кукольники все чаще начинают играть свою комедию перед "благовоспитанной" детской аудиторий. Их приглашают на детские праздники, новогодние елки; летом они ходят по дачам. Естественно, что в таких условиях текст и действие многих сцен неизбежно менялись. Петрушка становился почти пай-мальчиком.

Петрушка не выдержал такого насилия. Лишившись главных черт своего характера, потеряв своих основных партнеров, утратив остроту ситуаций, он захирел и скоро стал никому не нужен. Его попробовали возродить в агитационных спектаклях первых послереволюционных лет, затем - в воспитательных представлениях для детей. Но его "данные" не соответствовали духу и характеру этих спектаклей, и его пришлось заменить другими героями. История Петрушки на этом закончилась.

Марионетки
Марионетки, видимо, начали попадать в Россию в первой половине XVIII века, их привозили кукольники из европейских стран. Мода на этот вид представлений зарождалась, скорее всего, после смерти Петра Великого, который не слишком жаловал артистов этого разряда, считая их представления пустой забавой. Но в царствование Анны Иоанновны (1730-1740) отношение к ним меняется.

На первых порах этих неизвестных в России кукол называют "выпускными", но вскоре в русский язык входит слово "марионетка".

Вчитываясь в найденные объявления и афиши, можно отметить следующее: во-первых, марионеточные спектакли до середины XIX века дают иностранцы; во-вторых, они играют разговорные пьесы, иногда дополняя их "балетами"; в-третьих, для своих представлений они снимают театральные залы и помещения в городских домах.

Как входили в жизнь российского народа марионетки, как из иноземной диковинки они превратились в русские народные куклы, можно лишь предполагать, так как более подробных описаний до конца XIX века не встречается. Однако к концу прошлого века представления марионеток можно было увидеть уже на любой ярмарке России, на народных гуляньях, устраиваемых не только в Москве и Петербурге, но и в других больших городах. И давали их российские актеры.

О самом последнем этапе народного марионеточного театра в России мы знаем из рассказов самих кукольников - последних балаганных актеров и из рассказов видевших их спектакли первых советских кукольников.

Один из этих актеров, Иван Афиногенович Зайцев (1863-1936), четыре года служил в Центральном театре кукол. Он не участвовал в постановках нового театра, но время от времени показывал свою традиционную программу, в которой марионетки исполняли "Цирк". После смерти Зайцева все его куклы остались в театре и сейчас выставлены в отдельной витрине музея. Рядом с ними можно видеть и кусочек стеклярусного занавеса, обрамлявшего марионеточную сцену, и афишу, которая вывешивалась у входа. Кукол Зайцев делал сам, его жена Анна Дмитриевна Триганова помогала их одевать, а в представлениях - водить.

С. В. Образцов в своей книге "По ступенькам памяти" посвятил много страниц Ивану Афиногеновичу Зайцеву: "Чем дальше я знакомился с Зайцевым, тем больше росло моё к нему уважение. Рядом с ним я сам себе казался любителем, а он настоящим профессионалом в своей удивительной, на глазах уходящей от нас профессии…. В своих выступлениях как артист нашего театра Зайцев показывал фокусы, чревовещание с двумя куклами на коленях (эти куклы у профессионалов балаганщиков назывались Андрюшки), "верховых" кукол и, наконец, вместе с Тригановой цирковое представление куклами на нитках…. Первым из всех кукольников заслуженным артистом республики стал Иван Афиногенович Зайцев".

Имена других российских кукольников - В. В. Прокофьев, Григорий Константинович Нуриков, Яков Миронович Бромфейн.

Хотя кукольники, увлекшись марионетками, стали довольно пренебрежительно относиться к перчаточным куклам, но с самим героем русского перчаточного театра Петрушкой расставались неохотно. И у многих он стал выходить на марионеточную сцену. Правда, роль его в марионеточном представлении изрядно подсократилась, он появлялся лишь во вступительной части, но всё таки превратился из тряпичной в деревянную куклу с нитками.

Русские народные кукольники не имели своих постоянных театров, они покупали место на ярмарке или гулянье и ставили там временный парусиновый балаган. Такие балаганы можно было ещё застать в начале 20-х годов в московских садах и парках.

После революции марионетки почти совсем ушли из практики советских кукольников - они предпочитали играть с перчаточными куклами, а позднее, с 30-х годов, в советские кукольные театры прочно вошла, вытеснив все остальные, тростевая кукла (кукла, которая управляется снизу, из-за ширмы, но, в отличие от перчаточной, не пальцами актера, а тросточками, создающими жесты ее рук). Однако в наши дни интерес к марионетке снова просыпается, наши кукольники снова пытаются овладеть искусством управления самой сложной, но такой завораживающе-чудесной (в умелых руках) куклой.

Рождественский театр
Во Львове в одном из старинных знаний располагался музей по истории религии. В его залах было много любопытного, но самым интересным с точки зрения историка театра кукол был выставленный в одной из витрин ящик без передней стенки - в нём вы видели всё, что полагается изображать в рождественских "презепио", или "яслях". Хранящиеся в Львовском музее западно-украинские ясли не выглядели старыми, из чего можно заключить, что обычай католической церкви дожил в этих краях почти до середины XX века.

В западных областях Российской империи, где преобладающей религией был католицизм, встречалась и более развитая, более театрализованная форма рождественского театра. Среди польского населения она называлась "шопкой", у белорусов - "батлейкой", а на Украине - "вертепом". Эти рождественские представления распространились и среди православного населения Белоруссии и Украины; выходцы из Украины занесли их еще дальше на восток, вплоть до Сибири. Однако в Центральной России и за Уралом этот театр не приобрел широкой популярности. В русском языке его всегда называли украинским словом "вертеп".

Домашние и студийные спектакли
Домашний театр дореволюционной России можно сравнить с мостом, соединявшим народные традиционные представления с новым современным театром. История российских домашних кукольных спектаклей начинается, по-видимому, в конце XVIII - начале XIX веков. В XIX веке оживляемые куклы не утратили всеобщего расположения, однако их все чаще относили к детским развлечениям. В образованных кругах было принято приглашать на детские праздники кукольника, а иногда и своими силами давать кукольные спектакли.

В дореволюционном домашнем театре кукол можно выделить три типа представлений. Они появились, видимо, не в одно время, но все дожили до Октябрьской революции.

Первый тип - детский кукольный спектакль, сделанный почти без участия взрослых. Отношение взрослых поощрительное, но пассивное, основная их роль - роль зрителей. Это спектакль-игра, спектакль, в котором ребенку предоставляется полная свобода. О таких спектаклях можно прочитать у К. С. Станиславского.

Второй тип - кукольный спектакль для детей, устраиваемый взрослыми. Роль взрослых становится более активной. Инициатива переходит в их руки. Домашняя кукольная сцена используется в целях воспитания и образования; спектакль получает педагогическую направленность. Дети и взрослые меняются местами: дети все чаще становятся зрителями, взрослые - исполнителями и авторами пьес.

Третий тип - представление взрослых для взрослых. В домашнем театре воплощают и развивают эстетические концепции, инсценируют лучшие образцы литературы и драматургии, начинают затрагивать политические и социальные темы. Домашний театр привлекает внимание артистической интеллигенции и становится центром театрального эксперимента. Его работа приобретает полупрофессиональный, студийный характер.

Европейские кукольники спешат воспользоваться новым увлечением русских и открывают в России "кукольные театры для детей". Кукольный театр прочно входит в средства домашнего воспитания. Печатаются брошюрки с "детскими" вариантами "Петрушки", издаются "Руководства, как построить маленький театр и все, что касается действия фигур", публикуются инсценировки сказок с объяснениями, как их поставить на кукольной сцене. Российские фабриканты налаживают производство отечественных кукол для домашнего театрального обихода, настольных картонных театров с комплектами фигур и декораций к разным пьесам.

В начале XX века домашний театр кукол "взрослеет" еще больше. Его репертуар все чаще выходит за рамки детских воспитательных задач, все чаще он затрагивает темы, волнующие взрослых.

Происходившее "повзросление" публики и исполнителей домашнего театра кукол можно объяснить не только потребностью откликнуться на политические и социальные события, выразить свое к ним отношение, но и целым комплексом других причин.

Среди них одно из главных мест занимает разгоравшийся интерес к фольклору, в частности к народному театру кукол. Интеллигенция идет смотреть представление народного кукольника в балаган. Его искусство все чаще вызывает удивление и восхищение.

Другая причина заключалась в том, что в артистических и театральных кругах поднимался интерес к кукольному театру как к искусству, противопоставленному по своей природе театру живого актера. Наступало время пресыщения натурализмом, закипавшего против него раздражения, неприятия его "как выражения буржуазно-мещанской ограниченности" (определение известного театроведа Б. И. Ростоцкого).

Все названные причины привели к созданию любительских кукольных студий. Они возникали одна за другой. Но довести работу до конца, поставить кукольный спектакль, показать его широкой публике долгое время никому не удавалось. Хронологически события развивались так:

В 1903 году К. Бальмонт публикует свое философское стихотворение - размышления о природе кукольного театра.

В 1907 году выступает в печати Андрей Белый. Осуществить его замысел и создать символический театр кукол берутся художники С. Судейкин и П. Дриттенпрейс.

В 1910 году делает попытку организовать театр Владимир Азов. Но и его порыв остался безрезультатным.

В 1909-1911 годах, живя в Париже, создают маленькую студию Нина Яковлевна и Иван Семенович Ефимовы и Валентин Александрович Серов. Только один раз им удается собрать публику и показать свой спектакль. Но многое из художественных находок этой студии Ефимовы использовали позже в своей профессиональной работе кукольников.

В 1912 году художница Любовь Васильевна Яковлева с группой студентов пробует организовать театр кукол в Петербурге. Безуспешно.

В 1914 году начинает выступать с кукольными скетчами режиссер Александрийского театра Николай Петров.

В 1915 году Евгений Вахтангов думает, вероятно, о постановке кукольного спектакля: в своих записных тетрадях он делает наброски пьесы для театра марионеток в стиле итальянской комедии масок. Однако и это остается только на бумаге.

Мечтает о кукольном спектакле и К. С. Станиславский - около 1916 года он просит Алексея Толстого написать пьесу для кукольного театра в духе "Петрушки". Эта мечта так и не стала реальностью.

Ближе всего к созданию профессионального театра кукол подошли Ю. Слонимская и Ефимовы. Юлия Леонидовна Слонимская увлеклась историей театра кукол. Она тщательно изучает все связанное с театром кукол, едет в Европу знакомиться с кукольными театрами и музеями и, вернувшись в Петербург, создает вместе со своим мужем, режиссером Петром Павловичем Сазоновым, студию. Для первой постановки выбрана французская балаганная пьеса XVII века "Силы любви и волшебства". Перевел ее поэт Георгий Иванов. К работе над спектаклем привлечены лучшие артистические силы Петрограда. Премьера состоялась в феврале 1916 году. Спектакль прошел несколько раз.

У студийцев не было своего помещения, приходилось пользоваться любезностью знакомых, предоставлявших свои залы для спектаклей. Но главное произошло - их театр был открыт, не регулярно, но давал спектакли. И уже готовили новую пьесу - средневековый французский фарс "Адвокат Патлен". А поэт Н. Гумилёв уже писал для театра "Гондолу" - драматическую поэму по мотивам скандинавских саг. Однако жизнь театра оказалась короткой: Ю. Слонимская и некоторые из студийцев эмигрировали после революции из России, и студия распалась.

В те же годы в Москве прокладывает дорогу к профессиональному театру Н. Я. Симонович-Ефимова.

На студии Ю. Слонимской и П. Сазонова, на выступлениях и платных концертах Ефимовых (Иван Семёнович был постоянным партнёром Нины Яковлевны) история дореволюционных домашних кукольных спектаклей смыкается с историей советского театра кукол. Домашний театр в своей студийной стадии приблизился к самой крайней точке, отделяющей его от профессионального. Но перешагнуть границу, отделяющие любительские начинания от профессиональной работы, выйти на широкую публику, начать регулярные выступления, создать художественный театр кукол и "поставить его на одну ногу с театральным зрелищем вообще" ему не удалось. Эти стремления осуществились после революции, в советском театре кукол, который унаследовал воспитательный принцип и высокую культуру домашнего дореволюционного театра. А во главе первых советских театров кукол, созданных в 1918 году, встали бывшие студийцы: Л. Яковлева-Шапорина в Петрограде, Н. и И. Ефимовы - в Москве.

[в начало]
Театр С.В.Образцова
На протяжении долгих лет история советского, российского кукольного театра тесно связана с именем Сергея Владимировича Образцова. До 1931 года он выступал на разных площадках, в разных концертах со своими куклами. А в 1931 году дирекция Центрального Дома художественного воспитания детей решила организовать театр кукол и поручила С. В. Образцову руководство этим театром. Государственный центральный театр кукол открылся 16 сентября 1931 года. Весь штат тогда состоял из 12 человек, а теперь в этом театре работает 350 человек. Театр начинался с имён Сергея Шошина, Евгения Сперанского, Екатерины Успенской, Константина Ревазова, пианистом был известный теперь композитор Юрий Милютин. Первым спектаклем, поставленным С. В. Образцовым, был "Джим и Доллар" Андрея Глобы. Этот спектакль был рождением Центрального театра кукол и рождением С. В. Образцова как режиссёра. В последствии этот спектакль игрался 500 раз. Далее были спектакли "Поросенок" по пьесе Сперанского, "По щучьему велению", который идёт на сцене полвека и повторялся около 3000 раз, "Кот в сапогах", "Каштанка".

В 1936 году театр получил здание на площади Маяковского. Было вложено много сил в переоборудование и ремонт театра. 3 ноября 1937 года открылись спектаклем "Кот в сапогах", а 4 ноября 1937 года была премьера "Большого Ивана".

Со временем символом театра стала рука с шариком на указательном пальце. В это время появилась в театре пьеса "Волшебная лампа Алладина", написанная Ниной Гернет. Она идёт на сцене театра более 45 лет, её сыграли 1700 раз. Этот спектакль играется тростевыми куклами. Ефимовы открыли дорогу тростевым куклам, потом театр Образцова расширил эту дорогу и заразил ею другие театры.

Во время Великой Отечественной Войны в театре стали ставить агитационные спектакли: "Сон Гитлера", "Над крышами Берлина" и другие; выступали в госпиталях, перед солдатами. С. В. Образцов создавал фронтовые агитационные бригады с антифашистскими кукольными программами. Солдат обучали делать кукол, водить их, говорить и петь за них. Потом бригады разъехались по всему западному фронту.

Во время войны был поставлен "Король - олень" по сказке Карло Гоцци, а сразу после войны знаменитый "Необыкновенный концерт". Это - сатира на штампованных исполнителей сборных концертов. Этот спектакль был сыгран более 6000 раз и неизменно пользовался успехом. Театр показал этот спектакль чуть ли не всему миру.

Настало время, когда театру кукол стало тесно в здании на площади Маяковского и ему было отдано недостроенное здание на Садовой-Самотечной. Оно строилось для театра-студии Станиславского, но Станиславский умер и строительство остановилось. Здание достроили и на фасаде установили часы с куклами размером 4 на 3 метра. В центре - циферблат с золотыми стрелками и золотыми цифрами. Сверху большой петух, а вокруг 12 домиков с золотым орнаментом. Каждый час из домика выходят куклы и танцуют под музыку.

Ещё один значительный спектакль Центрального театра кукол - это "Божественная комедия". Её премьера состоялась 29 марта 1961 года и долгие годы она остаётся в репертуаре театра.

[в начало]
Заключение
Очень радостно думать, что живо искусство кукольного театра в России, что благодаря таким энтузиастам и мастерам, как Зайцев, Ефимовы, Образцов, Сперанский, Нуриков и других, оно развивалось и привлекало к себе внимание зрителей - детей и взрослых. Во многих городах России успешно работают сейчас кукольные театры, залы их полны зрителей, там звучит счастливый смех детей.

[в начало]