Рассказывают, что незадолго до смерти Александра Дюма к нему пришел сын и застал его за чтением «Трех мушкетеров».
«Как хорошо написано», — будто бы сказал старший Дюма.
— А «Монте-Кристо»? — поинтересовался сын.
— Он не стоит «Мушкетеров».



I
Александр Дюма-отец (так обычно называют старшего из двух писателей — отца и сына Дюма) родился в 1802 году в небольшом городе Виллер-Котре неподалеку от Парижа. Его отец был военным, наполеоновским генералом, в его жилах текла негритянская кровь: дед писателя маркиз Дави де Ля Патрейи женился на рабыне-негритянке в колониях, где владел богатыми поместьями. Исследователи и мемуаристы считают, что многие черты отца Александра Дюма — в частности его невероятная сила — легли в основу образа Портоса, а черты деда нашли свое отражение в образе Арамиса.
Отец Дюма умер в 1806 году. К этому моменту он вышел в отставку, был небогат, после его смерти средства семьи оказались более чем скромными. Будущий писатель очень рано стал зарабатывать на жизнь в качестве писца у местного нотариуса. Однако его мечты и замыслы шли намного дальше, и в 1823 году он приезжает в Париж. Молодой провинциал в столице — без денег, но с верой в свои силы и уверенностью в своих талантах, — эту ситуацию описывали многие французские романисты как XVIII, так и XIX века, встретится она и в романе самого Дюма «Три мушкетера». Подобно д’Артаньяну, молодой Дюма вынашивает самые честолюбивые планы, а пока осматривается, устраивается на скромную должность в канцелярии герцога Орлеанского — правда, при всей ее скромности, получить такую должность было не так просто, пришлось прибегнуть к помощи друзей отца, и можно сказать, что фортуна оказалась благосклонна к юноше. Любовь тоже улыбается ему: в 1824 году у 22-летнего Дюма-отца уже рождается сын Александр, будущий писатель Дюма-сын. Появляются и первые литературные успехи, правда, поначалу скромные: в 1825 году Александр Дюма публикует свой первый сборник рассказов «Современные новеллы».
Этот сборник открывает ему путь в литературу, и вскоре Дюма примыкает к группе писателей-романтиков, собиравшихся у Виктора Гюго, и входит в кружок «Сенакль», образовавшийся в 1826 году.
Значение этого кружка в жизни Дюма трудно переоценить.
Он знакомится с писателями Альфредом де Виньи, Проспером Мериме, критиком Шарлем Огюстеном Сент-Бёвом, наконец, с самим Виктором Гюго — центром и душой этого кружка. Все члены кружка молоды, примерно ровесники (Виньи постарше Дюма, Мериме и Гюго, но тоже еще молод). Они ставят перед собой задачу создать новое искусство, разрушающее старые, отжившие художественные догмы. Они ориентируются на принципы романтического искусства, уже завоевавшего свои позиции в европейской литературе. Основным местом приложения и реализации новых принципов для членов «Сенакля» становится театр. Виктор Гюго пишет в конце 20-х годов ряд пьес, в которых реализуется новый жанр — романтическая историческая драма. Это «Кромвель», «Марион Делорм», «Эрнани». В них действуют сильные личности, стал киваются противоречивые характеры, бушуют страсти. Эти драмы непривычны для публики, и каждый вечер в Париже в 1830 году происходит так называемая «битва за “Эрнани”»: спектакль по пьесе Гюго «Эрнани» превращается в настоящую, а не фигуральную битву, где сторонники и противники нового искусства свистят и аплодируют актерам или осыпают их и друг друга оскорблениями и даже доходят до рукопашных схваток (об этом позже будут вспоминать мемуаристы), современники рисуют карикатуры на слишком распалившихся зрителей. Но накал страстей в зале соответствует накалу страстей во Франции в целом — на пороге революция 1830 года.
Трудно переоценить роль этого этапа в жизни и творчестве Александра Дюма. Не случайно то намеком, то лукавой усмешкой в сторону былых сподвижников промелькнут они в его последующих романах. Так, коварную выскочку миледи из «Трех мушкетеров» Дюма поселит... по адресу, где с 1831 года жил Виктор Гюго, а к Фельтону — суровому стражу, не устоявшему перед коварным обаянием своей пленницы, та же миледи обратится со словами из «Эрнани», и сочетание того высокого трагизма, что звучал в этих словах на сцепе в 1830 году, с трагикомической фигурой Фельтона будет особенно смешно для тех, кто помнил «битву за “Эрнани”».
В конце 20-х — начале 30-х годов Дюма и сам пишет исторические драмы. Первая же драма «Генрих III и его двор», поставленная в Париже в 1829 году, имеет шумный успех. За ней следуют другие: «Антони» (1831), «Карл VII среди своих вассалов» (в том же году), «Нельская башня» (1832) и многие другие. Дюма необычайно много работает, он становится известен. Даже если бы он не написал своих исторических романов, его имя уже было бы вписано в историю французской культуры.
Однако со временем обстоятельства жизни Дюма меняются. В 1832 году он принимает участие в похоронах генерала Ламарка, превратившихся в своеобразную демонстрацию против Июльской монархии; после этого он вынужден временно оставить Париж и уехать в Швейцарию. Возвратившись в 1833 году во Францию, Дюма задумывается о дальнейших путях своей литературной деятельности.
Драмы Дюма, как и драмы многих его единомышленников, были историческими, действие в них происходило в самые разные эпохи жизни Франции и Европы. Это не случайно. Конец XVIII — начало XIX века в Европе были отмечены великими потрясениями, существенно изменившими жизнь европейцев.
К 1833 году произошли Французская революция 1789–1794 годов, наполеоновские войны, реставрация Бурбонов, Июльская революция, утверждение Июльской монархии, а между ними — восстания, разного рода перемены и смуты. Впереди еще были и революция 1848 года, и кризис 1851 года, и франко-прусская война, и кровавая Парижская коммуна, и, наконец, утверждение в 1871 году республики ничтожно малым числом голосов в парламенте. Все взоры были прикованы к Франции, а сама Франция и каждый француз в своей собственной судьбе переживали кризис за кризисом, быструю смену политических режимов, нестабильность.
Европейская литература, европейские романтики в первую очередь задались вопросом, что такое история, что движет ею, как живет человек в истории. Замечательный английский писатель-романтик сэр Вальтер Скотт создал жанр исторического романа, и этот жанр завоевал европейскую литературу. Вальтер Скотт сумел создать образец, над которым впоследствии посмеивались, с которым полемизировали вплоть до конца XIX века, но который оказался необычайно продуктивен для изображения истории, для осмысления роли человека в ней. Вальтер Скотт и его последователи обращались чаще всего к тем эпохам в истории, когда старое и новое находились в противостоянии, когда общество было на переломе и появилась некая историческая личность, способная толкнуть историю вперед. Вальтер Скотт в большинстве своих романов высказывал веру в исторический прогресс, в поступательное движение истории, что позволяло ему показывать, как борются старое и новое, как одни персонажи оказываются носителями отживших порядков, а другие, наоборот, помогают пробиваться новому. Однако одним из самых блестящих изобретений Вальтера Скотта оказался прием так называемой «двойной интриги», когда в центре повествования стоял, с одной стороны, известный человек, выдающаяся историческая личность, изменяющая в решительный момент историю, а рядом с ним — вымышленный или не столь известный персонаж, о жизни, любви, взрослении которого также повествовалось в романе. Если исход «исторической» интриги в целом читателю был известен, то перипетии в жизни вымышленного персонажа создавали ту занимательность и не предсказуемость сюжета, которая и привлекала к себе из века в век читателей разного рода романов.
Во Франции исторические романы также были популярны.
Среди самых значительных, появившихся к 1830-м годам, были «Собор Парижской Богоматери» Гюго, «Хроника времен Карла IX» Мериме и «Сен-Map» Альфреда де Виньи. Французская школа исторического романа отличалась от Вальтер-скоттовской. Концепция человека и истории решалась несколько иначе в стране, где каждый человек, даже и не спутник великой исторической личности, оказывался непосредственным участником исторических событий: самый добропорядочный буржуа-парижанин невольно был втянут в беспорядки и баррикады на улицах хотя бы потому, что они приносили ему убытки, а наполеоновские походы, кроившие и перекраивавшие Европу, сказались на жизни тысяч французов, чьи отцы или деды в этих походах погибли.
С конца 20-х и на протяжении 30-х годов во Франции печатаются и переиздаются многочисленные мемуары. В издательстве Петито и Монмерке выходит многотомная (более 100 томов) серия «Собрание мемуаров, относящихся к истории Франции», в 1836–1839 годах у издателей Мишо и Пужола появляется 32-томная серия «Новое собрание мемуаров для истории Франции с XIII в. до конца XVIII в.». В этих сериях, кроме прочих, печатаются мемуары Ришелье, маршала Бассомпьера, мадам де Мотвиль, маршала Бриенна, камердинера Анны Австрийской Ла Порта. История, увиденная изнутри непосредственными участниками событий, непосредственными современниками той или иной эпохи, имеет особую ценность для французов XIX века.
Александр Дюма с самого начала своей литературной деятельности увлекался историей, изучал исторические труды и мемуары, потому что задумал цикл романов из жизни Франции с XIV до XIX века. Писатель колебался между драматургией и романами: он не был уверен, что поприще романиста окажется для него таким же удачным, как поприще драматурга. Выбор помог сделать возникший в 30-е годы жанр романа-фельетона.
Во французской словесности XIX века невероятно большую роль играла пресса. Напряженная общественная и политическая жизнь вызвала настоящий газетный поток; пожалуй, не было ни одного французского писателя XIX века — ни в 30-е годы, ни позже, — кто не оттачивал бы свое мастерство в публицистических газетных жанрах, требовавших краткости, точности и яркости выражения мысли. С 1836 года в Париже начинают выходить газеты, быстро завоевавшие популярность, — «Пресса» (издатель Эмиль Жирарден), «Век» (издатель Эдмон Дютак). В приложении к ним начинают печататься из номера в номер по главам романы, получившие название «фельетон» — от французского слова «feuille» — «листок». Считается, что изобретение принадлежало Эмилю Жирардену, который решил, что эти приложения в сочетании с уменьшением абонементной платы для подписчиков резко увеличат число его читателей и, соответственно, принесут доходы (не подписавшиеся на газету могли купить приложения за отдельную, но более высокую плату). Расчет оправдался, вскоре такую же практику переняли и некоторые другие газеты. Особый успех и доходы принесла публикация в газете «Журналь де Деба» в 1842–1843 годах романа «Парижские тайны» Эжена Сю.
Жанр романа-фельетона предъявлял и особые требования к автору: его роман должен был развиваться последовательно и динамично; каждая глава должна была содержать в себе развязку одной и завязку другой тайны, названия каждой главы должны были быть броскими и привлекательными, чтобы любой читатель сначала захотел купить листок, а потом захотел бы покупать продолжение. Новая интересная творческая задача увлекла Александра Дюма.
В конце 1843 года газета «Век» публикует анонс предполагаемой публикации романа-фельетона Александра Дюма «Атос, Портос и Арамис». В 1844 году роман «Три мушкетера» (о смене названия будет сказано дальше) появляется на страницах газеты. Первые главы имеют успех, приносят автору деньги, за ними следует невероятное количество новых глав других романов, неизменно популярных. С 1844 по 1846 год Дюма публикует романы «Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Королева Марго», «Двадцать лет спустя», «Графиня де Монсоро», «Две Дианы». Список не полон. Плодовитость (неизменно успешная) Александра Дюма поражает современников, становится предметом нападок, карикатур, пародий. «Александр Дюма и Компания. Фабрика романов» — так назывался памфлет, вышедший в 1845 году. На одной из карикатур изображался Дюма, в обеих руках писателя было по перу, к ногам и носу были также приделаны перья, и всеми ими он одновременно писал романы.
И действительно, как мог один человек написать такое количество объемистых романов, требовавших пристального изучения исторических источников? И здесь нельзя не назвать имя человека, роль которого в творческом процессе Дюма была необычайно велика. Друг Дюма, писатель Жерар де Нерваль, в 1838 году познакомил его с молодым преподавателем истории Огюстом Маке, мечтавшим о карьере писателя. Маке показал знаменитому писателю свой исторический роман, который оказался слабым. Тогда Дюма выкупил его у Маке, переделал и опубликовал под названием «Шевалье Арменталь». Так началось сотрудничество Дюма и Маке. За определенную плату историк занимался разысканиями, находил интересные исторические сюжеты, набрасывал вчерне сюжеты литературные, а Дюма превращал их в романы. Первым блестящим плодом сотрудничества стал как раз роман «Три мушкетера».
Поначалу отношения между историком и писателем были очень теплыми. Письма Дюма периода работы над романом изобилуют призывами примерно такого рода: «Дорогой Маке, скорее приходите, мне не терпится засесть за работу!»; «Дорогой Маке, без Вас моя история никак не движется». Но в 1850 году произошел разрыв, о причинах которого разные исследователи судят по-разному. Дюма хотел отказаться от услуг Маке, а тот в 1857 году подал на него в суд, требуя, чтобы его имя печаталось на титульных страницах романов. Маке проиграл процесс.
До сих пор степень его участия в создании романов Дюма оценивается по-разному. Известный французский исследователь творчества Дюма Шарль Самаран нашел в Парижской Национальной библиотеке фрагменты рукописи Маке. Это набросок «Трех мушкетеров», где с пропусками излагаются события романа от осады Ла-Рошели до конца романа. Надо сказать, что разница между этими набросками и собственно романом Дюма огромна. Сюжет и персонажи в наброске те же, но язык сух, нет деталей, подробностей, наконец, великолепного юмора Дюма — всего того, что и составило в конечном счете славу романа. Несомненно, говорить о «плагиате» Дюма нельзя, однако, конечно же, было бы неправильно и замалчивать имя
человека, много лет добросовестно помогавшего Дюма, создавшего основу для многих его романов.
В конце 40-х годов Дюма знаменит. Он не забывает о былом драматургическом поприще и в 1865 году создает свой собственный «Исторический театр», где ставит, в частности, пьесы «Юность мушкетеров» и «Мушкетеры», написанные по романам «Три мушкетера» и «Двадцать лет спустя». Он продолжает писать романы вплоть до 1853 года, а потом обращается к мемуарам, пишет «Кулинарную энциклопедию», много путешествует. В 1858–1859 годах Дюма путешествует по России, где ему был оказан теплый и пышный прием, изумивший даже привыкшего к известности писателя.
В 60-е годы жизнь Дюма складывается не слишком удачно.
Он беден, у него много долгов. Деньги, полученные за издание романов, всегда текли у него меж пальцев, сама натура Дюма не позволяла ему делать существенные сбережения. Много денег было потрачено на путешествия, много — на помощь всем, кто когда-либо обращался к нему. О безумной щедрости Дюма в Париже всегда ходили легенды. Ни создание «Исторического театра», ни открытие в 1868 году собственной газеты «Д’Артаньян» не принесли коммерческого успеха. И театр, и газета просуществовали недолго и ввергли Дюма в новые долги. Он пишет, что когда-то приехал в Париж с одним луидором в кармане, а теперь, когда его карьера совершила параболу, у него в кармане остался тот же луидор. Современники говорят о том, что единственным источником существования Дюма в конце 60-х годов становится помощь его сына Александра, ставшего к тому времени известным писателем.
В 1870 году Дюма умер.
II
Действие романа «Три мушкетера» происходит в XVII веке.
Эта эпоха неоднократно притягивала к себе писателей-романтиков. Именно в XVII веке происходит действие драмы Гюго «Марион Делорм», романа Альфреда де Виньи «Сен-Мар». Многих будоражила неоднозначная и величественная фигура кардинала Ришелье — всевластного премьер-министра при слабом короле Людовике XIII, министра, сумевшего провести во Франции многочисленные реформы, направленные на укрепление королевской власти и обуздание аристократии. С этими реформами, в частности, был связан указ, запрещающий дуэли, — тот самый указ, который так много значит в сюжете и особенно в завязке романа «Три мушкетера». Ришелье противостояли многочисленные заговоры, которые следовало раскрыть или подавить. Кроме того, на период его пребывания у власти пришлись завершение религиозных войн осадой и взятием Ла-Рошели, военные конфликты с Англией и Испанией. XVII век во Франции был эпохой заговоров, войн, а следовательно, эпохой шпионов и тайных агентов, доносов и арестов. Обращаясь к XVII веку, французские писатели и историки, возможно, хотели увидеть, как зарождалась та грозная и кровавая стихия мятежа и террора, которая явила себя позже в революции 1789–1794 годов, хотели понять, как «смутное время» XVII столетия предопределило их собственную эпоху. А кроме того, XVII век — время необычайного расцвета и блеска французской культуры, в частности литературы, когда прогремели имена Корнеля, Расина, Мольера.
Семнадцатый век — это еще и век мемуаров. Никогда раньше современники так не стремились закрепить и осмыслить увиденное и услышанное. В XVII веке, пожалуй, впервые среди событий, имеющих право быть сохраненными на века (а такова задача каждого мемуариста), оказались забавные истории, детали быта, случаи из частной жизни. Человек XVII века пытался осмыслить свое место в истории во всех проявлениях своего существования. Интерес к мемуарам совпадает с расцветом жанра романа — повествования о жизни и чувствах отдельного человека; причем чаще всего романы в XVII веке пишутся от первого лица.
И не случайно наряду с подлинными мемуарами, такими, как «Историетки» (забавные истории) политического деятеля Талемана де Рео, или мемуарами мыслителя Франсуа де Ларошфуко, появляются псевдомемуары, мемуары-романы, лишь отчасти основанные на подлинных событиях. Можно сказать, что на рубеже XVII–XVIII веков мемуары часто пишутся как романы, а романы — как мемуары. Образец таких псевдомемуаров и попадает в руки Александра Дюма. Речь идет о романе Куртиля де Сандра «Мемуары г-на д’Артаньяна, капитан-лейтенанта первой роты королевских мушкетеров, содержащие множество сведений о частной жизни, тайнах и приключениях времен Людовика Великого». В предисловии к роману Дюма описал свои эмоции при чтении «Мемуаров», которые настолько заинтересовали его, что он даже унес книги из библиотеки домой «с позволения библиотекаря». На самом деле он унес и не вернул «Мемуары» — и до нас дошли листочки с неоднократными требованиями библиотекарей вернуть их обратно.
Роман Куртиля де Сандра основан на реальных фактах, однако там, где можно сверить данные романа с данными истории, возникают разночтения, соответствующие, возможно, замыслу романиста. Так, Атос, Портос и Арамис — персонажи, имеющие реальных прототипов, сведения о которых, равно как и о д’Артаньяне, можно найти в архивах, — в романе Куртиля де Сандра братья, сам д’Артаньян существенно моложе своего прототипа и т. д. Куртиль де Сандра не пересказывает историю — он пишет роман, лишь отталкиваясь от относительно недавних для него событий. Подобным образом поступит и сам Дюма.
Об исторических неточностях и ошибках Дюма писалось немало. Вряд ли можно считать эту неточность небрежностью — все-таки Огюст Маке был профессиональным историком, а именно ему вменялось в обязанности разыскивать исторические факты, которые Дюма вплетал в художественную ткань романа. Сам принцип исторического романа, созданного романтиками, сам подход к истории предполагали отход от точного следования за фактической стороной событий. Альфред де Виньи в статье «Размышления о правде в искусстве» говорил о различии между «правдоподобием факта» и «правдой искусства». Романтики считали, что художник вправе искажать, смещать, концентрировать исторические события ради того, чтобы выразить «дух» истории, создать свою собственную историческую реальность, которая в гораздо большей степени, чем сухое изложение фактов, может дать возможность читателю вчувствоваться в историю, постичь ее не только умом, но и сердцем, — в этом, по мнению Виньи и многих романтиков, и есть «правда искусства».
В чем же и для чего отходит Дюма от исторической реальности в романе?
Действие романа начинается в 1625 году. К этому времени кардинал Ришелье уже был членом Государственного совета, но подлинную власть он обрел позже, с 1630 года. Именно тогда сложились и особые отношения между королем и Ришелье.
К периоду после 1630 года (то есть после завершения действия романа) относятся и тайные сношения королевы со своим братом в Испании, и сама франко-испанская война. Многие другие факты, на которые мы укажем в примечаниях по ходу романа, также могут быть связаны лишь со второй третью, а то и с концом XVII века (не считая более отдаленных по времени хронологических неточностей, о которых также будет сказано в примечаниях). Однако Дюма почему-то вписывает все события романа, все перипетии взаимоотношений героев в период до взятия Ла-Рошели и убийства герцога Бекингэмского. Почему? Попытаемся ответить на этот вопрос, но вначале скажем о прототипах главных героев романа.
III
Почему роман называется «Три мушкетера», если главных героев четыре? Этим вопросом задаются многие. Некоторые говорят, что вначале д’Артаньян не является мушкетером, однако он становится им задолго до завершения романа. В черновых набросках Дюма роман называется «Д’Артаньян», в издательском анонсе, как уже говорилось, объявлялось о предполагавшейся публикации романа «Атос, Портос и Арамис».
Один из ведущих современных дюмаведов, Клод Шоп, в своем издании романа «Три мушкетера» публикует любопытное письмо одного из редакторов газеты «Век», Луи Денойе.
Тот просит Дюма (письмо датируется приблизительно мартом 1844 года) заменить название, так как подписчики могут подумать, что речь идет о каких-то античных пастушках (заметим, что именно так реагируют на представление мушкетеров их соперники по дуэли — англичане, когда просят раскрыть подлинные имена мушкетеров), а это снизит интерес к роману.
Денойе предлагает и название — «Три мушкетера». «Мой милый Денойе, — отвечает ему Дюма, — я согласен с вашим желанием назвать роман “Три мушкетера”, тем более что их четыре, и нелогичность заглавия вызовет еще больший интерес у читателей» (перевод мой — О. С.). Жанр романа_фельетона требовал пробудить интерес читателей загадками, и это была одна из них.
Правда, Клод Шоп замечает, что к достоверности этого письма следует относиться критически, так как оно известно лишь по публикации 1868 года в газете «Д’Артаньян», издаваемой самим Дюма.
Первая рота королевских мушкетеров была создана по инициативе самого Людовика XIII в 1622 году (собственно говоря, первой ротой она стала называться после 1663 года, когда была создана вторая рота королевских мушкетеров). Мушкетеры, то есть военные, на вооружении у которых был мушкет — огнестрельное оружие, составляли своего рода военную элиту, в задачу которой входила, в частности, непосредственная охрана короля. Капитаном роты с 1625 года стал выходец из Беарна Арно Жан дю Пейре, первый граф де Тревиль (или де Труавиль).
Атос, Портос и Арамис фигурируют в официальных бумагах первой роты мушкетеров. Их имена не вымышленные, а подлинные; правда, Дюма, вслед за Куртилем де Сандра, несколько изменил их, придав им антично-греческие окончания.
Арамис — Анри д’Арамиц, выходец из Беарна, из протестантской семьи; поступил в роту мушкетеров в 1640 году. Его отец тоже был мушкетером и зятем де Тревиля. Об Арамице известно, что в 1654 году он женился и имел двоих сыновей. Дальнейшие его следы теряются.
Портос — Исаак де Порто, родился в городе По в протестантской семье около 1617 года. Он поступил в роту мушкетеров в 1643 году, а до этого служил под началом Дезэссара.
Атос — Арман де Силег д’Атос (по имени своего вполне реального владения в Беарне), родился в 1615 году, вступил в роту мушкетеров в 1640 и умер в 1643 году, так что вряд ли мог быть другом Портоса.
Как мы видим, деятельность трех героев никак не могла быть отнесена к 1625–1628 годам. Что же касается д’Артаньяна, то здесь история предлагает двух прототипов-братьев, и ни один из них полностью не соответствует романным обстоятельствам.
Старший брат, Шарль д’Артаньян, родился в 1608 году, что более или менее совпадает с возрастом д’Артаньяна романного, но умер в 1633 году и не служил в роте мушкетеров.
Младший брат, Шарль де Батц де Кастельморе д’Артаньян, действительно был капитан-лейтенантом королевской роты мушкетеров. Он родился в 1615 году, в 1635 году поступил в роту гвардейцев Ришелье и лишь в 1644 году (то есть после смерти Атоса) — в роту мушкетеров. Он сделал неплохую военную карьеру, в 1650 году женился по расчету, а в 1673 году был найден убитым при невыясненных обстоятельствах.
Следует заметить, что д’Артаньян не принадлежал к родовитой, но обедневшей знати — наоборот, его предки, добропорядочные торговцы, разбогатев, получили дворянство в конце XVI века.
Итак, в реальности четыре друга, вернее, их прототипы, вряд ли могли бы встретиться и подружиться. Дюма позаимствовал их имена, перетасовал некоторые обстоятельства жизни (д’Артаньян романный служил в роте Дезэссара, как реальный Порто) и перенес события на полтора-два десятка лет ранее.
Он произвольно наделил их разными возрастами (романный Атос старше своих друзей, чего нельзя сказать о его прототипе), яркими чертами характера и создал неподражаемую четверку, где каждый играет свою роль, а все вместе они составляют неделимое целое. В этом сочетании яркости каждого из героев и их взаимодополняемости (действительно — один за всех и все за одного) и заключается, наверное, секрет их притягательности для читателя, равно как и секрет динамичности сюжета. Сюжет не распадается на четыре сюжета о приключениях каждого из героев, мы следим за действиями четверки как за действиями одного человека, но каждый из мушкетеров привносит в описываемые события свое отношение, свой взгляд на вещи, свои обстоятельства жизни, свой комизм, наконец.
Однако место д’Артаньяна в романе все же иное, чем место его друзей.
Еще со времен Средневековья, когда, собственно, и появилось понятие «роман», он строился как повествование о судьбе и чувствах одного героя. На рубеже XVII и XVIII веков (когда, в частности, появился роман Куртиля де Сандра) героем часто становился молодой юноша-провинциал, приехавший в Париж, чтобы добиться счастья: шаг за шагом он поднимался по социальной лестнице и в конце концов добивался благополучия. В конце XVIII века героем романа стал юноша, добивающийся всего благодаря своим талантам, а также юноша, который вдали от родного дома постигает истинный смысл жизненных ценностей, потом возвращается домой и обретает богатство и счастье с любимой женщиной. Исторический роман XIX века также часто использовал эту модель: юноша, пускающийся в жизненный путь, часто оказывался рядом с великим историческим деятелем и вместе с ним участвовал в исторических свершениях.
Начало «Трех мушкетеров» обещает нам именно такой роман: молодой провинциал отправляется в Париж на поиски счастья и благополучия. Совсем как герой сказки, он получает от отца три подарка, и мы вправе ожидать, что и окончание истории будет сказочным: он обретет жену или царство. Тем более что с самого начала в речах д’Артаньяна-отца звучит упоминание Генриха IV — короля, который как бы воплотил в своей жизни сказочно-романный идеал: юноша королевской крови, но никак не претендовавший на трон, провинциал-беарнец вошел в Париж, стал королем Франции, завоевал всеобщую любовь, пусть и умер в конце концов от кинжала наемного убийцы. Самые первые строки книги, кроме того, обещают нам
исторический роман, и читатель вправе ожидать от главного героя блестящей политической карьеры рядом с выдающимся политическим деятелем.
Однако уже в следующих главах ожидания частично рушатся. Юноша лишается всех трех подарков отца, что в сказке не может не привести к печальному финалу. Визит к де Тревилю и ссора с каждым из трех мушкетеров продолжают «сказочную» тему, но уже в другом плане: д’Артаньян, подобно сказочному дурачку, пытается поступить правильно, но только ухудшает свое положение. Визит к де Тревилю имеет и еще одно следствие: он приводит героя к неожиданному выводу, что не так-то просто выполнить наказ отца служить королю и кардиналу, не так-то просто вообще понять, на чьей стороне следует быть.
В романах Вальтера Скотта и его последователей, как уже говорилось, всегда достаточно четко определялась та политическая сила, на чьей стороне правда и справедливость, и чаще всего именно эта сила в романе символизировала прогресс.
Таков, например, Ричард Львиное Сердце в романе «Айвенго», соратником которого становится молодой Уилфрид Айвенго. Но в романах Дюма звучит совершенно иная концепция истории: Дюма не верит в исторический прогресс, в силы, неуклонно движущие историю вперед. Он считает, что история есть цепь случайностей, клубок странных и непостижимых переплетений частных и государственных интересов, любви и ненависти. Не случайно так привлекла его история с подвесками королевы, рассказанная в первой главе мемуаров Франсуа де Ларошфуко. Но такой взгляд на историю в корне меняет и сюжет романа: очевидно, что речь должна идти не о том, как обычный человек соединяется с делами великой личности, а о том непростом выборе, который каждая эпоха, особенно эпоха «смутная», предъявляет «обычному», не выдающемуся человеку. И д’Артаньян постоянно оказывается перед выбором. Сначала — импульсивно, эмоционально — он делает выбор, присоединившись к своим несостоявшимся противникам против гвардейцев кардинала.
Впоследствии он откажется встать на сторону кардинала, то есть откажется от возможности сделать стремительную и блестящую карьеру. В романе нет традиционного завершения сюжета полным успехом героя. Да, он получает воинское звание, но это не сказочный взлет — это лишь открытый путь к дальнейшим приключениям. Приключениям, в которых и далее герой будет оказываться перед выбором, и далее будет постигать, что дружба и преданность важнее и карьеры, и государственных интересов. Слово, данное Констанции Бонасье, вполне способно заставить его помогать герцогу Бекингэмскому, несмотря на то что тот — военный враг Франции.
И здесь нельзя не сказать еще об одной важной стороне романа. Это роман о военных, роман, снижающий привычное представление о военной доблести и подвигах. Поколение, к которому принадлежал Дюма, равно как и поколение его читателей, — дети и внуки военных наполеоновской армии, взращенные на трескучих фразах о военной доблести и представляющие тяжелые последствия войн для самих военных. В 1835 году вышла книга Альфреда де Виньи «Рабство и величие военной жизни», в которой военная служба была лишена ореола героизма. Такая же дегероизация и демифологизация самого понятия воинской доблести происходит и в романе Дюма. Герои не раз говорят о судьбе воина, который
вынужден сражаться с тем, с кем ему велят сражаться, не задумываясь, хорошо это или плохо. Особенно ярко тема бессмысленности самого понятия военного подвига звучит в главе, посвященной осаде Ла-Рошели. Знаменитый завтрак на бастионе, который мог бы быть воспринят как величественная демонстрация доблести героев, на самом деле предпринят ими лишь для того, чтобы избежать ушей шпионов. Он никак не связан с героизмом, готовностью «умереть за родину»; более того, он подчеркивает негероический характер самой войны, затеянной, по словам Портоса, для того, «чтобы убивать тех, кто поет свои псалмы по-французски, тогда как мы поем их по-латыни». И может быть, одним из резонов, следуя которым Дюма переместил действие романа в 1626–1628 годы, было стремление сделать смысловой кульминационной точкой именно это историческое событие, никак не связанное с проблемой прогресса в истории.
Другая важная смысловая точка, также предопределившая, очевидно, время действия романа, — это убийство Бекингэма.
С Бекингэмом связаны все любовные линии романа: он сам влюблен в королеву Анну, д’Артаньян помогает ему, так как влюблен в Констанцию Бонасье, а убивает герцога влюбленный в миледи Фельтон. Любовь, как и дружба, в конечном счете влияет на историю гораздо сильнее, чем сражения и политические интриги.
О любви в романе следует сказать особо. Д’Артаньян, как уже было сказано, не обретает ни блестящего положения, ни богатства, но он не обретает и любви — Констанция погибает. Впрочем, нельзя сказать, что любовь д’Артаньяна к Констанции является стержнем романа. Дюма неоднократно подчеркивает, что любовь юноши рождена в первую очередь его молодостью, готовностью пылкого гасконца увлечься любой женщиной — не случайно, не переставая любить Констанцию, он влюбляется в миледи. Тем самым разрушается еще один сюжетный стереотип: благородный герой, испытывающий невероятно высокое чувство, получает за это чувство награду или же трагически погибает. Д’Артаньян искренне скорбит о смерти возлюбленной, но его жизнь не прекращается с ее утратой. На первый план здесь выступает способность чувствовать, умение сохранить эту способность в коварном мире интриг и предательств.
IV*
Рассказывают, что незадолго до смерти Александра Дюма к нему пришел сын и застал его за чтением «Трех мушкетеров».
«Как хорошо написано», — будто бы сказал старший Дюма.
— А «Монте-Кристо»? — поинтересовался сын.
— Он не стоит «Мушкетеров».
Судьба именно этого романа Дюма сложилась совершенно особо. Он не просто был популярен, он сразу же вызвал поток переложений и пародий, причем не только во Франции. В Италии, Германии возникли оперетты и комические оперы, переиначивавшие сюжет «Трех мушкетеров». Французский роман о французах и французской истории стал «своим» во многих национальных культурах, в том числе и в русской.
Когда в конце XIX века возникло новое искусство — кино, сценаристы тут же обратились к старому сюжету Дюма. Трагические, героические и комические переложения и перетолкования истории с подвесками трудно сосчитать, К этому динамичному, вполне кинематографическому сюжету обращалось немое кино, в фильмах о мушкетерах снимались знаменитые комики, в том числе Макс Линдер.
Каждая национальная культура стремилась интерпретировать сюжет по своим законам; так, в некоторых голливудских интерпретациях Констанция Бонасье не замужем или же она дочь галантерейщика Бонасье, что придает любви д’Артаньяна к ней большую целомудренность. В российском фильме режиссера Юнгвальда-Хилькевича «Д’Артаньян и три мушкетера» любовь героя, наоборот, более глубока и более трагична, а борьба друзей против Ришелье лишена идеологического безразличия: они борются с деспотом и угнетателем.
Совершенно бесподобна палитра мультфильмов на сюжет «Мушкетеров». Интересно, что первой такой интерпретацией стал фильм советского мультипликатора Иванова-Вано, снятый в 1938 году, но, к сожалению, не сохранившийся. Кем только не делала с тех пор мушкетеров фантазия авторов рисованных и кукольных фильмов! Не раз в качестве храбрых друзей выступали персонажи знаменитого фильма «Том и Джерри», где Том оказывался кардиналом Ришелье, а Джерри — Констанцией Бонасье. В 1981 году был снят испанский анимационный фильм о мушкетерах-собаках. Новые мультфильмы на сюжет «Трех мушкетеров» появляются до сих пор: в 2000 году был предложен проект полнометражного анимационного фильма о трех мушкетерах производства Дании — Латвии. Время покажет, какой будет эта новая интерпретация, доказывающая, что за более чем 160-летнюю историю блестящий роман Александра Дюма не состарился, не превратился в музейный экспонат.
* Использованы материалы книги: Philippe Durant, «Les trois mousquetaires:
l’histoire d’une aventure adaptée plus de 100 fois à l’écran», Paris, 2001.