История византийской живописи
Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма
Римские мозаики
Обращаясь к памятникам монументальной живописи Италии, следует
сразу же подчеркнуть, что наряду с римской школой существовали школы с
местными оттенками в Милане и Равенне, которые, как известно, являлись
некоторое время столицами распадавшейся Римской империи. Свою школу
мозаичистов имел, несомненно, еще один крупный италийский центр —
Неаполь. Поэтому было бы легкомысленно истоки всех италийских школ
возводить к Риму, как будто он один владел квалифицированными мастерами и
как будто в нем одном изготовлялись новые образцы христианского
искусства, в дальнейшем якобы становившиеся предметом бесчисленных
подражаний. Риму никогда не принадлежало в истории раннехристианского
искусства то подавляюще видное место, которое отводил ему Й. Вильперт и
которое продолжают отводить ему С. Беттини, К. Чеккелли, В.
Сас-Заложецкий, Э. Свифт28. Но, с другой стороны, было бы неверно
отрицать за Римом вообще какое-либо историческое значение. Долгое время
он оставался одной из крупнейших школ позднеантичного искусства,
обладавшей старыми, отстоявшимися традициями и своими собственными
кадрами мастеров. Поэтому и нет никаких оснований, вслед за Й.
Стржиговским и О. Вульфом, отдавать большинство сохранившихся на его
почве мозаик и фресок восточным мастерам. Если в этих памятниках
восточные влияния подчас играют значительную роль, то данный факт не
может еще служить причиной отнесения их к византийской школе.
28
Объективную критику этого направления в науке дают П. Лемерль и Д.
Талбот Райс. См.: P. Lemerle. L'archéologie paléochrétienne in Italie.
Milan et Castelseprio, «Orient ou Rome». — Byzantion, ХХII 1952,
205–206; D. Tablot Rice. Rome or the East. ByzSl, XIII 1952–1953 2,
312–319. Ср.: С. Cecchelli. Le varie teorie sulle origini dell'arte
bizantina, I. Oriente о Roma? II. Oriente о Bisanzio? — CorsiRav, 1957,
51–55.
По-видимому, Рим был одним из первых городов,
который начал широко применять мозаику для украшения не только полов, но
и стен, сводов и куполов новых христианских храмов29. Мозаика пришла
сюда из светских сооружений, где она должна была широко применяться в
целях прославления императоров и их военных подвигов. К сожалению, эта
позднеантичная светская живопись до нас не дошла, а она была весьма
разветвленной, и ее тематика, как доказал А. Н. Грабар, оказала
сильнейшее воздействие на сложение христианской иконографии30. Если
культ императора и впитал в себя немало восточных элементов (главным
образом сасанидских), то своих наиболее зрелых форм выражения он достиг в
Риме — на почве столицы мировой империи. И когда новой столицей
сделался Константинополь, его придворные круги не могли, естественно,
отказаться от римской триумфальной тематики. Здесь вклад Рима в
византийское искусство был особенно велик, и эти живые римские отголоски
будут еще долго звучать в византийской живописи и скульптуре, где они
во многом определили характер всей светской иконографии.
29 См.: G. Bovini. Il mosaico paleocristiano dalle origini alla metà del V secolo. — CorsiRav, 1957, 31–33.
30
A. Grabar. L'empereur dans l'art byzantin. Paris 1936. Ср.: A. Alföldi.
Die Ausgestaltung des monarchischen Zeremoniells am römischen
Kaiserhofe. — RömMitt, XLIX 1934, 1–118; Id. Insignien und Tracht der
römischen Kaiser. — Ibid., L 1935, 1–171.
Когда
христианство получило официальное государственное признание и вскоре
сделалось господствующей религией, ему пришлось volens nolensIII
использовать античную триумфальную тематику, поскольку перед победившей
христианской церковью стояла задача окружить ореолом величия и блеска
Христа — центральный образ всего христианского искусства. Так начали
просачиваться в христианскую иконографию элементы триумфальной тематики.
По-видимому, Рим был тем городом, где на первом этапе развития данный
процесс протекал особенно интенсивно. Свое продолжение он получил в
Константинополе с его разветвленным придворным церемониалом. В
результате образ Христа-триумфатора, этого нового властителя мира и
победителя смерти, стал сближаться с образом императора-триумфатора. Все
чаще изображают Христа восседающим на троне. Сцена Передача закона
(Traditio legis) трактуется как композиционный вариант сцены посвящения
императором чиновника в сан, а Поклонение апостолов Христу и Деисус —
как варианты античной сцены поклонения императору. Находящийся между
апостолами Христос, символизирующий победу христианской церкви, невольно
заставляет вспомнить об изображениях императоров, приветствуемых
толпой. Сцена Поклонение волхвов навеяна сценой принесения варварами
даров императору. В композиционном строе Входа в Иерусалим много общего с
античными триумфальными шествиями императоров. Развившееся из
объединения двух эпизодов (Победа над Гадесом и Изведение из ада Адама)
Сошествие во ад восходит своими истоками к двум популярным в античном
искусстве сюжетам: император, повергающий ниц противника, и император,
освобождающий народ, город либо провинцию. Еще явственнее эта связь
триумфальной тематики и христианской иконографии выступает в образе
Христа, облаченного в доспехи римского воина и поражающего дракона или
змия (во дворце Константина находилось изображение императора,
поражавшего дракона). Наконец, символизирующий Христа Трон небесный
находит себе прямой прототип в излюбленной римлянами эмблеме
императорской власти: троне с короной31. Все эти факты ясно показывают,
сколь многим христианская иконография была обязана античным сюжетам,
которые сложились под воздействием культа обожествляемого монарха.
III лат. — волей-неволей
31 Grabar. L'empereur dans l'art byzantin, 189 et suiv.
Памятники римской мозаической декорации IV–VI веков
характеризуются несколько преувеличенной монументальностью, тягой к
тяжелой пластической форме, обычно обладающей довольно четкими
очертаниями и энергичной трактовкой лиц, в которой линейные акценты
доминируют над живописными. Это мозаики двух боковых апсид в Санта
Костанца с Traditio legis и Traditio clavium (конец IV века)32, мозаика в
Санта Пуденциана, изображающая Христа среди апостолов (401–417)33,
мозаика в Санта Сабина, на которой представлены олицетворения Церкви,
уходящей от Синагоги, и Церкви, уходящей от Язычества (432–440), сильно
реставрированная мозаика в Санти Косьма э Дамиано, оформленная в виде
торжественной композиции с Христом в центре и фигурами святых и
заказчика по сторонам (526–53
