Наш метод выкристаллизовывается из трех других, связанных между собою. Во-первых, метод интегрального традиционализма — как он представлен в «Символах священной науки» Рене Генона, где существенными представляются аналогия и своеобразная редукция (точнее, индукция), предполагающая возведение от неизвестного к известному, от частного — к архетипу. Во-вторых, метод нордической деконструкции, предложенный немецким профессором Германом Виртом и перенесенный на русскую почву доктором философских наук Александром Дугиным. Герман Вирт, в юности возглавлявший голландскую краеведческо-патриотическую организацию «Перелетные птицы» («Wandervogel»), много ездил по фризским деревням, срисовывая и фотографируя домовую резьбу, «улебордены» и прочие артефакты родной старины. Впоследствии Вирт возвел обнаруженные им символические изображения к универсальным формам, находящим свое соответствие в специфической календарно-рунической системной модели. В-третьих, это метод герметической науки, нашедший свое завершение во французской алхимии XX в. (линия Фулканелли — Эжена Канселье — Клода д`Иже). Фулканелли в своих «Философских обителях», обращаясь к символическим изображениям (в том числе и к представленным в резьбе), украшающим гражданскую архитектуру Франции, распознал их герметическое происхождение.

Если представить себе виды резьбы по дереву схематически, то мы получим следующую картину:

 

ПЛОСКАЯ РЕЗЬБА (самая древняя)

ГЛУХАЯ, или КОРАБЕЛЬНАЯ РЕЗЬБА

Плосковыемчатая (геометрическая и контурная)

Плоскорельефная (заоваленная и с выбранным фоном)

Рельефная (барельефная, горельефная, контррельефная, накладная рельефная)

ПРОРЕЗНАЯ, ПРОПИЛЬНАЯ или СКВОЗНАЯ РЕЗЬБА

            Сквозная (плоская и ажурная)

            Накладная (плоская и ажурная)

СКУЛЬПТУРНАЯ РЕЗЬБА

Наряду с корабельной резьбой дистинктивно вычленяемы также яворовская, кудринская, флемская и др. Но это всего лишь исторически-окказиональная номенклатура, описывающая не технологические особенности, а скорее подчеркивающая истоки, а также среду бытования.

 

Вкратце разъясним предложенную классификацию относительно датировок, технологических подробностей, их генезиса и эволюции.

Плоская резьба — самая древняя. Корни этой разновидности следует полагать еще в дохристианской Руси. Плоская резьба с ее примитивными чертами, резами, выемками и зарубками представляет собой первоначальное неразъятое сочетание самых различных приемов, нераспознанных еще как художество вообще, а данных в качестве чистого ритуала, происходящего, впрочем, из космогонического мифа. Примеров такой резьбы сохранилось очень мало.

С XV в. начинает распространяться — особенно в украшении посуды и в мебельном деле, откуда она, вероятно, и берет свое начало — плосковыемчатая резьба, вид глухой, долбленой, или, как ее еще иногда называют, корабельной резьбы. Известны две разновидности такой плосковыемчатой резьбы: геометрическая и контурная. Обе весьма узнаваемы. Первая как будто повторяет характерный прием белокаменного зодчества — из гладкого фона производится выемка ритмически повторяющихся элементов — чаще всего треугольников, квадратов, кругов. При всей скупости, лаконичности языка это очень сильное по выражению средство, задающее художественному объекту, — как правило, — горизонтальный ритм и участвующее в композиционном членении. Онтологически этот прием передает стихийное наитие мастера о наличии самодовлеющих чтойностей, обнаруживающихся в повторе формальных отжигов логоса в субстанции древесины, уле. Существенно здесь не только наличие повторяющегося интервала, но и наличие повторяющегося геометрического элемента. Этот двойной повтор обнажает онтологизм приема, вскрывает его в повседневности бытия, иными словами, в существовании. Характерное название этой разновидности резьбы — «рытье». В некоторых областях, особенно на севере, «рытье» получило распространение в XVII–XVIII вв., сказавшись деградационным явлением. Что до контурной резьбы, то здесь фигурная картина предстает нашему взору, будучи вычерченной с помощью одинаковой глубины желоба, иногда заполнявшегося краской, «чернившегося», чтобы подчеркнуть разницу уровней. Бессознательное послание бытия, радостью вдохновлявшее мастера-артифекса, выражалось в непрерывности линии, по подобию непрерывности бытийной ткани, залогом чего было единство субстанции — то есть опять-таки древесины, уле.

В качестве перехода от плосковыемчатого к рельефному виду возникает форма плоскорельефной резьбы. Плоскорельефная резьба может просматриваться как обычай той знаменитой топорной лепки, каковая, собственно, и отождествляется в нашей фантазии с баснословной корабельной резьбой. По той же славе много изрядны полнорельефные резы. Трудно определить ту грань, где плоскорельефная техника переходит в барельеф или даже горельеф. Во всяком случае настоящая форма становится закономерным продолжением того процесса выедания древесной плоти логосом, что начался укусами геометрической резьбы и продолжился непрерывным контурным выпиливанием, выеданием желобов из живой ткани бытия. Различают собственно две разновидности такой резьбы: заоваленную и с выбранным фоном. Заоваленная подразумевает скругленность обрезной кромки, что как раз и придает резьбе сходство с барельефной. Одним словом, это переход от плоскостного мышления к объемному. Выпадают эти процессы на XVII–XVIII вв., когда, собственно, под влиянием западно-европейской эстетики в русское художественное сознание начинает проникать представление о перспективе. Процессы в камне шли быстрее, чем в дереве, поскольку последний материал — гораздо консервативнее первого. Нужно при этом также не забывать о древнейших барельефах соборов Владимиро-Суздальской Руси, которые, между прочим, по одной из версий, были выполнены мастерами Фридриха Гогенштауфена. Вторая разновидность плоскорельефной резьбы — техника выбранного фона, напоминающая контурную резьбу, но при том новом обстоятельстве, что желоб расширился и углубился. Для усугубления эффекта использовалась чеканка выдолба. В принципе, прямым логическим продолжением техники выбранного фона является плоская прорезная резьба, почти повсеместно воцарившаяся во второй половине XIX в. и фактически дискредитировавшая саму идею промысла.

Рельефная резьба — самая знаменитая и впечатляющая по своему эстетическому воздействию. Решение каждого образа глубоко самобытно и неповторимо. Даже когда художник был вынужден по желанию заказчика делать «то же самое», буквальной копии не получалось. Впрочем, эта «цветущая сложность» несет на себе некоторую печать дегенерации. Означенное обстоятельство всецело связано с нерадикальным, неаутентичным происхождением настоящего вида резьбы. Ко всем ее разновидностям применялся эпитет «флемская» (от нем. flamisch). Итак, этот вид обязан своим происхождением фламандской или, что одно и то же, голландской резьбе. В самое время здесь вспомнить немецкого профессора Германа Вирта, голландца-фриза по происхождению, посвятившего ранние годы жизни полевой работе на благодатной почве родной старины. Но сразу отметим: сами образцы флемской резьбы, перенимавшиеся нашими мастерами у западных скульптуров, следует полагать столь же упадочными. Исконная «флемская» резьба более примитивна и сопоставима с такими же старыми, а подчас и архаичными русскими образцами. В сущности, дистинкция разновидностей рельефной резьбы не нуждается в технологических пояснениях. Эти формы по сей день хорошо известны благодаря космополитичной пропаганде авторского искусства современных скульптуров, дизайнеров и мастеров народных промыслов. Всё же дадим краткие определения этих разновидностей, больше для структурной полноты нашего описания, нежели надеясь открыть сколько-нибудь плохо известное. Барельефная резьба предполагает выступ рельефного изображения над фоновой поверхностью менее, чем на половину своей глубины. Горельефная — от половины до трех четвертей, а в отдельных случаях и более. Контррельефная, — характерная в частности, для пряничных досок, — представляла собой фигурную выемку, инвертированный барельеф. В переходе от плоскорельефной резьбы к рельефной мы наблюдаем усугубление той тенденции, о которой было писано выше. Логос начинает являть всё большие вычеты из живой ткани бытия. Результатом становится горельефное проедание смыслонесущей доски насквозь, что выражается в трансгрессивном переходе от глухой резьбы к сквозной. Одно из промежуточных явлений этого онтологического процесса — глухая накладная резьба. Суть приема состоит в том, что отдельно вырезанное рельефное изображение крепится к фоновой доске. Здесь происходит разрыв, но еще завуалированный мнимой связью наивной гилической субстанции с логической, вычетающей миссией мастера-резчика.

Скульптурную резьбу мы оставим в стороне, как вид крайне редкий в домовой резьбе, более характерный для современного профессионального искусства и для старых русских резных иконостасов, чей генезис — отдельная тема для исследования, не столь уж пейоративного, учитывая, что многие мотивы такого рода ваяний обязаны не столько католическому влиянию, сколько дохристианской древности. Возможно, в своих будущих исследованиях мы еще обратимся к этой традиции, представленной наиболее полно в Пермском музее деревянной скульптуры. Хотя и не только там. Нижегородский, Касимовский, Юрьевецкий музеи, а также некоторые старые храмы России до сей поры готовы предоставить нашему вниманию ряд артефактов неизвестной Руси.

Вплотную приближаясь к актуальной теме настоящей публикации, отметим, что существует несколько исторически сложившихся стилей домовой резьбы. Из числа наиболее харáктерных следует назвать северно-русскую, костромскую, средневолжскую, тверскую и сибирскую (тобольскую). Все они по-своему интересны. Однако нас более всего привлекла резьба средневолжская, как, с одной стороны, наследующая белокаменной резьбе соборов Владимиро-Суздальской Руси (таких соборов, где резьба не была уничтожена, как мы выявили, осталось всего шесть или семь), а с другой стороны, резко выбивающаяся по своему смысловому наполнению из ряда, казалось бы, похожих стилистик. Средневолжская домовая резьба — это прежде всего резьба Городецкого и Балахнинского уездов. Однако в самих старинных, или даже древних, городах сохранилось не так уж много. Мы уже писали в другом месте о резьбе Городца, намекая, что окрестности его не менее, а может быть, и еще более богаты жемчужинами этого старинного сакрального искусства. В последний приезд на землю городецкую мы, по совету нашего ангела-хранителя и путеводной звезды, местной краеведки Лидии Андреевны Климовой, отправились в две деревни, стоящие на отшибе от автомобильных магистралей — в Савино и Сысóво.

В среде историков и краеведов сложилась устойчивая точка зрения, согласно которой средневолжская домовая резьба происходит от старинного мастерства работавших здесь ваятелей-корабелов. В прежние века они украшали своей «охранно-магической» грамотой древние гусянки и полугусянки, расшивы, беляны, мокшаны, коноводки и баржи. С приходом парового судоходства они всецело «перебрались на берег», хотя и прежде промышляли домовой резьбой: зимой — корабельной, а летом — домовой. Мастера были «отходные». В зимнюю пору жили они в особливо поставленных на тот случай домишках при Волге. Корабли строились в прибрежной полосе, а с приходом весны естественным образом становились нá воду. Хорошо известно, хотя и не подтверждено достоверно в своих нижних временных пределах, что подобная практика имела место с половины XVII по начало XIX вв. При всем сказанном выглядит смехотворной муссируемая местными краеведами версия, что здешняя домовая резьба всецело перешедшая от корабельной. Как будто мы не знаем древнейшей домовой резьбы, восходящей ко временам гораздо более древним, нежели правление Романовых! Разумеется, корабелы пришли не на целину. Однако, по всей видимости, столкнувшись с древней традицией домовой резьбы, они ее изменили до неузнаваемости. В связи со всем сказанным справедливо встает вопрос о генезисе, о происхождении этой корабельной резьбы. Местные краеведы постоянно говорят о том, что корабельные резчики создавали своего рода «охранно-магические» изображения, долженствовавшие уберечь команду речников от пагубы смертной и ущерба. Это, разумеется, верно. Только при всем сказанном не делается никаких попыток объяснить настоящее явление в своих — по меньшей мере — исторических истоках. Наиболее распространенным охранным изображением была, как хорошо известно, так называемая «фараонка». Мы уже отчасти разъяснили этот образ в своей статье про Городец — «Тайнознатцы Малого Китежа», где показали связь названного мифического существа не только с русалкой и берегиней, но и — что более важно и тревожно — с европейской змеедевой Мелюзиной или Ехидной (кстати, и та и другая неоднократно упоминаются в русской книжности, стало быть, с этими образами были знакомы по крайней мере старообрядцы-начетчики). Смысловое содержание корабельной и домовой средневолжской резьбы напрямую связано с гнозисом староверов. Мы употребляем здесь именно это понятие, поскольку Средняя Волга представляла собой ареал расселения в основном беспоповцев. Начетчики самых разных согласов хорошо знали так называемые Поморские ответы, но не хуже они знали и возвышенно-мистический выгорецкий лубок. Многие ответы на взыскуемые нами вопросы можно отыскать в книжной миниатюре, культивируемой братьями Денисовыми (Рюриковичами по происхождению). Одним из важных источников здесь могла бы еще послужить Толковая Палея XV в. и также имевшие хождение в народе апокрифы — начиная самыми безобидными «неканоническими» и заканчивая отреченными книгами, которые в суете многочисленных государственных перестановок XVII–XVIII вв. никто не потрудился «вычистить». Мы намеренно не ссылаемся на источники, боясь перегрузить и без того объемную статью. Историю о «фараонках» обычно препарируют в апокрифическом ключе. Армия фараона, гнавшаяся за евреями по дну расступившегося Чермного (то есть Красного) моря, согласно Ветхому Завету, была потоплена внезапно сокрушившимися волнами. Апокриф продолжает повествование на том месте, где прервалось библейское: армия фараона, затонув, обратилась в подводное воинство полулюдей-полурыб. Их-то и называют в народе фараонами и фараонками. По преданию, эти фараоны и фараонки иногда выскакивают из воды и кричат: «Фараон!» Молва приписывает им также другие удивительные крики, жесты и действия. В частности, говорят, что эти полулюди-полурыбы — людоеды. Они, якобы, настигают корабли, цепляются за борт и требуют ответа от корабельщиков: «Когда Страшный Суд?» Если ответить на этот вопрос неопределенно, то, согласно преданию, ответчиков ждет недоля. Как минимум, выходцы глубин от них не отстанут, а как максимум подтвердят свою дурную славу людоедов. Поэтому полагается за лучшее обмануть их, сказав, что Страшный Суд завтра или послезавтра. Томящиеся и ждущие разрешения своей участи человеко-твари в таком случае отстанут. Но это всего лишь поверхностный пласт нашей несколько даже облегченной деконструкции. Дело в том, что любимые герои, а точнее, героини домовой (а прежде корабельной) резьбы отнюдь не «фараоны», хотя, казалось бы, войско египетское должно было сплошь состоять из мужчин, а женоподобные существа, в чьем изображении безо всяких сомнений сказывается материнский культ — рожаниц, Матери Сырой-земли, Деметры и т.д. Большой соблазн здесь углубиться в дохристианскую, казалось бы, языческую праисторию Руси. Но академиком Рыбаковым эта часть исследуемой нами поляны была утоптана столь плотно, что поживиться нам здесь более нечем. Тем более, что образы предоставляемые нам средневолжской домовой (корабельной) резьбой далеки от тех языческих шаблонов, что были вылеплены в лабораториях советской науки ради единственной цели, которая нами уже была обозначена в самом начале настоящей статьи. Наш добрый друг и соискатель Андрей Кондратьев, переводчик первой работы Германа Вирта («Хроника Ура Линда»), рассказал нам о том, что Герман Вирт прекрасно знал работы академика Рыбакова. Герман Вирт, на чьей методологии, в частности, основывается наше исследование, был не в восторге от рыбаковских концепций, однако неоднократно выражал удовольствие относительно того обстоятельства, что в Советской России вообще интересуются подобными проблемами. Вирт ценил Рыбакова как хранителя и защитника дохристианской культуры, как собирателя, но при этом понимал всю глубину академической профанации древней сакральности. Сам Вирт обращался не только к архаичной культуре, но и к Средневековью, а также к более поздним временам, вплоть до XX в., разыскивая там отпечатки универсальные формы. Нас же помимо означенных форм интересует также историческая составляющая той символики, что мы обнаруживаем в случае средневолжской домовой резьбы. Помимо староверов существовали и другие народные пласты, каковые могли быть — а по нашему размышлению следует говорить именно о них по преимуществу — культуртреггерами по отношению к этому сакральному искусству. Скажем без обиняков, речь здесь идет о скоморохах и офенях-коробейниках, чей эзотеризм находится в прямой связи с эзотеризмом европейским. Их миграции с большой вероятностью прослеживаются с юго-запада (Украина, Волынщина, Галицкие земли) на северо-восток (Среднее Поволжье). После разгрома скоморохов в 1648 г. Алексеем Тишайшим, когда на льду рек запылали костры с горевшими в них гуслями, гудками, колесными лирами, лютнями и тарнобоями (предшественниками современной балалайки), когда игруны, медведчики и сопельники были нещадно сечены батогами (а за повторный отлов — гонимы на каторгу), большáя часть носителей сакрального знания, подававшегося часто под видом похабщины и нелепого баснословия, бежала на Волгу — в относительно спокойные и часто недостижимые по тем временам для царской власти места. Офени, также пришедшие, по видимости, с юга и юга-запада, предпочли за лучшее укрыться в тех же местах. В Среднем Приволжье и на северо-востоке Междуречья Оки и Волги поселились эти странные скрытники, подчас мимикрировавшие под старообрядцев, но радикально с ними по сути различавшиеся. Слово «коробейники» представляет собой сплав народной этимологии, так называемую вторичную аттракцию, характерную, или даже единственно характерную, для традиционных структур. «Корапь» — по народной этимологии — одновременно и короб, в котором офени разносили свой товар, и корабль. О мистической символике корабля в христианстве, герметике и даже язычестве мы говорить здесь не будем, поскольку это займет слишком много времени. Одним словом, перемешавшиеся и переженившиеся скоморохи-офени составили некий альтернативный староверию социальный пласт Московской Руси. И этот-то пласт, на наш взгляд, как раз и породил ту самую уникальную домовую средневолжскую резьбу, о которой мы ведем толк.

Наиболее богата домовой резьбой деревня Савино, состоящая чуть ли не из одной улочки. За то какой! Первый же дом встретил нас ошеломляющей загадкой. Очелье центрального наличника строго, но, впрочем, доброжелательно взглянуло на нас глазами крылатой берегини с двумя змеевидными ногами. 

(Вся наша теория о дегенеративности прорезной ажурной накладной резьбы рассыпается во прах, стоит лишь взглянуть на это диво. Но не стоит забывать при этом, что деревня Савино — исключение из правила.) Мы видем, что змеедева коронована. Сочетание крылатости и змеиности — парадокс по сей день мучающий несовершенного человека, заставляющий даже профаническую науку в последнее время рассматривать ящеров как пернатых. Но с точки зрения символизма, здесь всё ясно и понятно. Перед нами субъект герметики, каковой мы встретим неоднократно и дальше.

Второй этаж дома дополнен ложным мезонином (весьма характерный прием для этих двух деревень, как мы убедимся в дальнейшем). 

Во фронтоне ложного мезонина мы видем коронованную солнечную деву с крыльями. Ее солярность несомненна, это подтверждает даже сохранившаяся по сию пору краска, каковой измалевано ее лицо. Чуть ниже, в очелье наличника (впрочем, этот термин здесь более чем проблематичен) мы видем Будимира — сакральный образ петуха, возвещающего восхождение дневного светила. Однако нижняя часть наличника не оставляет у нас никаких сомнений: мы столкнулись пусть и с очень кратким, однако же герметическим текстом. Перед нами два существа, безусловно, представляющих собой начала Великого Делания. Оба имеют не то рыбий, не то, скорее, змеиный хвост. Лица существ напоминают не то дельфинов, не то осетровых. И те, и другие — существа солнечные. В европейской герметике слово «дельфин» корнесловно истрактовывалось как «дофин», то есть царский отпрыск. Существа устремлены навстречу друг другу. Их разделяет андреевский крест, который, как показал Фулканелли, является сигнатурой духа, материальным свидетельством сульфурной фиксации.

По левую сторону дороги домá вынесены вглубь. Почти с противоположной стороны от дома с Будимиром на нас взглянула бытовая постройка уходящей старины, которую мы про себя назвали «русским Дао».

Неподалеку от этого причудливого в своей архаичности сарая мы обнаружили почти такой же, но только служащий ко всему прочему еще и местной почтой. Соприкосновение с такой аномией привело нас в состояние почти изумленное. После этого можно было ожидать уже встречи с чем угодно. 

На этой же волшебной улочке нашей экспедиции повстречался с белой прорисью узорочья голубого цвета «богородичный» дом. Вписанная во фронтон и внутренние причелины накладная звездная резьба поразила наше воображение контрастом с хмурым зимним небом. Как будто небо мысленное сражаться пришло с невзрачной повседневностью. Обычно, когда бумагу, кажущуюся нам белой, кладут на еще более белую и чистую, мы видем все изъяны ее. Так и здесь, небо наших дней не выдержало никаких сравнений с запечатленным небом дней ушедших.

Чуть дальше по правую руку нашлась уже совсем неожиданная и даже тревожная резьба, Бог весть как еще держащаяся на ветхом покосившемся срубе. Очелье той резьбы содержит изображения, на первый взгляд, орнаментальные, однако, приглядевшись, мы начинаем в двух крайних фигурах распознавать гигантских, — что ясно из их пропорций, — кальмаров, а в средней — некое спрутоголовое существо, которое мы не отважились бы назвать по имени в этом царстве подводного гнозиса с его дагоническими «фараонками» и «фараонами». 

            Описанные детали раскрашены, что заставляет нас раз за разом ставить перед собой один и тот же вопрос: как выглядела домовая резьба изначально? Хорошо известно, что мастера ее олифили, дабы предотвратить скорейшее обрушение. Однако никаких прямых свидетельств тому, что домовая резьба в старые времена раскрашивалась, мы не находим. Нам неоднократно встречалась полихромная церковная скульптура, но полихромных наличников, таких — как описанный только что, — существует всего лишь несколько экземпляров и вопрос об их датировке отнюдь не праздный. Конечно же, можно предположить, что первоначально резьба была окрашена, затем же, по естественным или, лучше сказать, метеорологическим причинам, окраска оказалась утраченной и потом ее кое-где поновили в соответствии (а возможно, и не в соответствии) с изначальными цветами. Однако существует ряд обстоятельств, позволяющий усомниться в верности подобного рода предположений. Прежде всего характерный серебристый цвет поврежденного временем дерева, проступающий порой даже из-под крепко побитого слоя краски, нанесенной не так уж давно — в последние 2–3 десятилетия. К тому же краски, пригодные для окрашивания дома, были отнюдь не дешевы в XIX в. Ну и, наконец, мы даже в том же Савино встречаем, судя по стилю — если только это не позднейшее подражание мастерам прежних времен — довольно ранние резные изображения, частично покрытые краской — зеленой или красной по соседству с резьбой, на которой краска явно отсутствует и никогда там ее не было. Мы знаем несколько случаев, когда красной краской выделялось солнце, петушиный гребень, глаза мифических существ. Однако в традиционной корабельной резьбе мы сталкиваемся с обязательным наличием цвета, хотя покрашенные фрагменты чередуются с изначально непокрашенными. Суда, ходившие в постоянном соприкосновении с водой, часто в непогоду, казалось бы, должны были скорее утратить краску, нежели резьба домовая, если принять на веру, что последняя всё-таки была раскрашенной. Однако корабельные доски с покрытием краской сохранились, а домовые — нет, и те из них, что сохранились — покрашены во второй половине XX в. Стало быть, допущенное нами предположение неверно. Детали корабельной обшивки с весьма харáктерной резьбой можно наблюдать в Музее истории художественных промыслов Нижегородской области. На них видно, что фон чаще всего исполнялся в красно-коричневых тонах с золотистым отливом. Другие два цвета — кирпично-красный и зеленовато-голубой.

В Савино мы также обнаружили, по всей видимости, купеческий дом, из числа тех, про которые песня на слова небезызвестного краеведа Андрея Филинова — где поется про «низ кирпичный да верх деревянный».

Кладка первого этажа смотрится совсем не по-деревенски, во всяком случае кирпич хорошо выделан, местами фигурный, что даже по нынешним временам признак достатка. А наличники второго этажа просто неподражаемы и уж во всяком случае совершенно уникальны. Впрочем, при всем сказанном, аналоги, хотя и небуквальные, таковой резьбы находятся в ряду работ, выполненных мастером В.Ф. Копалкиным и если что напоминают, так только свои же более ранние «протооригиналы» и позднейшие «реплики». Ибо мастер, держа в представлении умственном некий инвариант, руководствовался, конечно, только этим конструктом, но выполненные им формальные воплощения получали сугубо индивидуальные трактовки. Создается такое впечатление, что в своих работах (а нам известно по крайней мере три из них — две в Савино и одна в Сысóво), Василий Федорович Копалкин воплощал некие запасные варианты, — на случай уничтожения одного или даже двух из них, — относящиеся к некоему единому, на наш взгляд, плану. План этот состоял — не больше и не меньше, хотя опять же гипотетически, — в передаче русского гнозиса последующим поколениям хранителей и, возможно, практиков. Рене Генон в своих трудах неоднократно отмечал, что тайное зачастую облекалось в фольклор, служивший неприметным для профанного взора контейнером, с помощью которого осуществлялась передача сакрального знания там, где она в силу тех или иных обстоятельств оказывалась формально прерванной.

Нам известно про Василия Федоровича Копалкина бесконечно мало. Родился он, как принято считать, в 50-е гг. XIX в., а умер в 30-е гг. XX в. Даты эти очень условны. И вот почему. Как мы полагаем, копалкинскую резьбу следует понимать, руководствуясь исключительно языком герметической науки, ибо «немые слова» мастера относятся только к этому эзотерическому наречию, а если и сопряжены с имевшей хождение на Средней Волге стилистикой домовой резьбы вообще, то последняя, вероятно, использовалась Копалкиным не более чем «фольклорный контейнер». Сама фамилия Копалкин, возможно, является псевдонимом, хотя известны и другие Копалкины, проживавшие в этом регионе. Но достоверное время появления и распространения этой фамилии во всяком случае остаются неизвестными, поэтому версия о псевдониме остается весьма вероятной. «Копалкин» — это тот, кто «копает по дереву». Имя Василий и отчество Федорович — тоже говорящие. И то, и другое — происходят из греческого языка. При всей своей распространенности, определенные имена, особенно в характерном сочетании, у знатоков алхимии без сомнения вызовут подозрения. Псевдонимы греческого происхождения имели широкое хождение в европейской герметике — даже до XX в. Известны такие адепты, как Василий Валентин (Могущественный Царь), Николай Фламель (Пылающий Победитель Камня), его жена Перенелла (Многолетняя или даже Вечная). В Европе существует целая традиция толкования подобного рода герметических имен. И с точки зрения этой традиции, сочетание «Василий Федорович Копалкин», безусловно, вызывает подозрения. Ведь если буквально прочитать это имя, то получится: «Царь Божьего Дара, копающий по дереву». Имя Василий, «базилевс» в герметике всегда понималось как «Царь Великого Делания». А один из алхимических трактатов напрямую назван «Donum Dei», то есть «Божий Дар». В России такие имена не выглядели экзотикой, поскольку Византия передала Московской Руси вместе с ключами от Империи также и свою культуру, включавшую в себя и ономастику. Биографии западных алхимиков, или, скорее даже, своего рода «жития», часто заключались рассказом о физическом бессмертии, обретенном этими адептами герметического ведения. Таковое физическое бессмертие, согласно самой герметике, происходило из обретения адептами Философского Камня, «Божьего Дара». Часто алхимики, не желая привлекать к себе излишнее внимание властей придержащих, инсценировали собственную смерть. А через некоторое время их «двойники» появлялись в другом месте и под другим именем. Согласно герметическим преданиям, так поступили в свое время упомянутые нами выше Василий Валентин, Николай Фламель и его супруга Перенелла. Чету алхимиков, если верить легенде, видели 300 лет спустя после их смерти. Существует множество свидетельств, — тем более ценных, что они приближены к нашему времени и едва ли не запротоколированы, — физического бессмертия Сен-Жермена и Фулканелли. В Савино и Сысóво мы расспрашивали местных жителей о Василии Федоровиче Копалкине, резавшем в их деревнях наличники, но получали неизменный ответ: «Никакого мастера Василия Копалкина знать не знаем, у нас тут наличники резал мастер Василий Добреньков». И это несмотря на то, что работы Копалкина подписаны! Согласно рассказам обитателей Савино и Сысóво, мастера Василия Добренькова, 1927 года рождения, прозывали Соголенком, поскольку он был родом из деревни Оголенки. Однако нам не удалось найти в сети ни единого упоминания о деревне с таким названием. Скорее всего, «Соголенок» — это искаженное «Соколенок». Сокол, являющийся династическим знаком Рюриковичей (Рюрик, или Рарог, буквально и значит Сокол), в герметике обозначает финальную стадию алхимических работ. Успешно закончивший «сокола» (иногда именуемого также фазаном), может невозбранно, неложно и с полной уверенностью в своей правоте именоваться Соколенком, маленьким отпрыском, сыном вéдения. Мастер Василий Добреньков жил в Балахне. Как рассказали нам обитатели обследованных нами деревень, мастер и в 70 лет выглядел довольно молодо. Бороду и усы не носил. Некоторые добавляли, что Добреньков, по слухам, учился у некоего старого мастера. Вот, пожалуй и всё, что нам известно об этом загадочном резчике. Несколько лет назад Василий Добреньков переходил шоссе в Балахне и Соголенка насмерть сбила машина. Философский Камень может продлевать жизнь адептов сколь угодно долго, но его уврачевания бессильны против неотвратимой вероятности насильственной смерти. Традиция домовой резьбы с уходом от нас Василия Добренькова, теперь, кажется, окончательно прервалась.

Невозможно в столь краткой статье описать хоть сколько-нибудь подробно стадии производства Философского Камня, но, как нам кажется, мы могли бы набросать самый краткий «конспект» этого Делания, называвшегося в самые разные времена «Великим».

Алхимическое Великое Делание исходит из единства субстанции. Начало здесь всегда совпадает с концом. Отсюда излюбленный образ рептилии, закусывающей свой собственный хвост. Адепт ищет начальное вещество, так называемый Камень Философов, который следует довести до стадии Философского Камня. Обретя Камень Философов, адепт приступает к его очистке. С помощью варки, согласно герметическим трактатам, удается разделить изначальное вещество на Ртуть (Меркурий) и Серу (Сульфур). (Названия эти иносказательны и не имеют никакого отношения к одноименным веществам из таблицы Менделеева, разве что метафорическое.) Полученные «вещества» следует с помощью секретного режима огня привести в соединение. Когда соединение произошло, наступает порождение. От двух «веществ» рождается одно, которое также с помощью секретного режима доводится до определенной стадии приготовления. Завершение Великого Делания называют умножением. Полученное «вещество» должно многократно вырасти в силе. Формально Великое Делание делится на Работу в Черном (нигредо), Работу в Белом (альбедо) и Работу в Красном (рубедо). Плодом последней работы является Алый Лев — Философский Камень, описываемый в герметических трактатах как тяжелый красный порошок с шафрановым или рубиновым оттенком. Когда Великое Делание закончено, этот порошок «проецируют», иными словами, добавляют в один из основных металлов, как правило, в растопленный свинец, но предварительно обертывают Алого Льва в бумагу или воск, дабы защитить от губительных паров, испаряющихся над тиглем. После бурной реакции всё вещество превращается в чистое золото. Однако алхимика этот эксперимент интересует лишь как подтверждение совершенств Камня. Будучи растворенным в спирте, согласно герметическим трактатам, этот Камень становится «питьевым золотом». Выпив его, алхимик теряет прежние волосы и даже зубы, на месте которых вырастают новые. Кожа и ногти отшелушиваются, все процессы в организме убыстряются. Адепт предстает омолодевшим и полностью пересозданным. Вместе с вечной молодостью начинает он постепенно принимать и то, что в герметических трактатах называется «вечным ведением» — сокрушаются все сомнения адепта, он достигает абсолютной безмятежности и гармонии с миром.

Европа знает множество примеров, когда адепты герметического знания оставляли свое послание не на бумаге, а в камне или даже в дереве. Алхимик и исследователь алхимии в XX в., избравший для себя псевдоним Фулканелли (Извергающий, Вулканический), объездил множество французских усадеб в поисках этих каменных и деревянных «гримуаров» (так назывались в Европе тайные, эзотерические манускрипты). На страницах его «Философских обителей» (книги, вышедшей под нашей научной редакцией в московском издательстве «Энигма») мы постоянно встречаемся с истолкованиями домовой резьбы в герметическом ключе. И в случае с домовой резьбой, выполненной Василием Федоровичем Копалкиным, наш навыкший уже в герметической символике взгляд распознает полную консонантность с выше описанным.

В деревне Савино, как нам кажется, Копалкин работал всего только над двумя домами. Еще один — в Сысóво. Итого три. Однако подписаны только двое. Один из них в Савино: «1893 года. Мастер Василеи. Копалки».

Означенный наличник премного характерен тем, что в его очелье изображены две саламандры, испускающие огонь в напоминание традиционной алхимической формулы «Igne Natura Renovatur Integra» (герметическое истолкование Пилатова титла INRI) и как будто бы даже закусывающие свои хвосты, изображению чего, собственно, мешают языки пламени, как раз-то и соединяющие главы диковинных тварей с их же хвостами. Отметим, что Страсти Христовы часто рассматривались алхимиками в качестве прямой аналогии Великому Деланию. Вещество должно пострадать на «кресте» тигля и воскреснуть. Другая надпись, в Сысóво, гласит: «1893 года М. Копал» (конечно же, «М» — не «Михаил», мнимый брат Василия, а «Мастер», «Мастер Копалкин»). Здесь похожий сюжет, хотя и более грубо (в спешке и на заказ, вероятно) выполненный. Сысóвский дом — краткое содержание большого савинского дома работы Копалкина, его своеобразное «абреже». Поэтому начало и промежуточная стадия Великого Делания, знаменуемая получением двоякоединого вещества, здесь объединены под общей эмблемой, венчаемой коронованным двуглавым орлом, сигнатурой финала.

Именно сокращенные надписи заставили нас усомниться в том, что фамилия «Копалкин» соответствует историческим обстоятельствам. Дурно отнóсится к теме, однако же примечательно, что на Востоке «копала» означает мертвую голову гуру, предыдущего по отношению к актуальному. При этом само изображение мертвой головы, хотя и в завуалированном виде, содержится в обрешетинах (орнаментированных досках углов), маскирующих торцы бревен дома, более богато и полно — по сравнению с двумя другими — изукрашенного Василием Федоровичем Копалкиным.

 

 

Мы достаточно поверхностно разбираемся в архитектуре, чтобы достоподлинно провести атрибуцию этого дома, определить его место относительно тех или иных стилей неклассических, народных. Наша задача, как мы уже показали всем направлением нашей мысли, состоит отнюдь не в этом. Но исключительно в обнаружении герметических мотивов домовой резьбы, исполненной мастером Василием Федоровичем Копалкиным.

Подлинным гримуаром в дереве предстает фасад этого, по видимости, все-таки срубового здания. Трудно догадаться, было ли покрашено это строение изначально, приобрело ли оно эту странноватую окраску с — теперь уже можно сказать — веками. Дом бревенчатый, двухэтажный с мансардой, обшитый доской, что закамуфлирована по углам обрешетинами с замысловатым «пламенеющим» орнаментом, напоминающим в то же время кладбищенские кости, заставляет нас задать великое множество неразрешимых на первый взгляд вопросов.

 

 

Прежде всего, на обрешетинах мы видем ритмически повторяющиеся языки пламени. Дом в этих обрешетинах имеет вертикальное членение, соотносящееся с делением на этажи крайне условно, что довольно ясно представлено на общей фотографии. Настоящее обстоятельство у нас вызывает подозрение, заставляя думать, что число языков пламени в каждом из обрешетных членений употреблено намерено. «Смерть вещества» — самый любимый образ герметики. «Одно должно умереть, дабы воскресло другое», — гласит герметическая мудрость. Именно поэтому под языками пламени, они же кости, затаился череп, мертвая глава. Если посчитать языки пламени, то получатся следующие цифры, которые мы пока, впрочем, бессильны разгадать: 12 — для первой стадии, учитывая то, что седьмая разделена надвое; 7 — для второй стадии, не считая черепа внизу; 5 — для третьей стадии, не считая черепа; 3 — для четвертой, также не считая черепа. С точки зрения, отвлеченной общей «сакральности» можно было бы в восхищении воскликнуть: «Это магические цифры! 12 месяцев священного года, 7 “основных” металлов, 5 стихий, включая квинтэссенцию, а 3 — вообще прямое указание на три начала Делания!» Однако для нас это самоочевидные высказывания. Не будем спешить с выводами, ибо мы ищем неизведанного, трюизмы же неинтересны. Вот почему тайну савинских обрешетин мы пока оставим в покое.

Фасад главного копалкинского здания имеет четырехчастную структуру с добавлением дополнительного уровня, что предопределено композиционным членением здания. Два этажа разделены естественным образом. Окна обоих этажей украшены наличниками — по три в ряду. Каждый наличник разделен на две основных части — очелье и нижнюю часть. Итого двенадцать изображений по фасаду. Василий Федорович Копалкин, оставляя эти изображения именно на фасаде, преследовал, на наш взгляд, одну-единственную цель: даже когда придет запустение, остатки этих иероглифов, находясь на стороне дорожной, обозримой, рано или поздно привлекут к себе внимание. Наконец привлекли.

Дом, стоящий на подклете, обещал мастеру относительную устойчивость в течение ближайших двух веков при условии, что войны и неурядицы не коснутся этих мест. Так сложилось, что, слава Богу, не коснулись. Хотя последнее обстоятельство и заставляет нас думать о том, сколько было уничтожено в других регионах России артефактов: небрежением, варварством и войной.

Начнем же «листать», наконец, этот гримуар.

Обычно принято читать тексты зодчих слева-направо и снизу-вверх. Но если последнее правило работает здесь жестко и неотменимо, то второе — дает определенный сбой. Дело в том, что мастер сделал изображения каждого уровня равноправными. Истолкование одного истекает из двух других.

Василий Федорович Копалкин в своих работах апеллирует, безусловно, к традиции глухой, корабельной, но, коли уж говорить по чести, влияние прорезной резьбы не прошло для него даром. Поэтому копалкинскую технику можно назвать комбинированной. Он творчески смело переосмысливает пропильную технику, пытаясь редуцировать ее к более древнему языку. Оформляя пластику изображений, мастер постоянно обращается к плосковыемчатой технике, причем не только к контурной, но и подчас к геометрической, что придает лепке привкус архаичности. В целом, практикуемую Василием Федоровичем Копалкиным технику можно назвать накладной ажурной, за вычетом того обстоятельства, что во всех прочих отношениях она, как уже было сказано, до крайности напоминает резьбу глухую, восходя к ней стилистически и сюжетно-тематически.

Нижний ряд наличников первого этажа, стоящего на каменном подклете, изображает птиц. Первая справа птица обозначает начальный меркурий в своей неприготовленной форме. Две поросли, слева и справа от основного изображения, указывают на то, что наш Камень Философов имеет происхождение из органического мира, что он минерал только до некоторой степени, ведь его добывают в рудниках. Распушенный хвост птицы — знак ее многочисленных потенций и хаотичности. Камень «грязен».

Первый слева сюжет в первом ряду представляет двух птиц, обращенных взором друг ко другу. Между ними горшок, иными словами, сосуд Делания, которого они касаются лапами. Это говорит о единстве материи и единстве сосуда. Знаменитая алхимическая формула гласит: «una re, una via, una dispositione» («одна вещь, один путь, один способ, или сосуд»). Два вещества заключены в одном и распознать это возможно лишь в самом сосуде.

Посередине мы видем птицу с растроенным хвостом, что указывает на содержание в одном веществе трех начал: субстанции, сущности и формы; или, герметически говоря, Ртути (Меркурия), Серы (сульфура) и Соли. Из самой птицы вздымается двойная поросль, напоминающая нам, чтобы мы не забывали о меркуриально-сульфурической двойственности вещества, впрочем, на самом-то деле, о его единстве. Птица ведь одна.

Крылатость, летучесть всех персонажей первого ряда говорит о том, что субъект Философского Делания — вещь труднодостижимая, и в то же время, искомый изначальный субъект, который мы, по словам алхимиков, очень часто видели в течение своей жизни, легко испаряется.

Второй ряд нам показывает уже весьма продвинутую стадию Философского Делания. Слева мы видем знаменитую русалку-берегиню. Однако ее крылья опущены. Что означает смену летучести на фиксированность. Она держит в левой руке змееподобное многоголовое существо, а в правой руке — предмет, похожий на плетку.

Флагеляция, производимая этим причудливым существом имеет один лишь смысл — фиксацию меркурия. Фиксирующее вещество в западной, европейской герметике всегда традиционно ассоциировалось со львом. Именно этого персонажа, ко всему нашему удивлению, мы и лицезреем на крайне правом очелье второго ряда.

Некое «крыло», извергающееся слева из тела нашего льва показывает его происхождение из летучего меркурия, которого он окончательно «закрепил».

Посередине между двумя этими иероглифами мы имеем удовольствие наблюдать премного прославленного сказками и былинами нашими Змея Горыныча. Существо это, как известно, трехголово. И каждая из голов Змея Горыныча, по преданию, изрыгала пламя. В свое время мы очень много мучались загадкой регулировки пламени в печи на всех трех стадиях приготовления Философского Камня. Наконец, когда мы готовили к изданию «Тайны соборов» Фулканелли, нам удалось отыскать скульптурное изображение трех евангельских «мудрых дев» на стенах Страсбургского собора. Здесь они были истрактованы к нашему восхищению алхимически. Каждая из дев была окрашена в свой цвет. Первая — в черный, вторая — в белый, а третья — в красный, в полном соответствии цветам алхимического Великого Делания. Некий святой слева от них двуперстной рукой указывал на уровень огня, который должны поддерживать девы. Первая держала светильник высоко, вторая — пониже, а третья — поднимала сосуд свой едва ли не до уровня лица своего. Полный аналог на указание режимов огня в Великом Делании мы нашли в копалкинской резьбе. Змей Горыныч на главном савинском доме работы Копалкина изо всех трех глав своих извергает пламя. Первая (правая голова) наиболее преуспела в этом отношении, вторая — поутихла, а третья, хоть и робка в сем промысле, однако вздымает огнь свой выше предшествующего (как мы полагаем, полностью исполнить задуманное не позволил материал). 

Пожалуй, стоит обратить внимание на то, что очелья наличников первого этажа дополнительно украшены своего рода резными полуколонками или, что нам кажется, точнее, фальшивыми кронштейнами с изображением неких мифических персонажей, чьи головы имеют стилистическое сходство с женскими маскаронами белокаменных соборов Владимиро-Суздальской Руси. Как мы полагаем, эти пышногрудые дамы с резных полуколонок очелья представляют собой две ртути, о которых постоянно идет речь в трактатах алхимиков.

В следующем ряду мы видем новые трансформации. Две птицы нижнего ряда слева превратились в двух псов. Безо всякого сомнения, это армянская сука и хорасанский кобель Артефия или хорасанская сука и армянский кобель Авиценны — два существа-вещества, борющиеся в сакральных каменоломнях. Это важнейшая философская битва, неоднократно описанная всеми адептами герметики.

При этом следует отметить, что морды обоих существ в ненависти отвернуты друг от друга, они закусывают свои хвосты, однако промеж ними процветает посох кадуцея, или Моисеев посох, представляющий собой двух змей на одной палке, повернутых друг ко другу разящим жалом. Обработанный меркурий внутри себя разделился и производит на свет потомство.

Картина справа предоставляет нашему вниманию двух львов, более похожих на котов. Между ними находится некий знак «вязки», восходящий к древней славянской узелковой письменности, заставляющий нас вспомнить о белокаменных соборах Владимиро-Суздальской Руси и ее особой иероглифике. Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси является для нас прерогативным объектом исследования, в особливости же Георгиевский собор в Юрьеве-Польском и Дмитровский собор во Владимире. Мы уже нашли предварительные ключи к пониманию этого феномена, однако не рискуем пока высказывать какое-либо мнение относительно данных объектов, несмотря на то, что интересующий нас артефакт находится в прямой связи с только что упомянутым.

Между двумя двойственностями угнездилась двойная ртуть — как принцип объединения — мелюзина-берегиня-русалка-фараонка с раздвоенным хвостом. К сожалению, нам не удалось ее удачно сфотографировать в Савино. Однако, в Сысóво мы нашли ей полный аналог, хотя и более грубо выполненный.

Существо держит в руках своих некие растительные атрибуты, распознать которые мы не в силах. Два рыбьих ее хвоста простираются в обе стороны, до чрезвычайности напоминающие хвосты европейских мелюзин.

В самом верхнем ряду мы видем торжество Великого Делания. Слева и справа — два меркурия в женской ипостаси. Та, что слева, выкатывает перед собой колесо, пользуясь опять-таки плетью, хотя и по-новому представленной. В центре колеса — Х-образная звезда, имеющая растительное происхождение. Андреевский крест, как мы уже отмечали, в герметике — иероглиф духа, рождающегося из хаоса, о чем писал Фулканелли в своих «Философских обителях». Это кристаллизация духа.

Та фараонка, что справа — явно рожающая. Один меркурий производит из себя другой. Сюжет меркурия-матери и меркурия-дочери хорошо известен в алхимии. 

Самое поразительное заключается в том, что дочь нашей берегини, — а явное происхождение первой от последней подчеркивается символическим выкатыванием медальона — обладает неприятным недостатком, третируемым обычно в повседневной жизни, а именно — заячьей губой. Фулканелли в своих «Философских обителях» указывает на то, что этот иероглиф символически связан с лепрой, прокаженностью. Наше заверение может показаться странным и даже вызывающим, если мы не укажем на то, что Камень Философов часто, в виду своей чешуйчатой структуры, назывался «прокаженным». Но что воистину вызывает наше смущение, так это, пожалуй, то, что иероглиф, который должен был бы находиться как минимум на уровень ниже, оказывается на столь высоком положении. Нам остается предположить лишь то, что обе фигуры — слева и справа — представляют собой некие финальные образы меркурия и сульфура, уже взаимопроникших друг во друга и варящихся в последней варке.

Посередине нашему зрению предстает иероглифический субститут финала Великого Делания, выраженного в виде двуглавого орла. Как нам представляется, во времена Романовых не было лучшего способа замаскировать финальный субъект, Философский Камень, тем более, что противоречия между одним и другим всего лишь мнимые. Два икса, или, точнее, Х, по краям представляют конечную редукцию к Ребису, двоякоединому субъекту, Андрогину. При этом орлы коронованы, что утверждает наблюдателя с его подозрениями в исключительной верности последних.

Итак, «Великое Делание» нами «свершено». Однако мы видем в мансарде здания определенное повторение уже разобранных нами сюжетов.

 

 

Это реплика всех тех действий, что мы обнаружили, разобрав фасад здания. В вершине очелья мы видем всё того же двуглавого орла, Философский Камень, чуть ниже обнаруживаем двойную ртуть, из которого он, собственно, и приготавливается. Слева и справа от нее — отвернувшиеся друг от друга, однако изрыгающие пламя и пытающиеся закусить свой хвост не то псы, не то львы (судя по гриве). В нижней части этого ложного мезонина мы видем всё тех же не то дельфинов-дофинов-царевичей, не то осетров, что встретили нас на въезде в деревню.

Порою глядя на весь этот деревенский ансамбль, кажется, что работала здесь одна бригада и каждый резал то, что душе его оказывалось близким, но все дышали общим. Это была артель, содружество мастеров, ушедшее в безвестное прошлое.

Мы представили взору непразднолюбопытствующих фасад, изукрашенный мастером Копалкиным, однако резец его коснулся и торцов здания, как будто опасаясь, что и эту красоту истребят под конец человеческое невежество и вторжения хаоса, заклятого на очелье наличника с изображением спрутоголового существа.

Торцы здания справа и слева содержат немало таких же таинственных арканов. Но здесь мастер предлагает нам, скорее, размышление над отдельными аспектами Великого Делания.

Например, одно из изображений наличников неложно повествует о происхождении второй ртути от первой. Крылатое и хвостатое существо выблевывает из себя змею.

Родина сáмого изв