Читать далее...

Биография

19.07.1834 Париж - 27.09.1917 Париж

Родился в состоятельной семье банкира де Га. Получил прекрасное образование в лицее Людовика Великого (1845-1852), с 1853 учился на юридическом факультете Парижского университета. С 1854 начал посещать мастерскую Л. Ламота (ученика Энгра), в 1855 поступил в Школу изящных искусств. Восхищался Энгром, считая его крупнейшим художником современности. В 1855-60 пять раз был в Италии, копировал Рафаэля, Д. Беллини, Тициана и других художников. Пишет портреты родственников, друзей, автопортреты: «Рене де Га с чернильницей» (1855, Музей искусства, Смит Колледж, Нортхемптон); «Автопортрет» (1857, офорт); «Семья Беллели» (1860-62, Музей Орсе, Париж); «Портрет отца, слушающего гитариста Паганса», (около 1869-72, Музей изящных искусств, Бостон). Наряду с влиянием Энгра в работах Дега ощутима связь с традициями французского Ренессанса. Он пишет картины на исторические темы: «Молодые спартанки, вызывающие на состязание спартанцев» (1860, переписана 1880, Национальная галерея, Лондон), «Семирамида на строительстве Вавилона» (1861, Музей Орсе, Париж). Однако в картинах Дега не стремится следовать классическим образцам и идеалам — фигуры его угловаты, худы, движения их резки, формы далеки от совершенства.В 1861 Дега знакомится с Эдуаром Мане, а позднее начинает посещать кафе Гербуа, пристанище импрессионистов Моне, Ренуара, Сислея и др.: их отказ от установок Академии, стремление запечатлеть непосредственное ощущение динамики жизни привлекают художника, Дега выставляется на выставках импрессионистов, начиная с первой (1874) и кончая последней (1886). Однако он не все принимает в их методе. Так, работа под открытым небом не привлекает его: он делает на пленэре наброски, но картину предпочитает заканчивать в мастерской. Дега больше волнует жизнь города, а не пейзаж. Он стремится передать мнгновенное, неуловимое движение — отсюда его интерес к миру театра, кулис, балету, цирку, скачкам: балерины, летящие к финишу кони, азартные, ловкие жокеи, взволнованные толпы зрителей.Дега блестящий рисовальщик, душа его искусства — линия, быстрая, точная, стремительная. Несколько штрихов бывает достаточно, чтобы схватить характерную позу, профессиональный жест: «Жокеи перед трибунами», (около 1869-72, Музей Орсе, Париж); «Скачки в провинции» (около 1870-72, Музей изящных искусств, Бостон); «Молодой жокей» (около1866-68, рисунок, частная коллекция, Париж); «Мадемуазель Фьокр в балете «Источник» (Музей в Бруклине); «Оркестр оперы» (1868-69, Музей Орсе, Париж); блистательная прима-балерина, в легкой воздушной пачке, словно летящая над сценой: «Звезда» (около 1876, пастель, Музей Орсе, Париж); «Голубые танцовщицы» (около 1897-99, пастель, Музей изобразительных искусств, Москва).Но театр не всегда феерия и волшебство, порой это рутина репетиций, усталость: «Репетиция балета на сцене» (около 1876-77, пастель, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Дега мастерски передает движения человека в быту, взгляд его здесь порой ироничен и насмешлив: «После ванны» (около 1883, пастель, частная коллекция, Нейи-сюр-Сен); «Перед сном» (около 1883, пастель, частная коллекция); «Причесывающаяся» (около 1887-90, пастель, Музей Орсе, Париж). Дега тонкий колорист, его пастели то гармоничные, светлые, то, напротив, построены на резких цветовых контрастах. Картины его кажутся случайно выхваченными из потока жизни сценами, но «случайность» эта — плод продуманной композиции, где срезанный фрагмент фигуры, здания подчеркивает непосредственность впечатления.Дега много путешествовал по Франции, побывал в Бельгии, в Америке у родственников матери в Нью-Орлеане: «Хлопковая контора» (1873, Музей изящных искусств, По). Но главное место его наблюдений — Париж. Здесь он создает «Абсент» (1876), «Гладильщиц» (1884; обе Музей Орсе, Париж). Во время Франко-прусской войны, в которой Дега принимал участие, художник простудился и стал терять зрение. Последние годы он обратился к скульптуре, оставив ряд прекрасных произведений, посвященных любимым и хорошо знакомым темам — кони, балет: «Большая арабеска», (около 1882-95, бронза, коллекция Жака Дюбура, Париж), «Танцовщица» (около 1896-1911, бронза, там же).

 

Самые знаменитые свои произведения Констебл создает в 1820-е годы. Среди них — "Телега для сена" (1821, Лондон, Национальная галерея), "Вид на реке Стур" (1822, Сан-Марино, Калифорния, Художественная галерея Хантингтон), "Прыгающая лошадь" (1825, Лондон, Королевская академия художеств), "Хлебное поле" (1826, Лондон, Национальная галерея). В этих больших, монументальных холстах природа приобретает особое эпическое звучание.

Дедхемская долина. 1828

Композицию в пейзаже «Дедхемская долина» (1828, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии) художник строит на контрасте погруженного в бархатистую тень, заполненного зарослями и кряжистыми деревьями переднего плана и открывающегося за ним захватывающего вида на реку своего детства Стур.

Перегороженная шлюзом, она извивается среди залитых солнцем полей и пастбищ, разделенных перелесками. В безбрежных далях читаются тающий в дымке силуэт церковной башни в деревне Дедхем и за ней сверкающая у самого горизонта полоска моря. И над всем этим царит огромное небо, покрытое полными движения облаками. Непостижимым образом художник одновременно создает завораживающее впечатление сиюминутности запечатленного мгновения, выхваченного из потока жизни, и ощущение величавой вечности природы. Он умеет выявить естественную архитектонику запечатленного ландшафта, часто сопоставляя ее с логикой творений человеческих рук. В многочисленных видах Солсбери, написанных Констеблом, знаменитый собор трактован как неотъемлемая часть пейзажа, вертикаль его башни вторит устремленным ввысь деревьям и вместе с тем вносит в композицию упорядочивающее начало. Особенно эффектно сопоставлена в картине «Собор в Солсбери из епископского сада» (1823, Лондон, Музей Виктории и Альберта) пластика живой арки, образуемой тенистыми деревьями переднего плана, и изысканная графика вписывающегося в нее готического здания.

Собор в Солсбери из епископского сада. 1823

Стремясь не утерять в полотнах большого формата чувства непосредственности и свежести восприятия пейзажного мотива, Констебл часто практиковал в период с 1818 по 1828 год создание эскиза в размер будущей композиции. Если ранние из подобного рода произведений сильно отличаются от законченного холста, как, например, «Белая лошадь» (1818—1819, Нью-Йорк, Коллекция Фрик), то со временем разница между ними стирается ("Хедлейский замок", ок. 1828—1829, Лондон, Галерея Тейт). В эти годы к его излюбленному месту работы, Дедхемской долине, добавляются Брайтон и Хемпстедская пустошь. В них художника привлекают безбрежные, ничем не ограниченные просторы, открывающиеся перед зрителем. В пейзажах этих мест уже больше половины холста отдано небу. Избирая высокую точку зрения на расстилающийся ландшафт, мастер создает ощущение легкого парения над землей. Манера его письма становится все более широкой и непринужденной.

Ферма в долине. 1835

В конце 1820-х годов в творчестве живописца наступает серьезный перелом. После смерти жены, последовавшей в 1828 году, в его искусстве начинают все больше звучать меланхолические и даже трагические ноты. Эпическое спокойствие и величавость композиций сменяется романтической взволнованностью. Теперь Констебл часто пишет глухие заросли старых ферм ("Ферма в долине", 1835, Лондон, Галерея Тейт), деревья, с кряжистыми стволами, гонимые сильными порывами ветра рваные облака, грозовое небо, наконец, средневековые и первобытные развалины ("Стоунхендж", 1835, Лондон, Музей Виктории и Альберта). В его картинах все больше ощущается близость образам природы у поэтов-романтиков. В избранном мотиве все сильнее начинает чувствоваться внутренняя сила и вольная свобода. Живописная манера художника становится более экспрессивной. Он работает большим пятном цвета, порой кладет краску на холст мастихином. Отдельные его полотна исполнены с виртуозной легкостью и достоверностью этюда ("Речной пейзаж с фермой у воды", 1830—1536, Лондон, Музей Виктории и Альберта). В такого рода пейзажах формы почти импрессионистически растворены в потоках солнечного света. В некоторых поздних произведениях художник пытается осязаемо передать вибрацию влажной листвы, сверкание росы на траве, блики на поверхности воды, используя множество мельчайших мазочков белого цвета, получивших название «констеблевского снега». Этот своеобразный «пуантилизм» придает повышенную декоративность поздним вещам мастера.

Собор в Солсбери со стороны луга. 1831

И все же, предопределив на многие годы вперед развитие европейской живописи, Констебл остается, прежде всего, первооткрывателем английской природы. «Мое искусство… можно отыскать под каждой живой изгородью и на каждой тропинке…» Во многом до сих пор Англия воспринимается зрителем как страна Констебла.

                                                                                                                                                            Татьяна Воронина

Джон Констебл (1776 — 1837)

Джону Констеблу, не понятому и не принятому в свое время его соотечественниками, суждено было стать одним из родоначальников европейского пейзажа XIX века, обращенного к миру реальной природы. Живописные открытия английского мастера послужили опорой для творчества нескольких поколений художников, в том числе Жерико и Делакруа, барбизонцев и импрессионистов. В свою очередь искусство Констебла явилось логическим звеном в развитии национальной школы пейзажа, связанного с поисками и открытиями Гейнсборо и английских акварелистов XVIII века.

Моверн-Холл. 1809

Профессионально заниматься живописью мастер начал довольно поздно и прошел достаточно трудный путь в искусстве. Неудовлетворенный пребыванием в стенах Королевской академии художеств, он в поисках собственной темы и стиля в пейзаже обращается к образам повседневной английской природы и окончательно освобождает этот жанр от котурнов классицизма. В отличие от Тёрнера природа для Констебла не арена роковой схватки человека и стихии, а мир, в котором проходит в каждодневных трудах людская жизнь. Через пейзажный мотив художник стремится передать поэзию и величие обычного английского ландшафта, его неяркую, но близкую сердцу красоту, навеваемые им настроения. Пейзажи Констебла исполнены удивительной искренности и правдивости чувства. Для его полотен характерна абсолютная верность наблюдения и глубина восприятия каждого конкретного мотива, сочетающиеся с необычайной смелостью живописной манеры. Эти качества проявились уже в работах 1809—1811 годов. Прозрачная, почти акварельная красота природы в Молверн-Холл (1809, Лондон, Галерея Тейт) полна покоя и аристократической утонченности. Художник сумел уловить поэтический дух английского парка с его живописно расположенными группами деревьев и освещенными солнцем лужайками. Недвижная гладь пруда отражает купы деревьев и очертания дворца, к которому стянуты все силовые линии композиции, он как бы «держит» весь ландшафт. Уже в этом раннем произведении ощущается внутренняя энергетика, пронизывающая полотна мастера, и особая пластика природных форм.

Мельница во Флетфорде. 1817

На протяжении всей творческой жизни художника шел процесс постижения конкретных пейзажных мотивов. Он пишет и рисует одни и те же места в разное время дня и года, пытаясь уловить изменчивость состояний природы, постепенно вырабатывая свои подходы к пленэрной живописи. Со скрупулезностью ученого художник вникает в особенности климатических и атмосферных явлений, достигая в этом таких убедительных успехов, что сам Фарадей присутствует на его лекциях в Королевском обществе. Многочисленные этюды облаков — то легких, пронизанных солнцем, то свинцовых, полных дождя, — позволяют художнику постичь сложные градации освещенности в природе, передать ощущение вибрирующего движения влажного британского воздуха. Констебл считал светоносность и яркость сущностью пейзажа. Важную часть его композиций составляло небо, являющееся, по словам художника, музыкальным ключом, мерилом масштаба и органом чувств в пейзаже. Этот интерес к свету в природе приводит мастера к высветлению и очищению палитры, его живопись наполняется тончайшими валёрами: серебристо-голубыми, оливковыми, жемчужно-серыми, тогда как красновато-коричневая грунтовка, которой пользовался художник, придает особую глубину его палитре.

                                                                                                                                                                                                                           Татьяна Воронина

 

Однако пророчество Шанфлери сбылось гораздо раньше. В том же 1849 году Курбе создает два, возможно, самых известных своих произведения: «Дробильщики камня» (1849, Дрезден, Галерея новых мастеров) и знаменитые «Похороны в Орнане» (1849, Париж, Музей Орсэ).

«Я остановился, чтобы посмотреть на двух человек, разбивающих камни у дороги. Редко можно встретить более полное выражение нищеты, и мне тотчас же пришла в голову мысль о картине», — писал художник о замысле Дробильщиков камня. Две фигуры в лохмотьях под палящим солнцем — старик и молодой рабочий — изображены на большом холсте в натуральную величину. Картина вызвала ожесточенную полемику: одни видели в ней социальный протест, другие — увлечение автора живописными задачами. Думается, что обе стороны были правы: показывая нищенскую жизнь своих соотечественников, их изнуряющий труд с явным сочувствием, Курбе, несомненно, создал картину широкого социального значения. «Реализм, по своей сути, — признавал сам художник, — искусство демократическое». Но и с художественной стороны картина отмечена мощной пластикой форм, удачным цветовым решением.

Похороны в Орнане. 1849

Работоспособность Курбе в молодые годы поразительна. Едва закончив «Дробильщиков», он захвачен новым грандиозным замыслом. На огромном холсте (3,14 х 6,65 м) он, в знак уважения к памяти своего деда Удо, республиканца эпохи Великой французской революции 1793 года, оказавшего сильное влияние на формирование политических взглядов Курбе, он пишет «Историческую картину одного погребения в Орнане» — так он сам называет «Похороны в Орнане».

Пятьдесят портретных фигур в натуральную величину. Сюжет, взятый из повседневной жизни, превращается в эпопею, посвященную нравам, обычаям, характерам французской провинции. Здесь можно видеть мэра, нотариуса, кюре, весь церковный притч, соседей, друзей, родственников автора. Все жаждали попасть в картину. «Я думал обойтись без двух певчих, — вспоминал Курбе, — но это не прошло… Они жаловались, говоря, что никогда не сделали мне ничего дурного, пришлось писать и певчих».

Фигуры трактованы подчеркнуто материально, каждая — яркий характер, художник говорит, что у его кряжистых земляков есть что-то общее с каменными глыбами скалистой Юры. Колорит картины строг, все строится на сочетании черного и белого. Но как все это написано! Вблизи черный отливает оттенками серого, темно-зеленого, густого синего. Одежды служителей церкви в причудливых шляпах, наподобие петушиных гребешков, сияют пурпуром.

Среди грубоватых прозаических лиц высветлено прелестное детское лицо, написанное с благоговейным мастерством, не уступающим художникам Возрождения.

С полотнами Курбе в искусство ворвалась толпа простолюдинов, и критика советовала ему «искать прекрасное», а не «опускаться к черни». Художнику приходит идея о передвижных выставках: «Все мое сочувствие принадлежит народу. Надо, чтобы я обратился непосредственно к нему». Он везет картину в Безансон и Дижон.

Ателье, или Реальная аллегория. 1854—1855

На Всемирную выставку в Париже жюри не приняло ни «Похороны в Орнане», ни новое полотно «Ателье», или «Реальная аллегория» (1854—1855, Париж, Музей Орсэ). Художник изобразил себя в мастерской среди друзей, посетителей. Многие персонажи должны были олицетворять различные понятия, явления, добродетели, пороки и т. д.

Курбе добивается разрешения на персональную выставку, строит отдельный павильон с вывеской над входом: «Реализм». В каталоге он излагает свою эстетическую программу: «…создавать живое искусство, — вот в чем моя цель».

Купальщица. 1853

К 1860-м годам относятся многие картины с обнаженной моделью, в которых, подчас, вкус изменяет ему — уж слишком он старается написать что-нибудь «покрасивее».

Скалы в Этрета. 1869

Но в чем кисть Курбе обретает мощь, в чем раскрывается в полную силу его живописный темперамент, чувство формы и цвета — это пейзажи, среди которых немало подлинных шедевров. Творческая энергия природы, ее первозданное величие и незыблемость законов ее красоты — все это выражают пейзажи, написанные мастером — недаром они так привлекали впоследствии Сезанна ("Деревня под снегом", ок. 1865—1870, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств; "Скалы в Этрета", 1869, Париж, Музей Орсэ; "Волна", ок. 1870, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).

Волна. Ок. 1870

Лидер и оппозиционер по натуре, Курбе принимал деятельное участие в Парижской коммуне, ему принадлежала идея разобрать Вандомскую колонну со статуей Наполеона. После поражения Коммуны Курбе был заключен в тюрьму Сен-Пелажи, затем потребовали, чтобы он финансировал восстановление колонны. Художник вынужден был эмигрировать в Швейцарию, где умер в 1877 году.

Известный французский публицист и политический деятель в прощальном слове сказал: «Друг Курбе! С той минуты, когда ты взялся за кисть, до того момента, когда болезнь парализовала твои руки, ты боролся…»

 

Гюстав Курбе (1819 — 1877)

В середине XIX века наряду с романтизмом формируется эстетика нового направления — реализма. Лидером и самым мощным его выразителем стал Гюстав Курбе. «Запечатлеть нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей оценке — такова моя цель», — говорил художник.

Мастера предшествующего периода также нередко обращались к современности, но их привлекали события исключительные, люди яркой драматической судьбы, экзотические страны. Реалисты же стали изображать ничем не прославившихся современников, занятых повседневными делами. Своими полотнами они утверждали ясную и простую истину, что сеять хлеб, строить дороги, прясть шерсть, пасти коров не менее важно, чем совершать героические подвиги, и поэтому достойно быть предметом искусства. Отсюда значительность, чувство спокойного достоинства тех, кого писали реалисты.

Встреча («Здравствуйте, господин Курбе!»). 1854

Мифологических, литературных и прочих героев потеснили пастухи, пахари, каменщики, но не кукольно-изящные фарфоровые статуэтки, а живые люди из плоти и крови с обветренными лицами, сильные и крепкие, в грубой рабочей одежде.

Автопортрет с черной собакой. 1844

Сын зажиточного фермера из Орнана Курбе не получил систематического художественного образования. Приехав в Париж, он с упорством и трудолюбием занимался живописью и рисунком в частных студиях, много копировал в Лувре. По его словам, он «хотел знать, чтобы мочь». И к двадцати годам он уже многое знал и умел. Об этом говорят мастерски выполненные автопортреты начала 1840-х годов ("Автопортрет с черной собакой", 1844, Париж, Музей Пти Пале; "Человек с трубкой", 1847, Монпелье, Музей Фабра). Художник пишет собственные портреты, поскольку модель всегда под рукой и за нее не надо платить. Кроме того, Гюстав явно нравился самому себе (он действительно был красив и пользовался успехом у женщин).

У Курбе большие замыслы, он чувствует уверенность в своих силах. «Маленькие картины не создают репутации. К будущему году я должен написать большую картину», — пишет он родителям в 1845 году. В Салон 1849 года художник представил семь работ, в том числе большой холст «Послеобеденный отдых в Орнане» (Лилль, Музей изящных искусств), на котором изобразил себя, отца и своего друга, слушающих игру знакомого скрипача. Картина привлекла внимание простотой сюжета, мастерством исполнения и естественностью обстановки. Однако критика упрекала автора, что обычную жанровую сцену он трактует как нечто исторически значимое: фигуры даны в натуральную величину, атмосфера исполнена торжественности. В защиту выступил писатель Шанфлери: «Курбе пробил двери в Салон своими семью картинами. Вчера никто не знал его имени, сегодня оно у всех на устах. Да будет мне позволено отхлестать нахальство критики, которая заботится только об апробированных лицах вместо внимания к смелой и сильной молодежи… Через несколько лет Курбе будет одним из наших самых великих художников».

 Дробильщики камня. 1849

                                                                                                                                                                                                       Вероника Стародубова

В 1773 году Фрагонар снова посетил Италию, сопровождая богатого финансиста Бержере. Здесь им были исполнены много рисунков с натуры, и найденные в графике новые возможности передачи света и цвета он использовал в созданной по возвращении серии красочных зрелищ — изображений парков, игр на природе, празднеств.

В годы революции Фрагонар покинул Париж. Но запечатленный им на портрете Ж.Л. Давид сказал о художнике: «Пыл и оригинальность — вот, что его характеризует» и назвал его имя среди главных претендентов на место хранителя коллекции Лувра. В 1794—1797 годах художник самоотверженно работал в музее, много сил отдавая хранению и собиранию рисунков и живописи.

Жимблетт (Девушка с собачкой). 1768

Огромный диапазон деятельности Фрагонара, его живописная оригинальность и жажда творческой независимости отвечали духу века Просвещения. Его искусство чутко соединяло в себе многие увлечения времени, отторгая все чуждое живописному дарованию художника. И лишь в том, что было близко ему проявлялся выдающийся живописный талант Фрагонара. Его искусство завершало век, предвосхищая возможности живописи последующего времени. И поэтому наследие художника оказалось столь близко мастерам, которые ощущали внутреннюю связь с его живописью и графикой и тоже повествовали о красоте и радости бытия, приподнимающими искусство над обыденностью.

Дени Дидро критиковал Фрагонара за фривольные сюжеты. Но в 1770—1780-е годы художник писал и сцены семейной идиллии, которые вызывали одобрение строгого критика. В картинах «Урок музыки» (ок. 1770—1772, Париж, Лувр), «У очага» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина) присутствует некоторая назидательность и нотки сентиментальности, как и в полотнах славившегося подобными сюжетами современника Фрагонара Ж.-Б. Грёза. Но образы Фрагонара не банальны и не скучны, они полны чувственного очарования, а сценам присуща театрализация, а не мелодраматизм.

Портрет художника. 1765—1772

На протяжении всей жизни Фрагонар писал портреты. В его первой, исполненной после возвращения из Италии серии с изображением полуфигур старцев в фантастических одеяниях проявилось влияние Рембрандта и Тьеполо. Впечатлениями от классической живописи навеяна и серия "Фантастических портретов" (1760-е), в которой с особой силой проявилась утонченная декоративность стиля художника. В картинах «Аббат Сен-Нон в испанском костюме» (1765—1772, Париж, Лувр), "Монсиньор Ла Бретейль" (1769, Париж, Лувр) каждый образ наделен особой эмоциональной выразительностью: театрализован благодаря экзотическому костюму, потоком сильного света акцентирована яркая красочная гамма. В это же время была создана и еще одна серия портретных образов, передающих творческие состояния ("Вдохновение", "Пение", "Музыка", все — 1769, Париж, Лувр). В ней тоже полуфигуры изображены в необычных порывистых разворотах, экспрессивная пластика цвета акцентирована яркими динамичными мазками. Подобный композиционной и живописной экспрессии еще не знал французский портрет. Прототипами обеих серий служили реальные лица. Не случайно так близки позы, костюмы, черты лиц моделей в полотнах «Вдохновение» и «Портрет художника» (1765—1772, Париж, Лувр). Тонкая грань между реальным и фантастическим всегда присутствует в полной театральной маэстрии живописи Фрагонара.

Читающая. 1773—1774

Портрет астронома Лаланда. 1776—1774

В портретах, написанных с натуры (Дени Дидро, Герцог Беврон, Ж.Л. Давид, все — частные собрания) тонко акцентирована изменчивость настроения моделей; искренность характеристик придает жизненность образам ярких, энергичных людей своего времени. Лиричны образы детей художника — белокурого Александра Эвариста ("Пьеро", Лондон, Коллекция Уоллес) и умершей в восемнадцатилетнем возрасте Розали ("Шарманщица <Савоярка>", начало 1780-х, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина).

                                                                                                                                                                                                                   Елена Федотова

Возвратившись в 1761 году в Париж, Фрагонар попадает в атмосферу увлечения античностью. Стилистика рокайля и новой моды а la greque органично сосуществовали в искусстве Франции этого времени. Он готовился стать историческим живописцем, перед ним открывалась перспектива стать «первым живописцем короля», иметь заказы от Королевской мануфактуры гобеленов, заняв место своего учителя. Но Фрагонар поразил всех, избрав путь творческой независимости. Отныне он часто будет сменять жанры: галантные сцены, пасторали, фантастические портреты и портреты с натуры, пикантные, не лишенные эротики сцены. Он будет писать увлеченно и свободно, темпераментным мазком и пленяющими звучностью и особой золотистой тональностью красками. В начале 1770-х годов, в пору его творческой зрелости, за этой манерой укрепится название «живопись а la Fragonard».

Игра в жмурки. 1748—1752

Пасторальные полотна разнообразны — любовные сцены, пикантные сценки в парках и будуарах. В них передано богатство оттенков реальных чувственных впечатлений от жизни, красок натуры, красоты бытия и, одновременно, они эфемерны и театрализованы, как все искусство рококо, в котором ценятся изящество, легкость, бездумность, привкус эротики и все экзотическое.

Счастливые возможности качелей. 1765—1772

Как разыгрываемый на сцене эпизод смотрится сцена в парке, изображенная в известной картине «Счастливые возможности качелей» (1767, Лондон, Коллекция Уоллес). Это написанное с озорством полотно стало подлинно «программной» работой самого художника и известнейшим произведением французского рококо. От кокетливо взлетающей на качелях девушки и засмотревшегося на изящные ножки этого прелестного создания кавалера исходят грация и веселость. Изысканная цветовая гамма строится на сочетании доминирующих тонов розового платья дамы и изумрудного тона густой зелени парка. В галантных сценках Фрагонара нет грустного лиризма пасторалей Ватто; они свежи и естественны в передаче земных чувств, поэтичны в декоративном решении и несут в себе отзвук гедонистической культуры XVIII столетия. Наряду с галантными и откровенно эротическими сюжетами Фрагонар писал шутливые пикантные сценки вроде полотна «Жимблетт» (1768, Мюнхен, Старая пинакотека) с изображением молоденькой девушки, играющей в постели с собачкой. Чувственная грация и колорит этого полотна были оценены Гонкурами, знатоками и любителями искусства XVIII столетия. «Краски Фрагонара — это не краски живописца, а слова поэта», — напишут они.

                                                                                                                                                                                                                                          Елена Федотова

Жак Оноре Фрагонар (1732 — 1806)

Один из самых блестящих живописцев эпохи Людовика XVI, Фрагонар был истинным мастером века Просвещения. В его искусстве грация и чувственность рококо соединились с обостренной чуткостью ко всему «естественному», которое приходило на смену идеалам «возвышенного» во второй половине XVIII столетия.

Прославленный Ф. Буше, у которого молодой художник учился с 1747 года, ценил его талант и выделял среди учеников. В этот период Фрагонар увлекался Рембрандтом, копировал его произведения и за исполненное в манере голландского художника полотно на библейский сюжет был удостоен первого приза Римского конкурса. Это дало ему право на поездку в Италию, во Французскую академию в Риме — школу совершенствования молодых художников, находящуюся под покровительством Королевской академии живописи и скульптуры. Здесь Фрагонар открыл для себя живопись Дж.Б. Тьеполо, был покорен свободой его фантазии, мастерством колорита, декоративным даром настолько, что признавался, «что хотел бы стать им».

Прачки. Ок. 1756—1767

Красочные виды Италии побудили обратиться к пейзажному рисунку. В период пребывания в Италии (1756—1761) были исполнены виды виллы д’Эсте, где Фрагонар жил со своим римским другом, молодым живописцем Ю. Робером и пригласившим их сюда французским аристократом, аббатом К.Р. Сен-Ноном, коллекционером и меценатом, тоже увлеченным культурой Италии. Фрагонар совершает путешествие в Неаполь и Венецию, знакомясь с памятниками античности и наследием великих колористов. Уроки последних проявились в раннем полотне «Прачки» (ок. 1756—1767, Амьен, Музей изящных искусств). С великолепной маэстрией предан в этом маленьком холсте ярких чистых тонов колорит итальянской современной жизни, обыграна прелесть обыденного мотива. Стирающие в фонтане виллы и развешивающие яркие полотнища на фоне классической скульптуры и архитектуры молодые итальянки смотрятся живо и нарядно в великолепном пейзажном окружении старого парка.

Качели. 1770-е

                                                                                                                                                                                                                           Елена Федотова