(с) Сергей Бережной, 2003

Отягощенные злом

...Эпоха суеверий и предрассудков издыхала под орудийные канонады и громыхание русских сапог по парижским мостовым. Французская революция была взнуздана консулом Бонапартом, пришпорена императором Наполеоном и съедена в России его замерзающей гвардией. Реставрация качнула Европу в доброе старое прошлое, но между прошлым и настоящим теперь стояла циничная гильотина. Романтическое распятие осталось в прошлом. И даже голова Иоанна Крестителя на картинах классиков бестактно напоминала о последнем выходе Людовика к народу.

Призраки из старых замков расточились, семейные предания мгновенно стали неактуальными. Веселый бунт Фигаро затмил изощренное коварство Вальмона. Неуспокоившийся призрак дедушки, в подпитии зарезавшего бабушку, на бирже больше не котировался. Просвещенный век вводил в обиход рациональные массовые казни и рациональную внесословную мораль.

Наука, вышедшая из-под опеки церкви, уверенно и публично отвергала идею божественного сотворения мира и человека. Духовную и светскую жизнь начали определять движение тел, движение газов, движение тепла и движение света. Электрические машины оставались самым таинственным из всего, что наука могла продемонстрировать жаждавшей открытий публике.

И еще – анатомический театр.


Акт творения

Мэри Уоллстонкрафт Шелли.

Юная Мэри Уоллстонкрафт Шелли, образованная и эмансипированная жена одного поэта и подруга другого, создала в 1818 году литературный образ, который поразительно точно воплотил всю тщету надежды человечества на всесилие науки. Роман "Франкенштейн, или Новый Прометей" тогдашние церковники должны были боготворить: Шелли написала о том, чем может обернуться посягательство человека на лавры Творца.

Студент Виктор Франкенштейн сумел найти способ оживить человека, собранного из фрагментов тел нескольких покойников. Существо двигалось, реагировало на раздражения, проявляло свободу воли. Оно сбежало, сполна ощутило жестокость толпы, в страданиях обрело способность говорить – и вернулось к своему создателю, чтобы призвать его к ответу... Потребовать для себя душу.

Шелли провела потрясающе точную грань между наукой и моралью. Наука – путь познания мира. Душа – символ непознаваемого в человеке. Мы отказываем в душе извергам и изуверам, потому что в их жестокости нет нравственной тайны. Они – как камни, чей химический состав, структура и форма могут быть точно определены и воспроизведены. А душа – это средоточие добра, нравственной силы. Существо, собранное из мертвой плоти, не нашло этой силы в себе – и попыталось найти ее вне себя...

Наука, отрешившаяся от морали, обречена создавать чудовищ.

Эта внешне простая идея настолько опередила свое время, что на протяжении всего XIX века и большей части века XX споры вокруг нее не теряли накала - а если они и утихали, то жизнь быстро возвращала теме актуальность. Дань этим спорам отдали Жюль Верн и Герберт Уэллс, Бернард Шоу и Бертран Рассел, Альберт Эйнштейн и Энрике Ферми, Лев Ландау и Андрей Сахаров... Для многих из них эта тема становилась вопросом вопросов.

Но откуда, как, почему этой темой озаботилась юная англичанка, развлекавшаяся созерцанием глади Женевского озера из окна старинного замка?

Видимо, судьба...


Явление первое: Чудовище

Первое десятилетие XX века. Киносумасшествие охватило весь мир – и особенно Америку. Киноиндустрия развивалась бешеными темпами. Фильмы снимались тысячами и приносили баснословные барыши. Томас Альва Эдисон, первопроходец киносъемки, изобретения которого во многом и породили этот бум, был отодвинут более энергичными фильмоделами с позиции лидера отрасли, но мириться с такой ситуацией не собирался. В 1909 году он инициировал создание союза патентодержателей кинопромышленности, который практически монополизировал всю отрасль и получал отчисления от каждого созданного или показанного в США фильма. Поставив киноиндустрию США в полную зависимость от себя, Эдисон попытался вернуть себе и лидерство и в области кинопроизводства.

Именно к этому моменту и относится выход на экраны первой экранизации "Франкенштейна". 16-минутный фильм был снят на эдисоновской студии; режиссером и сценаристом этой постановки выступил Джей Сирл Доули.

Доули в тот период специализировался на киновоплощениях литературной классики. Он снял короткометражные экранизации "Принца и нищего", "Фауста", "Аиду", "Остров сокровищ", сказок "Синяя Борода" и "Ганзель и Гретель". "Франкенштейн" в этот ряд отлично вписывался.

Чарлз Огль в роли Чудовища15 марта 1910 года очередной номер выпускавшегося компанией Эдисона журнал "The Kinetogram" вышел с анонсом фильма "Франкенштейн" ("Frankenstein") на обложке и подробной рекламной аннотацией внутри.

Молодой студент Франкенштейн уединяется в университетской лаборатории и пытается создать совершенного человека. Однако из огромного котла с реактивами появляется весьма далекое от идеала уродливое существо – Чудовище. Франкенштейн в ужасе покидает лабораторию. Дома студента успокаивает Элизабет, его невеста, и Франкенштейн понимает, что искусственное создание человека – морок, мираж, ложный путь. Только любовь – истинна.

В день свадьбы Чудовище, которое не может существовать без своего создателя, проникает в будуар Элизабет. На ее крик прибегает Франкенштейн. Элизабет в обмороке. Чудовище сбивает студента с ног и скрывается. Франкенштейна переполняет любовь к Элизабет, и это чувство окончательно вытесняет Чудовище из его сознания. В финальном эпизоде Чудовище видит себя в зеркале и с угрозой вздымает руки – но вдруг исчезает, оставляя в зеркале свое отражение. Франкенштейн подходит к зеркалу и видит в нем вместо себя Чудовище. Но борьба добра и зла в душе студента уже окончена: ужасный образ в зеркале меняется на собственное отражение Франкенштейна.

Доули модифицировал сюжет романа Мэри Шелли в нравственно-философскую притчу, противопоставив чувства человека и рассудочность ученого. Короткометражный фильм не предполагал передачи иных смыслов, однако Доули удалось вывести на экран несколько ярких и запоминающихся символических сцен – особенно интересно выглядит эпизод с зеркалом...

Из актерских работ наиболее выразителен был Чарлз Огль в роли Чудовища. В те времена актеры сами придумывали образ для каждой роли. Огль гримировался и подбирал костюм сам, руководствуясь своим представлением о виде Чудовища и описанием его в романе Мэри Шелли. На снимке видны огромная угловатая голова, покрытая всклокоченными длинными волосами, заросшие грубой шерстью кисти рук и перевязанное веревками рубище из мешковины. Огль был высок и силен, задрапированная фигура делала его фигуру еще более внушительной.

Таким, лишенным разума и сострадания, демоническим и беспощадным, Чудовище впервые предстало перед зрителем.


Явление второе: Создание

Лишь мельком мы коснемся снятой в 1915 году весьма вольной фантазии на тему "Франкенштейна". Фильм режиссера Джозефа Смайли назывался "Жизнь без души" ("Life without soul"); роль Создания исполнял в нем английский актер Перси Даррелл Стэндинг. Как пишет современник, "он играл выразительно, но без пережима, умело передавая чувства и мысли Создания. Временами ему даже удавалось пробудить симпатию зрителей к своему персонажу, лишенному всяческих человеческих привязанностей..." Фильм, однако, не имел никакого успеха и сошел с экранов быстро и - навсегда. Итальянскую картину режиссера Эугеньо Теста "Чудовище Франкенштейна" ("Il Mostro di Frankenstein", 1920) мы тоже лишь упомянем – была, а больше о ней ничего и не скажешь...

Подлинное второе явление образа мы свяжем со знаменитым "Франкенштейном" 1931 года, вторым фильмом в серии фантастических ужасов от кинокомпании "Universal".

Серия эта началась с "Дракулы", успех которого обещал сделать (и сделал) исполнителя заглавной роли Белу Лугоши ярчайшей звездой жанрового кино. Успех "Дракулы" необходимо было развить и закрепить. Продюсер Карл Лаэмль предложил ставить "Франкенштейна", оттолкнувшись от написанной Пеги Уэблинг одноименной сценической адаптации романа, которая вот уже год с успехом шла на лондонских театральных подмостках. К тому же, Создание в этой постановке играл тот же самый актер, который прежде играл Дракулу – и если снять в роли Создания Лугоши, то все должно было вообще сойтись один к одному. Судьба явно благоволила к будущему фильму.

Лаэмль перекупил права на экранизацию у конкурирующей британской студии – и работа пошла. Художник Джек Пирс придумал для Создания выразительный грим. Выписанный из Франции молодой режиссер Роберт Флори снял в нескольких пробах напрочь загримированного Белу Лугоши, который в декорациях замка Дракулы мстительно гонялся за Эдвардом Ван Слоуном - бывшим профессором Ван Хелсингом. Карл Лаэмль пробы раскритиковал, после чего Флори счел за лучшее начать карьеру в Голливуде с другого фильма, а Лугоши наотрез отказался сниматься в роли, в которой он выглядит словно фарфоровая кукла, да еще и не произносит ни единого слова.

Джеймс Уэйл на съемочной площадкеВозникла производственная пауза, в которую вклинился приглашенный студией из Англии для другого проекта театральный режиссер Джеймс Уэйл: ему показалась забавной идея снять достоверный по интонации фильм о вещах, которые нормальному человеку представляются немыслимыми. На роль Генри Франкенштейна (в сценической версии герой романа сменил имя) Уэйл пригласил Колина Клайва, с которым прежде уже работал. Дело было за малым: тем самым малым, который должен был сыграть Создание...

Уэйл подошел к этому делу творчески: он уселся в студийной столовке и принялся высматривать среди жующих актеров подходящего по типажу, а попутно делал карандашные портреты и прикидывал образ. Один из эскизов получился подозрительно удачным. Уэйл подошел к актеру и предложил ему попробоваться на роль.

Предыдущие десять лет актерской карьеры не принесли Уильяму Генри Пратту, который взял себе псевдоним Борис Карлофф, большого успеха. На протяжении 20-х годов он довольствовался эпизодическими ролями или играл злодеев, на его счету было участие в более чем сорока немых фильмах. Карьера понемногу шла в гору, но тут в кино пришел звук – и оказалось, что поставленный для сцены актерский голос Карлоффа для озвучки фильмов не подходит. Актер начал все с начала – и в 1931 году добился определенного успеха, получив хорошую прессу за роль в детективе "Преступный кодекс".

Именно тогда к нему и подошел Джеймс Уэйл.


Вряд ли в тот момент Карлофф представлял, насколько тяжелая работа его ждет. Сомневаюсь, что он ждал настолько большого успеха. Но получил он полной мерой и первое, и второе.

Джек Пирс (слева) гримирует Бориса Карлоффа

Борис Карлофф
Уэйлу понравилось выразительное лицо Карлоффа, но актер был немного худощав (годом позже эта худощавость сполна "сыграет" в "Мумии"). Создание должно было выглядеть повнушительней. К тому же, фактура у Карлоффа была совершенно иная, нежели у Лугоши, а потому Джеку Пирсу пришлось переделывать грим "от нуля". Он решил, что Создание должно выглядеть достоверно – то есть, примерно так же, как выглядит анатомированный медиками-первокурсниками покойник. Пирс зарылся в медицинские справочники и выяснил, в частности, что в хирургии существует шесть способов вскрытия черепной коробки. Поскольку по сюжету Франкенштейн не был хирургом-практиком, Пирс предположил, что он избрал бы самый простой способ: срезал крышку черепа, вложил мозг и вернул крышку на место, чем-нибудь ее закрепив. Картинка получалась занятная: плоский сверху череп с металлическими скобами. На шее Пирс придумал поставить большие электроды – это должно было подчеркнуть, что Создание оживлено электричеством, по сути, и задумано-то как механическое устройство...

С костюмом проблем было не меньше. Впечатление очень длинных рук Существа Пирс создал элементарно: укоротил рукава куртки. Сама куртка была очень широкой и плотной. На ноги Карлоффу Пирс натянул две пары штанов со вшитыми металлическими прутьями, которые вынуждали актера ходить, почти не сгибая ног. Завершили картину тяжеленные широкие ботинки на очень толстой подошве.

Лицо Карлоффа Пирс покрыл голубой и зеленой краской: на черно-белой пленке кожа Создания получалась серой, словно у трупа. На кистях рук промежутки между пальцами были зачернены ваксой, от чего казалось, что пальцы чуть ли не на целую фалангу длиннее.

Итог работы Пирса был впечатляющ, но буквально сокрушителен. Грим и костюм весили вместе около 24 килограммов. Каждое утро Карлоффу предстояло гримироваться в течение трех с половиной часов; на снятие грима после съемок уходило еще полтора часа. А обеденный перерыв? Нечего было и думать отправлять актера в таком виде в столовую: во-первых, не дойдет, во-вторых, образ до премьеры фильма держали в строжайшем секрете. Если Карлоффу все-таки приходилось днем передвигаться по территории студии, на голову ему надевали наволочку. А обеды ему приносили из столовой прямо на съемочную площадку. Кроме того, фильм снимали в наглухо закрытом павильоне, под палящими прожекторами, летом, в самую яростную жару.

Как цинично заметил Лаэмль, "в глазах Карлоффа виделось именно то, что было нам нужно: подлинное страдание".

В фильме было много театральности, символики, патетики. Но в трудных движениях и мучительных вздохах Создания никакой условности не было. Ни малейшей. Зритель мог что угодно думать о Франкенштейне, о его невесте Элизабет, о горбуне-садисте Фрице - но Созданию он искренне и всем сердцем сочувствовал. Если Стэндингу в "Жизни без души" удавалось добиться зрительской симпатии "временами", то Карлофф ловил зрителя за это чувство с того самого момента, когда Создание бросало первый взгляд в объектив, - и держал, не отпуская, до самого финала...

Карлофф играл не Чудовище. Он не был убийцей или ходячим мертвецом. Он был огромным ребенком, которому приходится методом горьких ошибок познавать окружающий мир. И когда ошибок накопилось слишком много, этот ребенок, так и не научившийся совершать правильные поступки, с неизбежностью погиб...

Роль потрясла зрителей. Фильм стал оглушительно популярен, а Карлофф мгновенно превратился в звезду фильмов ужасов – даже более яркую, чем Бела Лугоши. Студия "Universal" спешно регистрировала авторские права на грим Джека Пирса, чтобы его не скопировали какие-нибудь конкуренты...

А Джеймс Уэйл через четыре года снова решил снять роман Мэри Шелли.


Явление третье: Он и она

Сценическая адаптация Пегги Уэблинг, послужившая основой сценария "Франкенштейна", сократила число реально действующих лиц до девяти человек. При этом многие эпизоды, весьма существенные для романа, из сюжета пропали. Кое-что было убрано уже после окончания монтажа – как, например, реплика, очень важная для понимания образа Франкенштейна: после его знаменитого восклицания "Оно живет!!!" была еще одна фраза, заглушенная в прокатной версии фильма раскатами грома - "Теперь я знаю, как это - чувствовать себя богом!"...

Уэйл задумал наново снять роман под видом продолжения первого фильма и восстановить в нем кое-что из того, что Уэблинг из пьесы убрала – например, эпизод со слепым стариком в лесной хижине и желание Создания получить подругу. Впрочем, мотивы романа Шелли были при этом существенно переосмыслены.

Редчайший случай: ему все удалось сделать, и при этом почти ничем не пришлось жертвовать. Большую часть жертв снова принял на себя безропотный страдалец Борис Карлофф: Джек Пирс еще более усовершенствовал свой грим и теперь Карлофф каждый съемочный день терпел его издевательства не три с половиной часа, а в два раза дольше – с шести утра и до часу пополудни.

А в некоторые особенно трудные дни Пирсу приходилось гримировать еще и второе Создание – впрочем, гораздо более симпатичное...

Фильм получил название "Невеста Франкенштейна" ("Bride of Frankenstein", 1935).

Во вступительной части мы видим Мэри Шелли, которая принимает от лорда Байрона комплименты в адрес придуманной ею истории и обещает написать ее продолжение. Таким прологом Уэйл убивал сразу нескольких зайцев: во-первых, кратко пересказывал первый фильм, во-вторых, возвращал зрителя к первоисточнику – роману Шелли, - и, в-третьих, обосновывал само существование продолжения... которое, впрочем, и само отлично могло свидетельствовать в свою пользу.

Невеста Франкенштейна, 1935
Конечно, Создание не погибло в развалинах горящей мельницы. Обожженное и искалеченное (на съемках этой сцены Карлофф действительно сломал плечо) оно, одновременно страдая и сея вокруг себя смерть и ужас, пройдя через тюремный застенок и уйдя от погони, добирается до лачуги слепого старика. Калека выхаживает Создание, кормит его, учит нескольким словам и главным человеческим понятиям: друг - хорошо, огонь – плохо... Но когда в хижину старика заявляются охотники, Создание снова вынуждено бежать. В это время Генри Франкенштейн и сумасшедший алхимик доктор Преториус готовят новый эксперимент по созданию искусственного существа, на этот раз – женщины. В новой мистерии творения рождается Невеста (игравшая ее Эльза Ланчестер появлялась в прологе в роли Мэри Шелли). Но надежды Создания хотя бы в ней обрести друга напрасны: девушка смертельно пугается и отвергает его. И тогда Создание, отпустив Генри Франкенштейна и его возлюбленную, уничтожает в огне и лабораторию, и Преториуса, и Невесту, и себя...

Его последние слова - "Мы принадлежать смерть" – стали классическим финалом классического фильма.

Фильм получился не просто хорош – он был блистателен, неповторим. Закончив его, Джеймс Уэйл навсегда отказался от постановки других фильмов ужасов.

Через двадцать два года его найдут мертвым в бассейне. Официальная версия: самоубийство...

А еще через сорок лет Иэн Маккеллен сыграет закат жизни Джеймса Уэйла в странном и печальном фильме "Боги и чудовища".

Но прошлым успехом могут жить только люди. Индустрия же стремится повторить то, что однажды (а лучше – не однажды) привело к успеху.

И если повторять себя отказываются отцы, то это делают за них дети.У Франкенштейна тоже был ребенок.
Сын.

Материал закончен в январе 2003 года. Впервые опубликован в журнале "Звездная дорога", №№ 1-3, 2003.