Цитата сообщения NADYNROM Академическая живопись в собрании Третьяковской галереи

Продолжая тему, уже однажды затронутую ВОТ ЗДЕСЬ=)))


Русское искусство ХIХ столетия развивалось в противостоянии и одновременно взаимовлиянии двух ведущих направлений — реалистического и академического. Во второй половине века они становятся основой для формирования Товарищества передвижных художественных выставок и Общества выставок художественных произведений. Различное толкование задач искусства, самого понятия «красота» определило и различие эстетических программ этих объединений, придав художественной жизни России напряженность и разнообразие.
Принято считать, что Императорский Эрмитаж, музей Санкт-Петербургской Академии художеств, а затем и Русский музей тяготели в основном к отечественному искусству академического направления, в то время как основатель Третьяковской галереи Павел Михайлович Третьяков отдавал предпочтение представителям демократического крыла культуры. В целом эта точка зрения не нуждается в существенном пересмотре. Действительно, значительные полотна К.Е. Маковского и Г.И. Семирадского — главных фигур русского салонного академизма, оказались в собрании галереи в основном уже после смерти Третьякова, придя из других коллекций. Центральное ядро коллекции Третьякова, ее основа и ее слава — это произведения Сурикова, Репина, Васнецова, Крамского, Верещагина, Перова, Шишкина, Куинджи, Левитана.
Однако более пристальный анализ первоначального состава собрания П.М. Третьякова показывает, что выбор «московского Медичи» был не столь однозначен, и позволяет внести коррективы в сложившиеся представления о составе коллекции первого в России музея национального искусства. Оказывается, доля академического искусства ХIХ века была в коллекции довольно значительной, и в этом круге мастеров у Третьякова были свои пристрастия — как дружеские, человеческие, так и эстетические.
Из мастеров салонного академизма Третьяков выделял Ф.А. Бронникова. Его картина «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» (1869) украшала гостиную дома Третьякова, более того — она была исполнена по заказу Павла Михайловича.



Согласно семейному преданию, «Гимн пифагорейцев» был любимой картиной жены П.М. Третьякова — Веры Николаевны. В 1882 году Павел Михайлович приобрел такое фундаментальное для творчества Бронникова полотно, как «Проклятое поле. Место казни в древнем Риме. Распятые рабы» (1878).



Классика академического пейзажа — «Фонтан Аннибала в Рока-ди-Папа близ Рима» Л.Ф. Лагорио куплен в 1861 году у автора.


Пейзаж Лагорио висел в столовой дома Третьякова до тех пор, пока не «переехал» в залы галереи. «Медуза» (1882) Павла Сведомского



и «Улица в Помпее» (1882) его брата Александра — также приобретения Третьякова. Автор знаменитой картины «Смерть Нерона» (1888, ГРМ) В.С. Смирнов был представлен в галерее картиной «Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков».



А вот «Неизвестная» (1883) И.Н. Крамского, ставшая неотъемлемой частью современного собрания Третьяковской галереи, оставила Третьякова равнодушным, она оказалась в коллекции харьковского сахарозаводчика П.И. Харитоненко и попала в музей уже в 1920-е годы. Хотя такую салонную по своей сути работу В.М. Васнецова, как «Иван-царевич на Сером Волке» (1889), приобрел именно Третьяков.



Из марин И.К. Айвазовского Третьяков выделил суровое и величественное «Черное море» (1881)



и «Радугу» (1873),



в которых отсутствуют обычные штампы мастера — лунные дорожки, розовые закаты, что, безусловно, делает честь вкусу собирателя. Не жаловал основатель галереи и Ю.Ю. Клевера, второго по популярности после Айвазовского салонного пейзажиста, поставившего на поток свою художественную продукцию, но мрачный и таинственный «Девственный лес» (1880) остановил на себе его выбор.



Как и в случае с Айвазовским, Третьяков, видимо, стремился избежать расхожих мотивов популярного пейзажиста — корявых «больных» берез, «кровавых» зимних закатов, хаток под соломенными крышами, бредущих по тропинкам путников с посохами. Из работ Константина Маковского Третьяков выбрал для своей галереи однофигурный бытовой жанр «Алексеич», а не бесконечные «сцены из боярского быта ХVII века».



Из произведений академической и салонной живописи первой половины ХIХ века он предпочитал картины на евангельские сюжеты, а не итальянские жанры. Так из работ К.И. Штейбена был приобретен холст «На Голгофе» (1841) (гравюра с которого воспроизведена в картине И. Репина «Не ждали»), а не «Андалузянка» (1834), поступившая в галерею из Румянцевского музея в 1925 году (собрание Ф.И. Прянишникова)



У В.П. Верещагина была куплена «Ночь на Голгофе» (1869).



По недоразумению член ТПХВ, автор салонных портретов и головок Ю.Я. Леман, русский художник, живший и работавший в основном в Париже, оказался представлен в Третьяковской галерее такой «махровой» картиной, как «Дама в костюме времен Директории» (1881).



Интересно, что первоначальный вариант этой картины находился в собрании Дюма-сына. Дерзкая и эффектная «Икскуль» (1889) Репина — также приобретение П.М. Третьякова.
Целый ряд произведений салонного академизма, в частности работы С. Хлебовского «Драма в гареме» (1860-е гг.) и А.Н. Русова «Купленная» (1891), исполненные в духе ориентализма — течения салонно-академического романтизма в европейской живописи ХIХ века, были приобретены Третьяковым в 1890-е годы, незадолго до смерти. Знаменательно, что в то же время представители нового поколения русского искусства (Врубель, художники «Мира искусства») не привлекали внимания коллекционера. Итак, мы видим, что мастера салонно-академического круга вызывали интерес Павла Михайлович в начале его собирательской деятельности и на исходе жизни.
Большую склонность к произведениям художников, вдохновленных «идеей красоты», проявлял Сергей Михайлович Третьяков. Именно он купил «Лунную ночь» (1880) И.Н. Крамского, заказал А.А. Харламову портрет своей жены Елены Андреевны. В доме Сергея Михайловича бывал Константин Маковский, тогда как у Павла Михайловича он не был принят. В собрании С.М. Третьякова была картина К.Е. Маковского «Женщина перед зеркалом». У него находились также пейзажи Ю.Ю. Клевера, А.П. Боголюбова, Л.Ф. Лагорио, М.К. Клодта.
Работы художников академического направления в пропорциональном отношении более других были признаны в 1930-50-е годы не обязательными для Третьяковской галереи, так как это искусство считалось малохудожественным, обслуживающим потребности мещанских слоев и знати, идеологически чуждым. Судьба таких работ различна: некоторые были проданы через антикварную торговлю, иные выданы для украшения посольств и домов отдыха, другие переданы в провинциальные музеи России и музеи союзных республик. Так через антикварный магазин была продана картина «Чтение талмуда» (1866) А.А. Риццони — художника, близкого дому Третьяковых. Единственная работа в собрании галереи интересного живописца И.Л. Аскказия «Моисей в пустыне» (1885) была передана в Музей Академии художеств. Работа Я.Ф. Капкова «Богоматерь с младенцем» (1853) оказалась в Дальневосточном художественном музее в Хабаровске.



Этот список утрат можно продолжать бесконечно. В результате панорама развития русского искусства, которую хотел представить в своей галерее П.М. Третьяков, была искажена.
На фотографиях К.А. Фишера, зафиксировавших экспозицию П.М. Третьякова в 1898 году — в год смерти коллекционера, мы видим многие произведения, в послереволюционные годы перекочевавшие в запасники музея.




«Дама в костюме времен Директории» Ю.Я. Лемана висит над входом в зал 8, в зале 4 представлены три полотна Ф.А. Бронникова — «Гимн пифагорейцев», «Освящение гермы» и «Проклятое поле. Распятые рабы», над лестницей зала 2 посетителей галереи встречало полотно К.Н. Филиппова «Военная дорога между Севастополем и Симферополем во время Крымской войны» (1858),



а также работы И.К. Макарова («Мальчик-итальянец», «Портрет И.С. Каминского») и М.П. Боткина «Вечерня в церкви Святого Франциска в Ассизи» (1871),



здесь же находились работы Ф.А. Бруни, Я.Ф. Капкова, С.К. Зарянко; в зале 8 — два больших пейзажа Р.Г. Судковского (лучших в короткой творческой жизни этого художника) — «Тишь на море» (1883) и «Очаковская пристань» (1881),



в зале 3 — «Медуза» П.А. Сведомского и «Фонтан Аннибала» Л.Ф. Лагорио; ориентальные жанры в духе П. Деляроша «Драма в гареме» С. Хлебовского и «Купленная» А.Н. Русова также входили в экспозицию. За исключением «Фонтана Аннибала» все эти картины покинули экспозиционные залы Третьяковской галереи.
Включение в экспозицию произведений академического и салонного направления создавало более полную и разноплановую картину развития русского искусства. Кроме того, этот пласт художественного творчества корреспондировался с собранием западноевропейской живописи С.М. Третьякова, выставленной в зале 19, где были работы М. Фортуни, Л. Бонна, А. Кабанеля, Л. Альма-Тадемы. Возникали интересные переклички, параллели, диалоги.
В 1880-е годы И.Е. Репин упрекнул П.М. Третьякова в том, что он «бросал деньги на ветер», многое купив напрасно. Павел Михайлович попросил его назвать имена художников и произведения, ошибочно приобретенные. Репин указал на Лемана, Павла Сведомского, Размарицына. На это Третьяков ему ответил: «Я сам очень против иностранных русских, но стараешься показать разносторонне, чтобы можно иметь полное понятие о всех русских художниках». Эта же идея полноты картины русского искусства, путеводная для П.М. Третьякова в его деятельности собирателя, и стремление подняться над личным вкусом или вкусом какой-то одной группы зрителей выражены в письме Л.Н. Толстому, горячему адвокату произведений Н.Н. Ге, также упрекавшего Третьякова в приобретении всевозможного «хлама». «Я беру, весьма может быть ошибочно все то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи, избегая по возможности неприличного: Одни говорят — должно быть непременно поучительное содержание, другие требуют поэтического, третьи — народного быта, и только его одного, четвертые — только легкого, приятного, пятые — прежде всего самой живописи, техники, колорита; и так далее без конца. Народу нужно опять что-то другое:» — писал в ответ Толстому Третьяков.
Знаменитое издание Ф.И. Булгакова, которое вот уже более столетия служит настольной книгой для искусствоведов и антикваров, называется «Наши художники» (СПб., 1890). Под одной обложкой здесь собраны биографии и репродукции с картин Т.А. Неффа, И.К. Айвазовского, К.Е. Маковского, Г.И. Семирадского, Ю.Ю. Клевера, наряду с В.Г. Перовым, И.Е. Репиным, Н.Н. Ге, Г.Г. Мясоедовым, В.М. Васнецовым. В составе авторов и названии книги выражена идея примирения, а не вражды: это все «наши художники», историческое наследие нашей культуры. Третьяков, расставляя, безусловно, свои акценты и восклицательные знаки, тоже показывал публике произведения «наших художников», объединенных экспозиционным пространством его галереи. Поэтому, когда в первом номере журнала «Мир искусства», в разделе «Художественная хроника», Павел Михайлович прочел: «Несчастной Англии грозят выставкой картин русских художников Ю. Клевера и В. Верещагина. Как предохранить русское искусство и английскую публику от такого неприятного сюрприза?» — он назвал этот текст «неуместной выходкой».

Источник