- Лена, с чего вы вдруг начали рисовать? Или в детстве все рисуют?
- Даже не знаю, как объяснить. По-видимому, начала рисовать раньше, чем говорить. Во всяком случае, в 3-летнем возрасте я могла рисовать несколько часов кряду.
Я не могла выразить словами все ощущения и эмоции, которые рождались во мне от прочитанного, не мною, естественно, - отцом. Вечерами отец читал матери вслух. Я играла под столом и слушала совершенно взрослые вещи. Первым моим писателем был Диккенс. Я совершенно точно помню, что моя голова не доставала до крышки стола. Слушала я с наслаждением и все, что задерживалось в моей памяти, в моих эмоциях, ведь у Диккенса много трогательных мест, я пыталась выразить в рисунке.
- Вы помните, какие места вас особенно затрагивали?
- Безусловно. Я помню то, что вызывало во мне жгучее сострадание. Это касалось не только литературных героев и событий. Иногда это были совсем смешные вещи. Мои родители привели меня на рынок, и я вдруг увидела в свои 4 года отрезанную голову теленка. Я пришла в бешеное неистовство, стала стучать ногами в прилавок и кричать: "Дураки, зачем теленочку голову отрезали?!" Так истошно плакала и кричала, что меня родители поскорее увели с рынка, потому что я всех кругом стыдила. Сострадание, которое во мне проснулось очень рано, и желание изобразить что-то, вернее повторить или выразить свои эмоции в рисунке, поражало маму. Хоть я была совсем маленькая, я не просто рисовала какой-то предмет, а старалась объяснить рисунком, что он, скажем, печальный. Один из сохранившихся очень ранних рисунков - "Печальное дерево". Все это мама собирала, и когда она увидела, что я часами рисую и пытаюсь выразить в рисунке свои мысли достаточно складно и последовательно, она подумала о том, что я могу стать профессиональным художником.
- Кто были ваши родители?
- Отец - художник-макетчик. Через нашу квартиру проходили крупные государственные заказы, в частности все высотные здания Москвы, в том числе здание МГУ. Мой отец создавал объемные макеты конкурсных проектов Дворца Советов. Он все это делал руками. Безусловно, у него были вкус, хорошее знание истории искусств, он был любителем антиквариата, прекрасно знал книгу. Мама - сначала актриса, а потом режиссер-педагог, в свое время она окончила школу Вахтанговского театра.
Е. Флерова. "Любовь и смерть"
Когда я училась в художественной школе, сильнейшее влияние на меня оказывала мать, потому что отец от нас ушел, когда мне было 12 лет, и больше я его не видела. Мне невероятно помогал ее логический и режиссерский разбор иллюстрации или картины, которую я начинала делать.
Нам в художественной школе задавали серьезные композиции. Станковые иллюстрации к Чехову, например. Темы почти всегда были свободными. Я, по недостатку фантазии, часто цеплялась за литературные основания - это всегда легче. Заданием могла быть иллюстрация к какой-либо сказке или к психологической истории.
- Вас уже выделяли как-то в школе?
- Слегка. Моя первая учительница говорила, что я прирожденный композитор, и это встречается редко. Тогда за дар композиции принимались способность и возможность распределить на листе бумаги (тогда мы писали акварелью) персонажей и предметы так, чтобы они гармонично вписались в пространство. Никаких разговоров не было ни о конструкции, ни об эмоциональном наполнении, ни о том, какую роль занимает "пятно" в композиции.
- Что такое "пятно"?
- Дело в том, что вы, как правило, видите гениальную композицию издали. Вы заходите в выставочный зал и с очень большого расстояния ощущаете происходящее на полотне на очень солидном расстоянии от вас. Это завораживает, выявляет какое-то очень мощное эмоциональное движение внутри полотна, хоть вы еще не видите деталей, не знаете, толпы ли народа там бегут или это цветы и фрукты. Вы видите издали только пятно, которое строит тональную конструкцию композиции. Потом, когда вы приближаетесь, вы начинаете видеть какие-то детали, видите людей, движущиеся массы... В основном композиция строится за счет движения крупных пятен - темных или светлых. Это первая конструкция, с чего я начинаю задумывать свою композицию.
- Есть некая иерархия в процессе создания картины? Сначала общая цвето-световая идея, а детали появляются много позже?
Р. Флерова. "Праздник Торы" ("Simchas Torah")
- Вот вы видели картину "Праздник Торы" ("Simchas Torah"). В начале я не думала, кто где будет, как они будут танцевать. В моем представлении это сразу была сияющая огненная стена, которая должна подниматься к небу. У каждой картины есть своя определенная символика. Тональный, световой эпицентр, поддержанный определенными контурами, - это и есть композиция, и именно она вас завораживает. Если внутри этого тонального светового пятна вы правильно разрабатываете конструкцию всех движущихся фигур и они будут поддерживать главную вашу идею, я имею в виду не "литературную" идею, - зрительную, тогда у вас получается удачная композиция. И уже на самом последнем месте идет "литература", то есть обоснование: выражение лиц, жесты, взаимоотношение персонажей... Это уже самое последнее. Композиция, скорее всего, строится на форме, а не на содержании. Но форма эта должна ярчайшим образом выражать ту главную мысль, которую вы хотите передать. Как это ни парадоксально, главная идея - это зачастую не та "литературная" идея, которую многие художники поясняют убогими словами: "Вот я здесь хотел изобразить: старики-родители сидят рядом с детьми, и это как бы преемственность..." Чаще всего вы сталкиваетесь с тем, что художник как раз не может объяснить главные идеи своей картины. Главной идеей я считаю - это, конечно, может быть очень обще, - безусловно, чувство любви, сохранности мира, сохранности, которая выражается в круглых формах, освещенных и круглых. Картина должна быть заключена в самой себе. Она не должна выходить за свои собственные границы. Сама в себе она должна нести загадку и разгадку. Быть самодостаточной. Это собственный мир, и внутри этого мира вы должны ощущать, что вам хорошо-любовно, что вы защищены и что внутри вполне достаточное количество гармонии, чтобы удовлетворить вас в самых разных аспектах ваших эмоциональных и интеллектуальных запросов. Всегда удачно, когда художник не зацикливается на какой-то определенной теме и не заставляет вас ощущать себя одинаково. Он дает вам волю понять свою тему и так и этак в зависимости, скажем, от вашего общего развития или сиюминутного настроения. Единственно, что я считаю совершенно необходимым - в каком бы вы ни были состоянии, картина всегда должна давать вам совершенно ясный положительный заряд. В этом отношении я всегда продумываю, насколько добро выглядит та или иная деталь. Бывает, что художник увлекается собственной мастеровитостью и тем, что он может сделать совершенно потрясающе. Он, потеряв бдительность, уходит в жестокие ненужные детали. Классический пример - Репин.
- Какая его картина особенно ярко это показывает?
- Почти все, за исключением его первых "Бурлаков". Все остальное - это насилие над природой смотрящего. Классический пример - "Не ждали". Картина построена исключительно на литературных ощущениях. Это комедия положений.
Некая параллель с театром. Когда вы смотрите пьесу Островского, там есть время, там есть развитие действия, и там есть надежда, что вы вживаетесь постепенно в облики героев, которые вам, может, далеко не симпатичны. Далекое от вас по духу купеческое общество, но тем не менее за 2-3 часа спектакля вы поневоле вживаетесь в происходящее на сцене. Человек - существо сердобольное, сострадательное, и в конце концов вы воспринимаете вещь так, как хотелось бы Островскому. Что же касается картины, то у нее нет времени и нет серьезной пространственной протяженности. И вообще, картина - чрезвычайно абстрактное существо. Она должна вселить в вас ощущение главной своей идеи мгновенно. Я считаю, что самая серьезная ошибка художников прошлого - это восприятие картины как кусочка жизни и, как следствие, ощущение себя рабом натуры, когда человек настолько восхищается внешним миром, что перестает ощущать себя сотворцом. Вот это страшно, потому что тогда художник идет на поводу у натуры, превращается в натурщика. Он начинает писать те ощущения и мысли, которые должны рождаться исключительно из его фантазии и из его эмоциональной структуры, но, населяя ее конкретикой, не имеющей ничего общего со смыслом картины, да зачастую и с видением самого художника, убивает главную тему картины. Техника как бы подавляет его. В результате рождаются совершенно бескрылые произведения, которые не наделяют вас той эмоциональной энергетикой, которой должны. Это все натурщики.
Р. Флерова. "Утро Субботы в Цфате"
- Вас учили на самом высшем уровне. В аспирантуру вас взяли еще до окончания института, да потом и персонально для вас продлили ее до 4-х лет.
- Аспирантура - это было завершение всего цикла. Я поступила в художественную школу в 11 лет, проучилась там 8 лет. Школа - семилетка, но один год я проболела. Чудо, что осталась жива. Мы с мамой поехали на дачу, и у меня по дороге случилось прободение аппендицита, начался перитонит, который не сразу распознали, и 6 дней с перитонитом я лежала на грани жизни и смерти. Наконец мама заказала такси и отвезла меня в ближайшую звенигородскую больницу. Там меня оперировали, и два месяца я не вставала с постели... Все было сделано не по правилам, потому что доктор был молодой, и он, жалея мой живот, сделал только один надрез, сказав, что я молодая девочка и мне предстоит рожать детей, а приехавший старый доктор сказал: "Ты с ума сошел, все надо было прорезать, и все надо было промыть. Разговор идет не о ее детях, а о том, чтобы она выжила". Это "чудо" выжило и имеет двоих детей. Этот год, безусловно, был отнят у моего обучения. Окончила школу я только в 18 с половиною лет.
- Художественное училище - это была еще и общеобразовательная школа?
- Да, мы кончали наши классы в 3 часа дня и всю вторую половину дня делали общеобразовательные уроки и готовились к "показам". Каждые полгода были "показы", на которые приходили академики из Академии художеств, преподаватели из Суриковского института. Наша школа называлась "Школа для одаренных детей при институте им. Сурикова". Образование там было совершенно идеальное. Мы кончали школу с мастерством вполне достаточным, чтобы стать художником. К сожалению, в Союзе нельзя было без диплома получить профессиональную работу. Я получила очень хорошую рекомендацию из школы - моими выпускными работами были две большие темы: станковая иллюстрация к "Тилю Уленшпигелю" и к сказкам Андерсена. Моей маме учителя сказали, что я закончила не на "пять", а на "шесть". Потом я поступила в Суриковский институт. При поступлении преподаватели издевались, говорили, что поступать вам не надо, вы уже и так все знаете. Тем не менее я поступила на графику, потому что мечтала стать художником-иллюстратором, но на третьем курсе на меня настолько повлияла одаренность, сила личности и теоретические знания профессора Кибрика, который вел у нас классы станковой графики, что я пошла вдруг не на иллюстрацию, а к нему, потому что всю жизнь тянулась к сильным и властным мужчинам и умела хорошо слушать. Видно, я ощущала полную свою недееспособность в некоторых смыслах и напитывалась извне, и поэтому он был для меня чрезвычайно важен как преподаватель, как человек, и только много-много позже я стала отходить от стиля его обучения, потому что понимала, что я совершенно другое существо и выражаюсь другим языком.
- У него, видимо, превалировали логика, интеллект?
- Логика должна присутствовать в любой работе, но она зависит от темы и вашего видения этой темы. И в каждой картине, таким образом, своя логика. Вот почему обучение художника бесконечно, это процесс, который не имеет никаких границ. Другое дело, что многие художники останавливаются на каком-то этапе, иногда раньше времени, когда они считают, что набрали творческое мастерство, умение технически все исполнить, и на этом оканчивается их обучение. В моем случае был явный перебор, потому что 6 лет Суриковского института и сразу после него еще 4 года аспирантуры, и после этого еще 4 года я работала по контрактам с Академией художеств. Так они подкармливали молодых художников до 35-летнего возраста. Это был гарантированный хлеб и гарантированная стена на выставке, что было очень удачно. Вы не представляете, какие сражения разыгрываются за места на выставке в Манеже. Из сражений на этих полях я всегда выходила побитаой, потому что я не дипломат и не борец. Светская сторона жизни мне никогда не удавалась. Пока Академия художеств поддерживала, у меня было все хорошо.
- Очевидно, что у вас были покровители в Академии, а были ли те, кто мешал?
- В Академии художеств - нет. Дело в том, что в основном это были старики. Президиум - всего 9 человек. И когда академики собирались, они с большой любовью смотрели на нас как на молодежь, детей, которых они выращивают. Это было чувство отцовства. Нас опекали, мы творили прямо в Академии художеств. Во дворе был флигель, и к нам постоянно приходили, смотрели наши работы, мы ощущали очень нежное их отношение. Это была графическая аспирантура Академии под руководством профессора Кибрика. У него освобождалось место, и он взял меня за несколько месяцев до защиты диплома. В каком-то смысле я оказалась существом уникальным. Потом он продлил мне на год аспирантуру, потому что им нравилось, как я работаю. Они очень охотно выставляли мои работы. В первый год аспирантуры Кибрик послал меня на месяц во Францию (представьте себе - это был 1970 год). Приехав, я сделала 6 офортов на тему Парижской коммуны 1871 года. Академия, в связи со 100-летием Коммуны, организовала выставку моих работ, написанных во Франции. Академики многие были беспартийными, абсолютно аполитичными, как Кибрик например, и когда они делали какие-то темы, связанные с революцией и образом Ленина, они ясно понимали, что без этого не обойтись. В остальном они были достаточно свободными. Ощущение патриархальности этого заведения, которое, невзирая на советские условия, несло какие-то отзвуки дореволюционной Академии, и в нас рождало некоторое свободомыслие и независимость. Не в темах, потому что темы мы брали соответствующие. Независимость в их видении. Я делала композицию "Октябрьская революция" - 4 листа, но я сделала так, что никто не мог ни упрекнуть меня в том, что я "не воспела", ни упрекнуть меня в том, что я ее осудила.
Это был очень сложный конгломерат. Во-первых, наверно впервые в то время, я показала и белых, и красных, и эсеров, и кадетов в смешении, и показала насколько все было зыбко, насколько трудно привесить какую-то бирку к определенному явлению, и насколько трудно сказать - хорошо оно или плохо. Я скорее обращалась к желанию зрителя увидеть то, что он захочет.
- Именно поэтому вас не взяли в команду портретистов советских вождей?
- Думаю, да. Во-первых, мои темы несколько настораживали. Потом моей дипломной работой был дневник Анны Франк. Уже сам выбор этой темы удивил. Не могли понять - почему? Стали присматриваться к моей фамилии. Смысл был прост, и я его не прятала. Это всегдашнее мое стремление поддержать, если можно так выразиться, "униженных и оскорбленных", то, что я пыталась делать с детства. Моими любимыми героями в детстве были Козетта и Гаврош. И как я сидела и уревывалась под столом в детстве, так же позже я уревывалась, читая дневник Анны Франк, и хотела выразить свое негодование по поводу происшедшего.
Е. Флерова. "Цицит"
Кстати, сейчас я по работе столкнулась с хасидами, и меня совершенно изумляет их не только пощадное отношение к тому, что многие страны истребляли евреев, предавали их. Не только пощадное, но и всепрощенческое. Хозяин галереи сказал мне поразительную вещь: "Наши раввины говорят - человек, несущий в своем сердце мстительность и ненависть, ничего не может построить в будущем". Думаю, это очень хорошая мысль. Ничто, созданное под влиянием негодования, ненависти, чувства отмщения, не может родить в слушающем, смотрящем ничего благородного, созидающего.
- Но давайте вернемся к вашему "коньку" - композиции.
- В советское время техника живописания огромных полотен исчезла. Есть ремесла, которые передаются профессиональной непрерывностью от отца к сыну. Революция, которая дала толчок абстрактному, условному, нарушающему классические формы искусства, повела в область интуиции и очень далеко оттолкнула от тех знаний, которых, может быть, чересчур много было в дореволюционной Академии художеств. Но эти знания давали художнику очень серьезную основу. Отсутствие школы лишает художника возможности говорить разными языками. Как это ни парадоксально звучит - язык абстракции очень беден, потому что он привязывает художника ко всему с приставкой "не": невозможность нарисовать, невозможность написать, незнание композиции, это всегда огромное бедствие.
- Кто из ваших преподавателей повлиял на вас больше всего?
- Евгений Адольфович Кибрик. Это была фигура очень строгая, очень трудолюбивая, мощная, волевая, подавляющая окружающих своей доминирующей логической мыслью. Это была сильная личность и для меня чрезвычайно важная, пока я напитывалась тем, чем он мог со мной поделиться, - мощной энергетикой и логическим обоснованием всего, что он делает. Это мне помогало. В какие-то моменты он меня пугал, и мне надо было призвать на помощь все свое упрямство, чтобы сопротивляться. Наверно, меня спасло то, что с детства я была удивительно упряма. Мама говорила: "Как бык". Любимое мамино ругательство было: "Дубина стоеросовая".
- У ваших детей есть эта черта характера?
- О да! Поразительное упрямство, но я в них его не искореняю, потому что я понимаю, что именно это упрямство уводило меня с нахоженных троп, пассивности. Никакая тема, возникающая извне, не воспринималась мною как аксиома. Все это во мне перелопачивалось, со многим я была несогласна. И в школьных сочинениях был целый ряд несогласий с тем, что принималось как аксиома. Кибрик со мной бился-бился, хоть он и сказал при приеме в аспирантуру: "Я вам обещаю вас не ломать", но на протяжении всей аспирантуры он только и делал, что пытался это сделать. Сильная личность, логическая, безусловно, он требовал от меня своей логики. Сломать он меня не смог. Я затаилась.
Если бы у меня не было такой синекуры в течение многих лет, то, возможно, я начала бы искать себя раньше. Раньше пришла бы к тому, к чему пришла сейчас. Все в моей жизни происходит поздно, до всего я гребла вплавь, я часто говорю, что я приплыла в Америку на плоту.
- Можно ли выделить что-то, что можно назвать вершиной вашей карьеры в Союзе?
- Ничего ярко выраженного, пожалуй, не было. В мире иллюстративном, где я работала около 25 лет, были близкие знакомства, дружеские связи с редакторами "Молодой гвардии", "Детской литературы". Практически все журналы были "мои": "Вселенная и человек", "Сельская молодежь", "Работница", "Крестьянка", "Советская женщина", "Смена", "Огонек". Они давали мне раз в месяц делать им иллюстрации. Я исправно получала свое звание лауреата в конце года. Но это было не то. Видимо, мне надо было испытать сильные авантюрные ощущения первооткрывателя.
Е. Флерова. "Собаки и куклы, Русская Революция"
- Как у вас появилась идея писать маслом, ведь вы были график?
- Я была график, моя идея писать маслом не поощрялась. Первая же тема 1978 года "Старая деревня", которую я показывала на выставке в Академии уже после окончания аспирантуры, вызвала недоуменные вопросы. Почему я, график, вдруг написала темперой на оргалите. Это считалось уже живописной техникой. Мне сказали, что ты график и продолжай работать в графике. И только, когда я уезжала в Америку, это был 1990 год, я начала писать маслом, так что я в масле сравнительный новичок.
- Вы были успешным художником в Союзе. И материально и идейно вроде бы вас не преследовали. А вот вдруг взяли да уехали...
- Ну, относительно успешности - это звучит несколько двойственно. В каком-то смысле, безусловно, успешна, если можно назвать успехом то прозябание в болоте, как я для себя характеризую мою жизнь последних лет в России. Это полное умиротворение, успокоение, вялость, хороший материальный уровень и полная невозможность для себя открыть что-то новое. Это было двусторонне. И с внешней стороны, и с внутренней. Жизнь утопала в каких-то мелких будничных проблемах - некая творческая старость. Я поняла, что мне все неинтересно. Меня не волнуют ни пиетет в мой адрес, ни серьезные ругательства, поняла, что становлюсь творческим трупом. На этом фоне - увлечение мужа "Демократическим союзом". Хождение под наши двери КГБ. Безусловный страх за жизнь мужа. А дочь вообще была хранительницей картотеки подпольной газеты "Хроника". Было тревожно. Мы уезжали через два дня после появления танков на улицах Москвы. Я полагала, что муж будет арестован. Но дело даже не в этом. Я не знаю, что произошло. Вдруг возникла Америка. Формально - здесь жили наши друзья, и они в 1990 году приглашали меня в гости. Я одна ездила к ним и уже тогда поняла, что всеми путями буду переезжать в Америку, делать все возможное, чтобы закрепиться на работе, которую я, кстати, тогда и нашла. Крупная страховая компания Merrill Lynch готова была взять меня на работу. Когда же через год мы всей семьей приехали, началась рецессия, и отдел художественного оформления компании закрылся.
Но то, что мы выехали, - невероятное везение, потому что выехал муж с дочкой от первого брака и я с двумя маленькими детьми. Это было начало 1991 года. Видимо, это моя судьба - делать то, чем я сейчас занимаюсь. Во время всей этой суеты, связанной с выездом, у меня было ощущение, что кто-то толкает меня в спину или схватил за руку и тащит буквально силком.
- Вами почти всегда управляла некая интуиция, которая говорила, что сейчас именно так надо делать, не иначе?
- Наверно, да. Я вообще человек достаточно осторожный, и если передо мной стоял выбор делать или не делать, то я не делала. И никогда не стояла задача поломать что-то революционно и выдвинуться с какими-то экстранеожиданными темами. Поэтому нынешняя моя тема, которая может выглядеть как возврат к чему-то прошлому, для меня чересчур революционна.
- Этическая сторона вашей живописи. Как вы ее для себя трактуете?
- Всю мою жизнь меня сопровождало желание вырваться из какой-то несимпатичной тенденции, которая выводила искусство на стезю формальных изысканий, холодных, отчужденных, отчеловеческих тем. Вот это всегда меня мучило, угнетало. И с полотен часто на меня веяло холодом и злом. Это зло я очень четко ощущаю и считаю, чем талантливей художник, тем опаснее то зло, которое течет с его картины. С этим я всю жизнь боролась, и поэтому в моих картинах больше детей, чем хотелось бы некоторым, и больше нежности. В искусстве именно в этой тенденции я вижу наибольшие потери и убытки.
Вечность, радость общения друг с другом, духовный мир и желание человека выйти из рамок своей телесной оболочки и возможность общаться с чем-то возвышенным. Сначала, как это ни странно, это настораживало ортодоксов. Они считали, что те люди, которых я пишу, чересчур христиански святые - так они воспринимали тот свет на моих картинах, который исходит и перетекает из одного лица в другое. Я стараюсь это сияние выразить как можно сильнее и пользуюсь всеми доступными техническими средствами. И здесь тоже парадокс - логический расчет служит интуиции и эмоциональности - существам недоступным расчету. Сколько слоев краски я пытаюсь уложить в определенной последовательности, чтобы достигнуть определенного свечения! Этот туман света расходится от клубка центральных личностей картины. Конечно, всегда какая-то одна личность - абсолютный центр, но я не стараюсь вычленять эту личность очень категорически. Всегда существует какой-то светоносный клубок, который держится одной личностью, но он на самом деле заключает в себе несколько человек, которые, собственно, его и поддерживают. Один человек, как бы он ни светился, не может определить ситуацию. Я думаю, в этом и логика жизни тоже. Чем больше я работаю, тем больше убеждаюсь, что жизненные логические выкладки целиком укладываются в законы картины. Это законы общежития одного человека рядом с другим. Недаром хозяин галереи сказал мне поразительную вещь, порадовавшую меня, потому что я никогда об этом не говорила и теоретически не обосновывала. Он сказал: "Вы знаете, Лена, у меня такое ощущение, что у вас героями в ваших работах являются не личности, а пространство между ними". Он потрясающе почувствовал то, что я старалась достичь всю жизнь. Энергетика, которую несет человеческая личность, заключается не в чертах, не в выражении лица, не в этой личности, а в атмосфере вокруг нее, в насыщенности этой атмосферы.
Еще несколько слов о гармонии картины. Гармония - это соответствие между интуицией и логикой и правильное расположение пятен в картине... Внутри одной и той же абстракции гармония может быть и такой, и этакой. Это мой выбор. Эта та моя тема, то мое прочтение темы, которое я немножечко вам навязываю. Что касается дальнейшего - тут я отступаю в тень и стараюсь себя не навязывать. Я немножко запрограммировала ваши ощущения этой самой главной своей темой. Как я размещаю вещи в пространстве, как это пространство влияет на них. Вот здесь отчасти я вами манипулирую. Только в этом. Что касается дальнейшего - я совершенно сознательно ухожу от тенденциозного использования фигур для того, чтобы дать вам свободу общаться с ними так, как вы того захотите. Но то, что я, безусловно, вселяю в вас определенное ощущение, которое я хочу заложить, - это да.
