Когда ярко светит солнце, я всегда закрываю глаза, нежу веки свои в его сладких лучах. На оборотных экранах век солнце становится веретеном, бешено крутящимся вокруг оси, и краешком буравя глаза, завертывая всю небесную синь в меня. Лезвием срезая куски, ошметки голубого тела, бросая их на самое дно глазного моего яблока. Я открываю на минуту глаза. Небо уже не свежевыкрашенный свод в новом храме, а потускневшие облупившиеся фрески старого, краски хлопьями отрываются и порхают в вышине, падая там и сям на снегу. Снег тоже не свежий, он старый, гнилой, обмякший словно. Снег мхом порос. Или снежные равнины покрылись плесенью за давностию лет. А, может, в эти смурные февральские дни заболели лишаем. Но только на заплесневелый снег нет сил смотреть, и я опускаю снова набрякшие за две бессонные ночи веки, в надежде увидеть веретено, но там уже нет ничего, там другое кино, оно смущает меня, и вот-вот покатятся слезы, если бы не разучился я плакать. Там (представляете да?), там карамельки, белые сладкие продолговатые пилюли божества, Его таблетки, тыкаются в мои зеркала – я слышу звон стукающихся о поверхность глаз карамелек, слышу хруст образующихся трещинок, через которые они и проваливаются в глубину, проедая сосуды, в крови бурлят, достигают сердца…Ох, если бы сердце было еще молодым, здоровым, а не тем сморщенным губчатым телом, каким оно дрябло покачивается над диафрагмой сейчас. Карамельки в отчаянии бьются о сердца края, но все что может оно – дребезжать в ответ, дребезжать, волноваться, дергаться желеобразно, от него исходят какие-то волны старого радиоэфира, все голоса, крики и шёпоты угасших чувств. Я холоден, бесстрастный самурай. Безбоязненно открываю глаза, мне не надо таблеток, поднимаю взгляд к небу, спасибо, я пью всегда несладкий чай и кофе без сахара, забирай карамельки. И те, послушные зову, вереницей взлетают – нет, падают – в синь. Слышен тихий печальный звон далеко в вышине: так карамельки бьются теперь уже о небесную твердь – она лишь грустно вздыхает («еще один отказался»). Карамелек не видно на свету, но, кажется, я слышу перезвон их, возвращающихся обратно вхолостую. Вдруг понимаю, почему снег старый, мертвый, с плесенью: снегопад не идет больше, он уходит. Он уходит, не долетая до сугробов, и снежинки очень уж хорошо видны, некрасиво кувыркающиеся, сталкиваясь с карамельками, летящими вместе с ними туда же. Снег возвращается в небеса. Ожившее вдруг мое сердце весь день не на месте, кто его тронул, зачем, оно мирно спало, клубком свернувшись в проруби души, а теперь звенит неспокойно, и мне до самого вечера не по себе. Звон падающих «детскими слезками» в небеса карамелек все громче. На закате, когда небо похоже на зеркальную серебряно-малахитово-агатовую рифленую крышу покосившегося дома, они точно роятся над ней, проливаясь дождем, и карамельный звон уж очень громок и нестерпим. Грохот, он оглушает меня, я хотел бы спрятаться, убежать, закрыть уши, но, вместо этого, достаю видеокамеру и убиваю красоту, снимая ее, всю драгоценную крышу, поливаемую белым огнем, от края до края, заглушая, тем самым, кажется, шум в ушах. Пальцы замерзают сразу же. Беленькие, гладкие, холодные – они как карамельки без обертки на ветру. Облизанные и обсохшие.

птица не может подняться, под лед спящих глаз, гномы на рассвете, эльфийские пляски теней, пепел

"Ужасные дети" (Enfants terribles, Les, 1950) Жана-Пьера Мельвиля и Жана Кокто

«Les Enfants terribles» Жана Кокто, вызывая немыслимое по силе отторжение, впитались в мое сознание построчно. Я люблю эту книгу. И я ее ненавижу. Отношение с ней подобны странным психопатическим моим отношениям с Эдгаром По, Артюром Рембо, Э.Т.А.Гофманом и Францем Кафкой. Любить их мне отчаянно не хотелось бы, но не любить не возможно. Я – Нарцисс, который и рад был бы оторвать взгляд от собственного отражения, но нет сил, да и желание перестать смотреть скорее выдуманное, искусственнее, чем обожание к изображению на водной глади. Только фото не мое, оно ломанное, вывернутое наизнанку....Выворачиваемое наизнанку в продолжении взгляда в омут. Как Флоренский объяснял перспективу икон находящимся по ту сторону образом Бога, всматривающегося вуайеристом в глаза молящихся, в лохмотья душ, наблюдая мельчайшие движения Психей их, так я бы объяснял появление этих текучих картинок, подернутых серебристо-лазурной пленкой, небесной «камерой обскуры» - темной комнаты, где нас, перевернутых, и наши тени пришпиливают к матовому стеклу или белой бумаге бабочками таинственные коллекционеры. И мы, проживая жизни в темных детских, лишь все отчетливее проявляемся на снимках неизвестных вуайеров. Металлического цвета негативы словно обсыпаны перемолотыми в сверкающую стружку зеркалами. Дымчато-серый цвет, серебристый, металлик... Неповторимый цвет серых плачущих глаз, бликующих в детской ночью в свете далеких фар. Недопроявленные карточки в верхнем ящике стола, в коробочке с "сокровищами" в темной комнате человека напротив, человека с киноаппаратом на той стороне улицы, настройщика душ по ту сторону рая, художника по свету, кого-то вроде графика, набрасывающего необходимые для фильма портреты лиц на улице.

И каждый взгляд в объектив волшебного омута – взгляд Нарцисса вуайеристу глаза-в-глаза. Как если бы красивая девушка, влюбленная в свое изображение, поднимала и опускала глаза, глядя на себя в зеркало. Опускала руку в пустую сумочку, глядя на себя в зеркало. Кивала самой себе, поворачивала голову уже обнаженной, вздергивая подбородок и словно по касательной снимая свое же собственное отражение аккуратно, скальпируя, сворачивая его в небольшую бобину кинопленки, складировала бы себя красавицей в определенной, отвечающей за данные день и час, ячейки памяти. Как если бы она даже корчила рожицы, показывала себе язык, целовала себя в зеркале, мастурбируя, не догадываясь о находящимся за амальгамой безупречно одетого молодого человека, безучастного к ее прелестям гомосексуалиста-денди, который позевывая бы переснимал каждый ее кинокадр для своего гербария коллекционера. Мадонна, сидящая в кресле, не позировала Рафаэлю, а позировала сама себе – и потому в ее глазах столько лукавства, игривости, искушенности. Ее взгляд теперь еще и взгляд пленницы, украденной и спрятанной на холсте, пленницы, пережившей тело. Освобожденная от порочного самообожания Мадонна не принадлежит себе отныне совершенно – она достояние всех и каждого, отдана на поругание. Девушка, любившая себя слишком сильно, утонула в зеркале-произведении искусства и стала шлюхой.

Свет фонарей-проекторов, снежным фликером пытающихся добросить кино до экранов. Кадры которого раз за разом не долетают до них – те, пьяные, вечно удаляются, прогибаясь, вдавливаясь в мягкие стенки-подушечки горизонта диафрагмами. И снежное кино, остывая, тяжелея, засыпает картинками одинокую мерзлую аллею. Устало падает пепельным хворостом, хлопьями с цепенеющими в них романтическими мирами. Кинокартинки, кинематографические искры, бессильные, не долетая до адресата, целуют землю. Снег, этот упавший свет, нечаянно убитое кино, берешь его в ладони, и оно стонет, оплакивая утраченное чудо – молью траченную оперную сцену для мадемуазели ночи, еще вчера щеголявшей в новеньких нарядах, шелках и бархате. Зима как слепая баба, гордая горная девушка с пустыми глазницами, белыми, страшными, смотрит в твои живые глаза. Ощупывая душу прислушиваясь: «О чем думаешь, кого обманываешь, за что ненавидишь?» – ей интересно. Слепая вуайеристка не подглядывает, а подслушивает тайные мерзости, сомнамбулические очаровательные секретики, сухой кашель чахоточной, нисходящую мелодию последних речей возлюбленной, еще не знающей, что завтра будет кормить своей беленькой ручкой прожорливых червей – но музыка тела, адажио, анданте её жестов, неслышных шажков и аллегретто смеха осведомляют о дате и часе финального «я бы хотела пожить ещё!» надменную надзирательницу за такими интимными событиями с более чем посекундной точностью заранее. О, у неё-то прекрасный слух. 

Раз-два-три, зима танцуя, играет с нами, как в кошки-мышки – в эротические салочки. Касаясь кончика носа – чтобы ты вспомнила, как я любил тебя, как ты любила меня, и как зима безумно была в нас обоих влюблена. Вспомнила и мысленно закружилась в танце, поднимая высоченными мраморными обелисками снежную пыль. Чтобы в единоличный дворец твой с бальной залой ворвалось само Солнце, прижав дебелое тело свое к тебе, красивой и….Раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре, шутливо постукиваю в грудь твою глухим басом любовных строчек, щелкающих в тишине музыкально, вибрации пуская по кровеносным сосудам твоим, забавная детская ворожба будет посильнее всамделишного колдовства: стенки вен покрываются инеем, оконными разводами по всему вымерзающему изнутри телу и Снежная Королева просыпается в тебе напоследок всепоглощающим счастьем леденящего восторга. Раз-два-три, раз-два-три....Зима, красивая зверюга с пустыми, словно выеденными кем-то глазницами, меломанкой с тонким вкусом вслушивается в твои живые глаза-произведения искусства. Смотрит. Заглядывает. И свет божественный, сначала обжигающий жаром лба умирающей, сладкий как запах смерти, остывает немедленно, и пугающе-холодный рвется теперь из каждой снежинки наружу – холодный как кожа мертвеца. Как электрическое освещение с высокой частотой пульсации.

украденная зима, прекрасные пробелы, аборт на пятом, кофе

Мир это Мэрилин. Последний ее взгляд в кинокамеру на съемках последней кинокомедии, и прыжком за нее: невидимому режиссеру в глаза.

Вся суть прекрасного в исчезновении маски уставшей актрисы и появлении на миг за приоткрытой дверцей-кадром Богов,

с которых спадает саван, но тут же в reverse-режиме поднимается вновь: глаза нечаянной самоубийцы гаснут.

Мир это Мэрилин, танцующая в «Неприкаянных» пьяной в сумерках. «То, что в ней есть — никогда не проявится на сцене. Это так хрупко и эфемерно, что может быть поймано только камерой. Поэзия. Вроде полета колибри». Мир, обнаженный, опасный хищник, дающий о себе знать запахом выдуманных цветов и колодой эфемерных картинок, не может быть пойман даже кинокамерой. Даже зрением девственно-чистым, фотографирующим красавицу-действительность за рассыпающееся на элементарные частицы мгновение. Когда она смотрит на тебя испуганной, загнанной в угол, покоренной и прекрасной героиней Ингрид Бергман, хранимой мистером Хайдом в драгоценной клетке. Чтобы видеть мир – нельзя смотреть на него в упор. Только в расфокусе можно запечатлеть настоящую М. – М. кадром после Нормы_Джин_Монро и за кадр до ее перевоплощения в киногероиню – остаточным изображением на сетчатке; нежную кожу погруженного в задумчивое молчание лесного озера; обнаженный поцелуй красоты в случайной сценке на площади, приводящей даже подготовленного зрителя – художника – в восторженное замешательство.

Тайна разбивающей детские сердца сказки Андерсена в Мэрилин. Полумесяц качается над бездной в летней колыбели, сонно посмеиваясь заключающим его в объятья улыбкам ущелий. Откуда-то доносится плач девочки Деметры, дочери Богини, пожелавшей вернуться к маме, вскарабкавшись по теням деревьев, запрыгнуть в небесную обитель – чтобы зарыться в волшебное руно родных волос. И мать в гневе от неизбывной тоски в разлуке поднимает левую страшную руку: кровавыми полосами раздирая планету, ошметками тел, отрубленными конечностями закидывая землю, удобряя мертвыми живую дочь. Осенняя луна не дает мне спокойно спать. Слезой Богородицы. Ее воспаленным от долгих рыданий веком. Небо, словно пробитое ледорубом, мироточит – лунными сладкими слезами, из них, говорят, получается хорошее вино. Как в Кане Галилейской. Полумесяц в ночи как нечаянно порванное ноготочком черное облегающее платье, накинутое на красавицу. Золоченая кожа плазменной дугой сияет в месте разрыва. Еще одна М., печальная, в эстетическом драйве танцующая не для кого. Богиня, медленно умирающая от яда собственной красоты. Она бьет меня точно по нервам, инспектируя, прищуриваясь, душу. И я люблю ее, не мою и ничью уже больше. Присно и ныне. И во веки веков. Пусть даже пропадет она за разорванным звездным занавесом, как обычно, бормоча себе под нос что-то приятное – спрятаться от нее все равно негде, всюду царствует ночь: «Я устала от вспышек ваших, мальчики. Let's Go Home».

Прикасаясь к реальности, осязая, обнимая, лаская взглядом, заставляешь болезненно вздрагивать ее от холода любопытных глаз. Вуайеризм как настоящее визионерство. Кино – метафизический вуайеризм: когда подглядываешь за красавицей-действительностью в самый неподходящий для нее момент. Узнавая, какое она носит нижнее бельё – цвета гранатовых зернышек автомобильных фар, рассыпанных на мокром асфальте в неслучайном порядке. Кто умеет видеть кино, понимает его эротическую природу. В кинематографе преломляется искривленная в водянистых подслеповатых человеческих глазках реальность, вопреки всему возвращающая себе девственность и чистоту, обретая утраченную невинность. Начинаешь догадываться, что монета на продюсерском столе в недописанном фицджеральдовском романе лежит вовсе не бессмысленно, а нанесена на карту мироздания, развернутую в пространстве, где от пункта А до пункта Б ближайшее расстояние – кривая. Видеть – обнимать мир, опасно близко рассматривая линии людских судеб. Бежать за девушкой по шумным улицам. За девушкой, которая явно флиртует, но ни за что не даст себя поймать, пока сама того не пожелает.Подглядывать за миром, тайно наблюдать вселенную, «осматривать» ее тело пальцами, доставляя наслаждение ей и себе, в точках красоты. Точки образуют паутину-лабиринт на той же карте. И вот она: пульсирующая действительность, ее дрожащие запястья, можно полоснуть по ним сверкающими лезвиями. Не со зла, конечно, а радостной эйфории благодаря.

Кино – ажурные чулки, клеточками своими перефотографирующее жизнь, обнаруживая ее настоящий рисунок. Прекрасное – то же полупрозрачное платье, накинутое на голое тело танцующей в головокружительно глубокой пропасти ночного неба: каждый миллиметр сплетенного из серебряных паутинок наряда – миниэкран, короткометражки которого доступны избранным. Извлекать из шума и ярости осенние паутинки значит ловить полюбившееся в последний момент, оглядываясь: девушку, исчезающую в автобусе. Прислушиваться, как тихо упали перед этим и снова взлетели вверх ее подведенные ресницы. И потом снова в бег по улицам, долгий и выматывающий. Продрогшим искать ее в кафетериях, кофейнях, барах и респектабельных отелях, куда даже не захотят пускать, и откуда, как вам покажется, она выбежит под руку с сорокалетней дамой. Видеть каждый призрачный образ ее, ежесекундно касаясь его кончиком виртуального зрительного нерва, вызывая ответную дрожь картинки, вроде ряби на телеэкране – как будто бы вот-вот и кончится кино, а раздробленные на мельчайшие составляющие скромные жесты, походка, угол поворота головы, все то, что выделяет ее из прочих, напротив, проявится на вдруг потухшем экране еще отчетливее и бесстыдней.

Мир это Франсуаза Дорлеак. Старшая сестра-красавица. Зовущая за собой Смерть в «La Peau Douce» Трюффо. Зазывающая в кинематографические сети сирена. Влюбленность как еще один шаг к пропасти. Любовь как приближение к пустоте. Бег по пересеченной местности или улицам большого города, дорогими туфлями по грязным лужам с утонувшими в них неоновыми вывесками – в стремлении догнать девчонку. Но если спросить спутника, провожатого, проводника в личный ад, то он скажет тебе, кто она, как зовут ее, и почему ты искал ее. «Это смерть ваша», - скажет он. Смерть, что выдает себя за девочку, ту, которую долгое время ты пытался забыть. Влюбленно срезая повороты, не обращаешь внимания на прохожих. Смерть делает тебя ненормальным, подталкивая к сумасшествию. И почему она позволяет приблизиться к себе? Почему оборачивается, когда ей кажется, что еще мгновение, и ты упустишь ее из виду? Оборачивается и смотрит исподлобья вопросительно, смахивая свободной правой челку, улыбается нетерпеливо, вынимает зеркальце, бросает в него взгляд, сначала нарочно встречаясь с твоим психованным, потом поправляет прическу, подводит губы. Улыбается дежурной улыбкой женщины, уверенной в чувствах своего мужчины, кидает отрепетированным элегантным зеркальце во внешний карман сумочки, приподнимает туфельку, чтобы провести носочком слева направо, словно в задумчивости следя за дизайнерскими линиями красоты, облегающими ножку, и оставляющими на чулке быстро исчезающий, если снять туфельку, след. Ей все равно, кем она покажется, она играет в портреты, как будто ее извечная роль – менять их дамскими перчатками, смотря по тому, кто охотится. Для изнеженных натур она покажется в пространстве черно-бело-рубинового постдождливого провинциального городка сестрой Франсуазы в финале «Шербурских»: такие, знаете, большие глаза, в пустоте которых, в зависимости от воспитания и [не]романтического склада ума, можно прочитать все, что угодно: от «я хочу переспать с вами, месье» до «эти туфли жмут, мизинец на левой обескровил, еще сладкий запах, зачем он сильный такой, мой молодой человек любит его, но я не переношу». Или торжественно выходящей в «Тристане» с обнаженной грудью на балкон молодой Денев: холодной, отстраненно внимающей далеким, судя по всему, голосам. Недоступной никому вообще, ни единому художнику красавицей-в-себе. Вроде бы нарисованная кем-то когда-то гравюра в старый фолиант: не дешифруемая, неназываемая, непоименованная, не вырываемая страница безумия Книги Бытия.

Красоту нельзя создать. Ее нельзя увидеть. Прекрасное можно только подсмотреть. Провести по контуру его в пространстве осеннего ночного двора с пустыми песочницами и сиротливо ночующими у подъездов машинами влюбленным взглядом, навсегда запоминая расположение явленной тебе красоты на мифической карте, как любовник запоминает ямочку на левой руке, поцелуй в которую заставляет любимую откидывать голову в экстазе. Осязать мир направленным взглядом – доставлять ему или ей, и себе, удовольствие: вынуждая стонать действительность, закатывая глаза в той самой затасканной авторами формуле «мутной поволоки» - все, что дано мне, и все, зачем я был рожден в это смутное время.

2008, октябрь, 25-е

красивые картинки

: Marilyn by Bert Stern; Frances Murray; Baron Adolf de Meyer; Truman Capote & Tuesday Weld, dancing at Dominick Dunne's 'black & white' ball, urging the photographer to dance, Beverly Hills, CA, 1964 by Bob Willoughby; Edward Steichen; кадр из фильма "Нежная кожа" (La Peau Douce, 1964) Франсуа Трюффо; Female Torso with Veil, Paradise Cove, 1984 by Herb Ritts; Heinz Hajek-Halke; Les annees vous guettent (Nush Eluard), 1932 by Dora Maar.

«Большие маневры» / «Grandes manoeuvres, Les» (1955) Рене Клера

Эпоха «свингующей Франции», воссозданная режиссером-денди. Цветные осколки складываются в красочное множество рисунков за один монтажный прыжок. Не камерой и актерами командуют авторы, а трубкой калейдоскопа, внутри ее маленький дирижер размахивает палочкой, послушно которой сменяются узоры. Девочки, шлюхи, маркизы, банты, ленты, фрукты, шляпки, моды, зеркала в обрамлении техниколоровского перфекционизма. Кино – пирожное, сладкое, красивое, бездумно нравящиеся. Воздушное, как крем от лучшего кондитера. Искусно глазированное помадкой так, что проходя мимо, нельзя не остановиться у витрины. Цвета кино пахнут. Фасоны нарядов аристократок ли, интерьеры публичных домов – ароматы цветочных духов, специальные дамские. Перед нами парфюм синематографик. Игра эмоциями-ароматами и их составляющими. Магия флирта со зрителем, которого весь фильм смешат, а потом легким ударом поддых валят с ног. Режиссер – денди, и он острит напропалую, каждую минуту ленты, каждый ее эпизод, когда надо, и просто так. Шутки его редко приторные (юмор тоже имеет свой запах, и чем он тоньше - тем аромат остроты неуловимее, и тем она изящнее), лакированно-черного цвета чаще, горьковатого на вкус. Саркастическим смешком комедианта-дуэлянта, каплями разъедающей иронии, как сиропом убитый легким ударом бисквит, промачивается тошнотворно сладкая патока лав стори. Напоследок неуловимым движением фокусника автор превращает инкрустированную каменьями арт-нуво шкатулочку в гробик. Ты с удовольствием ел пирожное, но, в очередной раз укусив, понял вдруг – кондитерский шедевр заплесневел. И все же сразу после титров накупил разного рода сладостей, обложился чашками хорошего кофе и вновь всмотрелся в чашечку киношного цветка.

Цветка, где в удушающе-цветной эксцентричной пляске словно сорвавшихся, слетевших с нарисованных Тулуз-Лотреком эротических афиш офицеры и дамочки занимаются, пожалуй, единственными достойными их беспорядочной и прекрасной жизни делами – любовными интрижками. Адюльтер – их Бог. Адюльтер правит бал, и нет никого, кто смог бы устоять перед ним, пошловатым фавном, выплевывающим из дудочки игривые песенки об изменах, "кто с кем переспал", "в спальной раздетая", завоеванных сердцах, лощеных красавцах. О, эта легкая жизнь, где даже смерть не заявляет о себе, а если и случается, то нечаянно, походя, оставаясь всего лишь неизвестным телом в спаленке с открытым окошком, куда солдатская мажорная музыка заглядывает на секунду и тут же прочь. Большая любовь и глубокое чувство оформлены в декорации и задники не оперы, а салонной оперетки. Стиль здешних улиц и кварталов не монументален. Женские ножки, дамские перчатки или солдатский хохот – этой пестрой мозаике куртуазных и не очень картинок чужд ледяной эстетизм и мраморная безупречность. Фривольная феерия, радость существования в манере фланирующих/вальсирующих мечтателей. Честная глупость красивых людей, влюбленных в жизнь. Если момент настал и пойман фотографом в объектив, мир падает перед тобою ниц, котенком пару раз перевернувшись у ног твоих, и, заигравшись, убегает из комнаты – не двигайся, сохраняя спокойствие, и созерцай.

Уайльд, информация о прекрасном, мнимая величина, кофе со сливками, Симор, десерты

«В прошлом году в Мариенбаде» / «Année dernière à Marienbad, L'» (1961) Алена Рене

Возлюбленных, которые не уберегли любовь, страшно наказывают Боги. Десятый круг ада. Где она в беспамятстве проводит дни и ночи в полупустых залах, полутемных комнатах, среди блестящих люстр, мерцающих свечей, матовых канделябров, разговоров ни о чем, прогулок по бесшумным коврам. Никому никуда не надо. «Там где чисто, светло». Она изящна, как призрак. Также холодна и безупречна. Волосы прибраны по последней моде. Умело приподняты ресницы. Подкрашены губы, слой помады ровно нанесен. Глаза словно отредактированы дешевым red-eye-редактором. С них смыт весь индивидуальный блеск. Лета – прекрасный монтажер. В ее корзине окажется любой отсвет твоего «я». Ей и ему придумывают декорации, подбрасывают актеров, закрывают ворота на замОк, окружают зАмок забором. Включают свет и делают его чуть приглушенным. Окна не отражаются в стальном озере каменного сада перед домом, фасад которого удушающе прямолинеен, гармоничен и безукоризнен. Включают звук и делают его чуть тише. Ни шепота. Ни крика. Ровный гул. Прислушаться к голосам невозможно, кажется, что персонажи проговаривают буквы неизвестного алфавита и только.

Боги (режиссер Ален Рене и сценарист Ален Роб-Грийе) заводят оркестр. И она начинает ходить, брать бокалы и ставить на место. Улыбаться. Говорить пустяки. Смеяться неожиданно. Невпопад. Безответно, не услышав шутки. Стоять/сидеть всегда в пол оборота, мраморной статуей, за точность линий которой поручился бы мастер эпохи Возрождения. Но она безжизненна, бесстрастна, бездыханна. Спокойна. Ласкова. И безучастна. Ее доводы рассудка продиктованы опытом, мужем, годами, воспитанием, обстановкой, миром, временем. Она не слышит ничего из того, что он говорит ей. Она не хочет слышать. Он вынуждает. Страшась, что она не ответит, вновь и вновь бросается очертя голову в бой за ее воспоминания. Но Боги лишили ее в наказание памяти, оставив красоту нетленной. Меняя ежедневно/ежечасно платье, настроение, направление взгляда. Он тоже был бы рад избавиться от памяти, причиняющей боль, безжалостно кусающей его изнывающее от беспокойства сердце. Памяти, ежедневно множащей саму себя ее отказами, нарядами, улыбками, ее «Оставьте меня!», «Я вам не верю», «Кто вы?». Памяти, интегрирующей бесконечное количество ее движений, изгибов тела, силуэтов, слов. Но Боги наказали и его – отказав в амнезии. Он знает. Помнит. Любит. А она - нет. Хуже ада невозможности любить и ада невзаимности есть ад беспамятства. Ад это нирвана. Ад – растворение себя, своего «я», собственной любви, пусть мучительной, но твоей, пусть безответной, но твоей, пусть несчастной, но все же твоей … Ад это отказ от боли. Ад это когда тебе уже не больно. Это спокойствие. Вечный покой. Пленка нефтяного пятна, затягивающая озеро стильным стальным покровом. Тебе больше не будет больно. Ты больше не будешь помнить. Никаких мучений. Никаких проклятий. Славословь ангелов, смертный. Забудь все.

амнезия Герды, элементарные частицы, вернуть Эвридику, метафизика боли, Бодлер, взгляд Аида

«Abwege» / «Ложный путь» (1928) Георга Вильгельма Пабста

Уставшая, обиженная, оскорбленная, сбежавшая из дому, скучающая в одиночестве в берлинском кабаре времен Веймарского декаданса с его вульгарными танцами, пьяными нимфоманками и бюргерами, лапающими респектабельных фрау одними лишь сальными похотливыми глазенками, она, обладательница истинно арийского лица, Ирэн Бек (Brigitte Helm), роняет голову на столик в задумчивости. Но вот по красиво уложенной ее прическе скользит чей-то взгляд. Тяжелый, давящий, заставляющий коньячное тепло приятными головокружительными волнами обволакивать тело. Сбившееся дыхание. Выдох. Выдох. Выдох….Подняла голову, встретившись глазами с потасканной женщиной, вдовой банкира, не выдержавшего безудержного блядства своей жены и застрелившегося. Улыбается ломано, говорит что-то Ирэн предлагая, уголки рта неприятно подергиваются. Обходит столик полукругом – словно циркулем очерчивая границу – не спуская глаз с Ирэн. Та кроликом завороженно поворачивается следом за ней, не разрывая туго натянутого невидимого каната, внезапно сцепившего их взгляды. Ирэн следит за улыбающейся сладострастницей, и что-то приподнимает налитое расплавленным золотом ее тело в облегающем платье, она медленно-медленно [Пабсту некуда спешить, он ловит зрителя в ту же ловушку, что и нимфоманка свою жертву, и теперь камера спокойно выжидает, как удав, готовясь стремглав рвануть и сглотнуть следующую за бесстыдством сцену], в 10-15-20 секунд, спускается, пару раз приостановившись, за женщиной в полуподвал за ширмой. Откуда выскочит затем в угаре накокаиненной шлюхой, с разболтанными ногами и руками, прыгнув в толпу вальсирующих и прижав взведенное курком револьвера и напряженное до предела, но все-таки гибкое тело к незнакомому хлыщу.

нефтяные пятна эротики, портреты за кофе, девочка-в-грязь, ажурное, раненая волчица, Волшебная гора, пирожное

"Джорджино" / "Giorgino" (1994) Лорана Бутонна

Режиссер чеканит галлюцинаторные образы как монеты, связывая их, повторяя рефреном, вплавляя в единую цепь полу мистической фантазии, которую саваном обволакивает  музыкальная ткань из тревожных мелодий и мрачных симфоний. История таинственного исчезновения сироток в заснеженной французской глубинке… История безумства доктора Деграсса, и его «вечного ребенка» - инфернальной дочери Катрин (Милен Фармер)…История красивой любви молчаливого Джорджио (Джефф Дальгрен), врача-педиатра, вернувшегося совершенно больным с полей Первой мировой войны к своим деточкам, но обнаружившим только зловещий ряд пустых комнат с никому больше не нужными куклами. Теперь он вроде К. из «Замка» будет бродить по горному селению среди женщин, кажется, начисто спятивших без мужчин, беседовать с одноногим отцом Глезом (Джосс Экланд), защищающим их дремучие суеверия в церкви с безголовым Христом, и раздавать сосательные леденцы, разбрасывая цветные палочки направо и налево. Задавая поначалу только один почти экзистенциальный вопрос [«Как попасть в замок?»] - «Что случилось с детьми?» На который, конечно же, никто или не знает ответа или не решается его дать. Зато над героем с первой же минуты начинается «процесс», который ведет неведомая сила, дергая им и теми, кого он встречает, за невидимые ниточки. Так или иначе, эти и другие истории полные абсурда и готического кошмара в духе Гофмана, только повод для Бутонна создать свой мир, свою вязкую реальность. Которая очаровывает ненормальностью и поглощает зрительскую душу, буквально заглатывает ее, втягивая в себя уходящими вдаль перспективами сельских  дорог и коридоров детского приюта. Кошмар как фон для адажио горькой любви умирающего Джорджио к удивительно хрупкому и невинному созданию, так контрастирующему с теми мерзостями, что творятся вокруг.

коллекционируйте образы смерти, кривая фантазии, children are insane, сладкая и ядовитая, неразбитая красота