Dante Gabriel Rossetti 1828-82.
Данте Габриэль Россетти.

Автопортрет 1847г.
Self portrait (1847) 

           Россетти происходил из семьи итальянских эмигрантов, его отец Габриэль, сын кузнеца и необразованной дочери сапожника, получил образование в университете Неаполя и занял должность либретиста в оперной компании. После освобождения Италии от наполеоновского вторжения молодой поэт включился в политическую деятельность на стороне национального освободительного движения, получившего название Рисорджементо. Ему пришлось бежать от политических преследований сначала на Мальту, а затем в Англию. Здесь Габриэль Россетти сначала преподавал итальянский язык детям состоятельных семей, а позднее стал профессором итальянского языка в Королевском колледже в Лондоне. В семье Россетти существоваал культ поэзии, и все его дети так или иначе были связаны с поэтическим творчеством и литературной деятельностью. Его дочь Кристина стала поэтом, младший сын Уильям стал художественным критиком и биографом семьи, старший сын Данте Габриэль в юности проявлял большой интерес к поэзии, прежде всегго к Данте, переводами которого занимался его отец, и к английской поэзии - Шелли, Китсу, Броунингу, Блейку.

        Профессорский пост Габриэля Россетти позволял его детям бесплатно обучаться в королевском колледже, Данте учился пять лет, посещал уроки рисования, изучал латынь, греческий, французский и немецкий. Окончив колледж в 1841 году, он поступает в художественную школу, азванную по имени художника Генри Сасса Академией Сасса. Фактически это были подготовительные курсы к поступлению в Королевскую академию. В основном в школе копировали античные модели и изучали анатомию. Данте не любил копировать, пропускал уроки и рисовал карикатуры на античные статуи, однако школу в 1845 году окончил и поступил в школу Королевской академии. Академию принято ругать за рутину и имитацию классики. Данте занимается рисунком, создаёт многочисленные портреты сестры, брата, отца, матери. 

Данте Габриэль Россетти Портрет Кристины Россетти 1847 г.
Данте Габриэль Россетти Портрет Уильяма Россетти 1853 г.

Frances M.L. Rossetti.

           Он много читает и пишет стихи и прозу. В академии им написаны поэмы "Блесед дамозел" и "Сон моей сестры". В 1847 году Россетти открывает для себя творчество Блейка.

             В 1847 году Россетти знакомится с Фордом Мэдоксом Брауном.На семь лет старше Россетти он был уже зрелым художником, учился в антверпенской Академии, побывал во Франции и Италии. Россетти посещал его мастерскую и работал, или скорее учился там. Браун рассказал будущим прерафаэлитам о искусстве назарейцев, с которым он познакомился в Риме.

              На академической ежегодной выставке 1847 года среди 1474 экспонатов Россетти восхитила картина Ханта "Канун св. Агнессы", художники начинают работать вместе. Хант знакомит Россетти с Джоном Эвериттом Миллэ, третим основателем прерафаэлитского братства.

           Первые работы Россетти: иллюстрация к поэме "Ворон" Э.По 1847 г и "Спящая" 1849 ещё далеки от профессилнализма.

            В 1849 году Россетти пишет первую картину маслом "Девичество Богоматери"

                Россетти и Хант посетили Бельгию и Францию, открыли для себя искусство Ван Эйка и Мемлинга, оказавшее большое влияние на развитие искусства Россетти, особенно его аквалери иллюстрации к Данте. Россетти отличало разннобразие интересов, он писал стихи, переводил "Новую жизнь" Данте, издавал журнал "Герм", писал, рисовал, занимался дизайном и витражами. 

          Главным источником тем для Россетти была литература и не только Данте, двойником которого он себя ощущал, но и Мэлори с его Артуровским циклом "Тристан выпивает любовный напиток", Шекспир "Гамлет и Офелия" , Библия "Мария Магдалина" античная мифология и многие другие. В работах Россетти вырисовывается его главная тема - любовь и победа любви над смертью.
            


Данте Габриэль Россетти Автопортрет 1855 г.
Музей Фитцвильяма, Англия
Fitzwilliam Museum - Cambridge, UK

Автопортрет 1870
Self portrait (1870) 

ПОЛНЫЙ СПИСОК РАБОТ РОССЕТТИ The full list of Ross 

1. РОССЕТТИ 1847-51 Rossetti 1847-51

2.РОССЕТТИ 1852-1854 ROSSETTI 1852-54

3.Rossetti 1855 Росетти 1855

4.Россетти 1856-57 Rossetti 1856-57

5.Rossetti 1858-59 Россетти 1858-59 


                 Творчество Россетти легко разбивается на определённые периоды, тематические, временные и т.п. Каждый из них связан с определённой моделью. В этой связи я и буду рассматривать ряд конкретных творений художника, по возможности придерживаясь хронологического порядка. О каждой из моделей отдельная подробная рубрика.


                                                 Модели Россетти.

         Женщины прерафаэлитов обычно попадают в две категории: модели (по преимуществу жёны, любовницы, или в случае Кристины Россетти - сёстры художников) или женщины художники прерафаэлиты. Джейн моррис попадает в первую, а Сиддал можно отнести к обеим категориям.

           The Pre-Raphaelite women generally fall into two categories:  artist’s models (who were predominately wives, lovers, or in the case of Christina Rossetti, sisters of the artists) or Pre-Raphaelite women artists (Lizzie Siddal can be included in both categories).   Jane Morris falls in the first category.

1. Кристина Россетти. Christina Rossetti.       Кристина Россетти
2.Элизабет Сиддал. Elizabeth Siddal.              Элизабет Сиддал
3. Алекса Вайлдинг. Alexa Wilding. АЛЕКСА ВАЙЛДИНГ ALEXA WILDING
4. Фани Корнфорт. Fanny Cornforth Фанни Корнфорт
5. Анни Миллер. Annie Miller.   АННИ МИЛЛЕР ANNIE MILLER

6.Джейн Моррис Бёрден Jane Morris Burden     ДЖЕЙН МОРРИС БЁРДЕН JANE MORRIS BURDEN
7. Мари Спартали Стилман. Marie Spartali Stillman.

8. Эдвард Роберт Хьюз Edward Robert Hughes Эдвард Роберт Хьюз

Ссылка на видео муз Россетти:http://www.youtube.com/watch?v=KW6ATsQTpcw&feature=related


1849* встречает Элизабет Сиддал и использует её, как основную модель (не позволяя позировать другим).
1856* встречает Фани Корнфорт и использует её, как основную модель.
1857* встречает Джейн Моррис.
1860* женится на Сиддал.
1862* Сиддал умирает.
1863* Фани Корнфорт становится домоправительницей у кого-то другого.
1865* использует Джейн Моррис, как основную модель


1849• met Elizabeth Siddal and used her as the main model (not to be used by the others)
1858• met Fanny Cornforth and used her as the main model
1857• met Jane Morris
1860• married Siddal
1862• Siddal died
1863• Fanny Cornforth became somebody else's housekeeper.
1865• used J. Morris as the main model 

              Стиль Россетти легко узнаваем, возможно, я кощунствую, но на его полотнах все модели приобретают один и тот же облик и трудно различимы, о пристрастии к рыжим волосам я ещё напишу, возможно, унификации способствовала привычка художника приставлять причёску одной модели к лицу другой и приверженность определённому типу фигуры а также стремление к идеализации модели (не такие уж они красавицы на фото). В своих наблюдениях я не одинок. Кристина Россетти так описывает свои впечатления в стихотворении «В студии художника»:

«Одно лицо глядит со всех картин,
Одна фигура на полотнах бродит или полулежит,
Скрывается за ширмой, из зеркала сияет красотой.
То королева в платье, как рубин,
То безымянная девица в платьице зелёном,
Святая, ангел, всё она не больше и не меньше.
На живописца с полотна она глядит наивно,
А он её лицо глазами жадными ласкает день и ночь.
Красива, как луна и весела как свет дневной,
Не затуманен облик горем, ожиданьем долгим.
Нет, это не портрет, но плод его мечты.

Перевод мой, пардон.
«В студии художника» из «До сих пор неопубликованного» под редакцией Майкла Россетти 1896.

‘One face looks out from all his canvases,
One selfsame figure sits or walks or leans:
We found her hidden just behind those screens,
That mirror gave back all her loveliness.
A queen in opal or in ruby dress,
A nameless girl in freshest summer-green,
A saint, an angel – every canvas means
The same one meaning, neither more nor less.
He feeds upon her face by day and night,
And she with true kind eyes looks back on him,
Fair as the moon and joyful as the light:
Not wan with waiting, not with sorrow dim;
Not as she is, but as she fills his dream.’




Cristina Rossetti.
‘In an Artist’s Studio’ 1856. from New Poems by Cristina Rossetti Hitherto Unpublished or Uncollected, edited by Michael Rossetti, 1896.


         Первые официальные выставки живописи, подписанной П.Р.Б. (значение не было раскрыто публике) имели место в Лондоне в 1849 году. Россетти выставил Детство Девы Марии на Свободной Выставке в Гайд Парке, она также демонстрировалась в Королевской Академии вместе с Изабеллой Милле и Риензи Ханта. Детство Девы мари было первой крупномасштабной картиной Россетти. Основываясь на средневековой живописи он употребил сложную иконографию.

                 The first official shows of painting inscribed P.R.B. – whose meaning had not been revealed to the public – took place in London in 1849. Rossetti exhibited The Girlhood of Mary Virgin at Free Exhibition at Hyde Park Corner, also showing it at the Royal Academy with Millais’ Isabella and Hunt’s Rienzi.
The Girlhood of Mary Virgin was Rossetti’s first large-scale painting. Drawing on medieval religious painting, he deployed a complex iconography.

 

КРИСТИНА РОССЕТТИ БРАТСКАЯ ЛЮБОВЬ И РЕЛИГИОЗНАЯ ЭКЗАЛЬТАЦИЯ.

Детство Девы Марии. 1848-1849.
The Girlhood of Mary Virgin. 1849.
83,2*65,4 см

          Как всякий бедный, начинающий художник, Россетти использовал в качестве моделей для своих первых полотен родственников: мать, сестру, брата. Для этого первого полотна большого масштаба (Детство Девы Марии) моделями послужили его сестра и мать. Сложную иконографию полотна он изложил в двух сонетах; на раме полотна и в каталоге.
Это символы: В центре красной скатерти Мать и Дева вышивают
ветку лилии с двумя цветками, она почти совершенна,  но не хватает ещё одного цветка, это символ того, что Иисус ещё не рождён. Вышивают с натуры, перед ними стоит ангелочек, а вазе перед ним ветка лилии с тремя цветками.
       Символы флоры: лилия – символ чистоты, пальма и тёрн предвещают семь радостей и семь горестей Девы. Голубь - дух святой, на подоконнике лампа ? Кто собирает виноград тоже не ясно.
Тесная ассоциация между поэтическим текстом и изображением отражает амбиции Россетти быть как художником, так и поэтом.

Models were his mother and sister. Its Rossetti’s first large-scale painting. The complex iconography he explained in a sonnet inscribed on the frame and in another one in the catalog;
‘These are symbols. On that close of red
I’ the centre, is the Tri-point – perfect each
Except the second of its points, to teach
That Christ is not yet born.’

Floral symbols: the lily is the symbol of purity, the palm and the thorn prefigure the seven joys and sorrows of the Virgin.

THE  GIRLHOOD OF  MARY  VIRGIN      "ОТРОЧЕСТВО  МАРИИ"
          (For a Picture)                                         (К картине)

This is that blessed Mary, pre-elect           Вот та первоизбранница Мария

God's Virgin. Gone is a great while since she Пренепорочная. Прошла пора,

Dwelt thus in Nazareth of Galilee.              Когда она смиренна и добра,

Her kin she cherished with dwvout respect, Здесь, в Галилее, дни вела благие:

Her gifts were simpleness of intellect,       В уме глубоком - помыслы простые;

And supreme patience. From her mother's knee Кротка, в долготерпении мудра,

Faithful and hopeful; wise in charity;             Неколебима в вере и щедра     

 Strong in grave peace; in duty circumspect.  Ей долг предуказал пути прямые.

So held she through her girlhood; as it were Такой она в девичестве святом,

An angel-watered lily, that near God           Взлелеянная ангелом лилея,

Grows and is quiet. Till one dawn, at home Растёт, склонив пред Господом чело,

She woke in her white bed, and had no fear Но день придёт - и с утренним лучом

At all, - yet wept till sunshine, and felt awed: Она проснётся, оробеть не смея,

Because the fulness of the time was come. В слезах - зане речённое пришло.

1848.

             Фурор против Прерафаэлитов поднялся, когда Россетти выставил Ecce Ancilla Domini! В Национальном Институте в апреле 1850. Его брат кратко изложил подход к передаче религиозной темы, описав картину, как «средство изложения идей». Картина была задумана как часть диптиха, вторая панель которого должна была изображать смерть Девы Марии, но никогда не была исполнена. Критика нашла картину раздражающей, так как она показалась им слишком новаторской и вызывающей.
Любопытна иконография картины – Дева показана полулежащей. Использование нетрадиционной палитры, фактически сведённой к основным цветам (доминирует белый цвет, хотя Дева традиционно ассоциируется с голубым цветом) вызвало бешенство критики. Общая атмосфера картины нереальна, но почти мучительное выражение, которое Россетти придал Деве очень человечно. Картина была новаторским изображением Благовещенья. Один из критиков характеризовал Россетти как «верховного жреца этой ретроградной школы».

                The furore against the Pre-Raphaelites began when Rossetti showed Ecce Ancilla Domini! At the National Institution in April 1850. His brother summarized his approach to the representation of religious themes by describing this painting as a ‘vehicle for representing ideas’. It was intended as part of diptych, the second panel of which would have shown the Virgin’s death, though it was never executed. The critics found this painting disturbing because it was too innovative and daring.
The iconography is curious, with the Virgin shown semi-prostrate. The use of a most untraditional palette virtually reduced to primary colors (white is dominant, whereas the Virgin is normally associated with blue) unleashed the fury of the critics. The atmosphere is unreal but the almost anguished expression Rossetti gives to the Virgin is very human. The painting was an innovative rendering of the theme of the Annunciation. One critic describe the painter as ‘the high priest of this retrograde school’

Благовещенье

Ecce Ancilla Domini! 1849 - 1850. The Tate Gallery - London.

72,6*41,9 см.

         Как и детсво Девы Марии, эта картина во многом вдохновлена средневековой живописью, которую Россетти видел во Фландрии и Италии. Моделью Девы послужила Кристина.

Like The Girlhood of Mary Virgin, it is strongly inspired by the medieval pictures Rossetti had seen in Flanders and Italy. Christina was his model.



National Portrait Gallery - London, UK
Christina and Frances Rossetti (1877)

              Кристина Россетти  - О КРИСТИНЕ РОССЕТТИ



                                 ФАННИ  КОРНФОРТ  ПЛОТЬ  И ВОЖДЕЛЕНИЕ.

Фанни Корнфорт

НАЙДЕННАЯ. 1854-81.

FOUND. 91,4*80cm
Delaware Art Museum - Delaware, USA

                      "Найденная" единственная картина на современную тему, исполненная Россетти. Моделью послужила Фанни Корфорт, проститутка (какое совпадение с темой картины!) и экономка художника. На картинах Россетти Фанни предстаёт рыжеволосой девушкой "в теле", в контрасте с эфирным изображением других моделей - Джейн Моррис и Элизабет Сиддал.
               Found the only contemporary theme treated by that painter. The model was Fanny Cornforth, a prostitute and his mistress.
In Rossetti's paintings, Fanny Cornforth appears as a fleshy redhead, in contrast to his more ethereal treatments of his other models, Jane Morris and Elizabeth Siddal.
Имеется множество возможных источников и параллелей к «Найденной» Россетти (1854-81), так как проституция в то время была предметом оживлённых общественных и литературных дебатов. Чарльз Диккенс, включивший проститутку в свой роман «Дэвид Копперфильд» основал приют для раскаявшихся проституток. Интересная ассоциация приходит на ум в этой связи. Небезызвестно, что первым произведением, приобретённым Третьяковым для своей галереи была картина «Искушение», на тему соблазнения девушки, попавшей в трудное финансовое положение. Третьяков также основал фонд поддержки бесприданниц.
Викторианская совесть, особенно в своих литературных и живописных проявлениях, постоянно фокусировалась на женской слабости во всех её формах (прелюбодеяние, незаконнорожденные, проституция). Викторианцы живо интересовались и в общем сочувственно подходили к проблеме, считая, что ситуация явилась результатом развития индустриального общества и урбанизации, что привело к утрате обществом невинности сельской жизни – рассматриваемой как сущая Аркадия – и подвергло женщин всевозможным искушениям.
«Гуртовщик покинул свою телегу…и пробежал небольшое расстояние за прошедшей мимо девушкой…и она, узнав его, упала на колени». (письмо Ханту 1855) Россетти помещает сцену в довольно убогую часть Лондона, Blackfriars Bridge – Мост Чёрных Монахов. Картина, возможно, была вдохновлена книгой Генри Майхью «Лондон труда и Лондон бедняков» (1851-1862). Этот Генри прямо таки Джек Лондон какой-то.

Как всегда у прерафаэлитов картина наполнена символикой различного толка, бросаются в глаза мост на заднем плане – символ перехода к грешной жизни и телёнок  в сети на телеге, то есть невинная овечка, пойманная в сети зла.

              Она вскричала, сердце ожесточив: «Оставь меня, тебя не знаю я! Прочь убирайся!» (перевод мой). Это строки из незаконченной поэмы Россетти «Найденная», вдохновлённой его же одноимённой картиной.
Россетти, который страстно интересовался поэзией Итальянского Ренессанса и особенно Данте, начал писать в 1840-е, в самом начале своей карьеры художника, хотя первый сборник стихов был опубликован только в 1870-м. Перерыв во времени объясняется тем, что рукописи стихов Россетти положил в гроб преждевременно умершей в 1862 жены Элизабет Сиддал и они были эксгумированы только семь лет спустя. Вот такие итальянские страсти. (курсив мой).

             ‘She cries in her locked heart, -“Leave me - I do not know you – go away!’
Rossetti from the poem ‘Found’, that was inspired by the painting of the same name, which was never completed.
Rossetti, who was passionately interested in the poetry of the Italian Renaissance and particularly the works of Dante, began writing at the very outset of his artistic career, in the late 1840s, though his first collection of Poems was not published until 1870. The reason of the lapse in time was because Rossetti had put the manuscripts of his poems in Elizabeth Siddal’s coffin on her premature death in 1862. They were only exhumed seven years later.

Дама Святого Граля.
The Damsel of the Sanct Grael
92*57,7 см 1874г.

Lady Lilith (red chalk on paper).

62x57 cms
 

 

Сивилла Пальмифера.

Sibylla Palmifera

                    Эта величественная картина демонстрирует связь между поэзией и живописью, характерную для Россетти. Один из сонетов из "Дома жизни" толкует образ Сивиллы (или Красоты Души).

             На картине множество символических деталей: Сивилла держит пальмовую ветвь, что означает Победу и Славу, некоторые источники утверждают, что Россетти стремился выразить победу души над смертью. В самом деле, другие символы кажется поддерживают такую интерпретацию. Бабочки, порхащие на заднем фоне - это символы воскресшей души, а маки, изображённые в вернем правом углу, часто используются как символы сна или смерти. Позади Сивиллы Амур с повязкой на глазах, а под ним неугасимый светильник любви. С другой стороны изображён череп-символ смерти и сфинкс - сивол загадки. Сивилла Пальмифера это также пример главной одержимости Россетти - изображение прекрасной женщины, идеального образа преследующего его воображение. Моделью художника на этой картине была Алекса Вайлдинг, одна из "потрясающих воображение" моделей прерафаэлитов. Она позировала и для других картин Россетти (например, Лилит) и других прерафаэлитов, например Сидония фон Борк Берн- Джонса.

     The magnificent painting Sibylla Palmifera demonstrates the connections artist Dante Gabriel Rossetti often made between his paintings and his poetry. One of the sonnets from the House of Life reveals the subject of Sibylla Palmifera (or "Soul's Beauty"): This is that Lady Beauty, in whose praiseThy voice and hand shake still, - long known to theeBy flying hair and fluttering hem, - the beatFollowing her daily of thy heart and feet,How passionately and irretrievably,In what fond flight, how many ways and days! The painting features a great deal of symbolic detail. The woman holds a palm, which suggests victory - some sources state that Rossetti meant to represent the victory of the soul over death. Indeed, other symbols in the work seem to reinforce this interpretation. The butterflies that hover in the background are symbols of the soul, and the poppies that appear in the upper right corner are often used to symbolize sleep or death in art. Sibylla Palmifera is also an example of one of Rossetti's primary artistic obsessions - depicting the beautiful woman that so haunted his imagination. In this image, the artist's model was the 'stunner' Alexa Wilding. In addition to Sibylla Palmifera, the lovely Alexa Wilding appears in several of Rossetti's other works, including his Lady Lilith, La Sidonia von Bork" by Edward Burne-Jones, 1860 (Tate Gallery London).

                                                     Bocca Baciata

Bocca Baciata
Year1859
Oil on canvas  33,7*30,5 см.
Location Museum of Fine Arts, Boston, Boston

          Эта картина Россетти представляет поворотный пункт в его карьере. Впервые он изображает одну женскую фигуру и создаёт стиль, который впоследствии стал "подписью" его работ. Моделью послужила Фанни Корнфорт, главная вдохновительница чувственных женских образов у Россетти.
Название, буквально означающее "уже целованные губы" намеккает на сексуальную опытность предмета и взято из итальянской пословицы, которую жудожник записал на обратной стороне холста:"Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova come fa la luna." "Губы, которые целовали, не теряют своей свежести, они обновляются как луна".
Россетти, изысканный перводчик итальянской поэзии, вероятно прочитал поговорку в Декамероне Бокаччо, где она использована, как кульминация новеллы об Alatiel, прекрасной сарацинской принцессе, которафя несмотря на секс десяток тысяч раз с восемью различными любовниками в течение четырёх лет успешно представляет себя королю как невеста-девственница.
                         Россети объясняет в письме William Bell Scott, что он пытался писать плоть более плотно, выпукло и избежать "того, что я знаю, является моей постоянной ошибкой, довольно распостранённой в живописи прерафаэлитов - "пунктирное" изображение тела... Даже у хороших старых мастеров портреты и простые сюжеты почти всегда шедевры по цвету и исполнению, я думаю, то помня об этом, можно наконец научится живописи".                                                                   Возможно, на картину оказал влияние портрет сводной сестры Милле Софи Грей, который Милле написал двумя годами ранее.

Sophie Gray.

           Bocca Baciata (1859) is a painting by Dante Gabriel Rossetti which represents a turning point in his career. It was the first of his pictures of single female figures, and established the style that was later to become a signature of his work. The model was Fanny Cornforth, the principal inspiration for Rossetti's sensuous figures.
The title, meaning "mouth that has been kissed", refers to the sexual experience of the subject and is taken from the Italian proverb written on the back of the painting:
Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova come fa la luna.
‘The mouth that has been kissed does not lose its savour,
indeed it renews itself just as the moon does.’
Rossetti, an accomplished translator of early Italian literature, probably knew the proverb from Boccaccio’s Decameron where it is used as the culmination of the tale of Alatiel: a beautiful Saracen princess who, despite having had sex on perhaps ten thousand occasions with eight separate lovers in the space of four years, successfully presents herself to the King of the Algarve as his virgin bride.
Rossetti explained in a letter to William Bell Scott that he was attempting to paint flesh more fully, and to "avoid what I know to be a besetting fault of mine - & indeed rather common to PR painting - that of stipple in the flesh...Even among the old good painters, their portraits and simpler pictures are almost always their masterpieces for colour and execution; and I fancy if one kept this in view, one might have a better chance of learning to paint at last."
The painting may have been influenced by Millais' portrait of his sister-in-law Sophie Gray, completed two years earlier.



             РОССЕТТИ и ЭЛИЗАБЕТ СИДДАЛ, любовь в стиле Возрождения.

            First Anniversary 1853

42*61 cm

Элизабет Сиддал Элизабет Сиддал.

           Она впервые появляется на акварели «Первая годовщина смерти Веатриче» и становится любимой моделью, товарищем по искусству и возлюбленной Россетти.
Любовь к Элизабет Сиддал (модели Милле для Офелии) оказала большое влияние на жизнь и карьеру Россетти. Интересно, что, как
правило, Россетти получал своих возлюбленных из вторых рук; Сиддал от Милле, Джейн Моррис от Морриса, Анни Миллер от Ханта, то есть говоря проще имел завидущие глаза и загребущие руки, не говоря уж о том, что у господина «большое сердце». Итальянец, что с него возьмёшь. Дом на Чатам Плэйс, в который они переехали в 1852 году стал декорацией к их страстным любовным отношениям, он был одержим Сиддал, как моделью и она стала ему товарищем и коллегой в художественном творчестве. С самого начала Россетти направлял и побуждал её рисовать и писать стихи. Хотя поэтические работы молодой женщины не были широко известны, её графика скоро завоевала значительную репутацию. С 1855 по 57 год Джон Рускин выплачивал ей пособие в обмен на все её работы. Они очень напоминали работы Россетти и отражали их завораживающие и клаустрофобические любовные отношения.
Сам Россетти спроецировал свою страсть к Сиддал в живописи, иллюстрирующей историю любви Данте и Веатриче, например Paolo and Francesca da Rimini (1855) and Dantis Amor (1859-60). Это панно первоначально представляло собой центральную из трёх дверок в верхней части большого ларя, бывшего частью мебели Морриса на Площади Красного Льва и затем в Красном Доме.
Россетти разрывался между идеальной любовью к Сиддал и своими связями с Корнфорт, проституткой из Сохо и Анни Миллер, любовницей Ханта. Он в конце концов женился на Сиддал в 1860 году.

              Rossetti fell in love with Elizabeth Siddal (the model Millais used for Ophelia) and their intense relationship profoundly affected his life and career. The hose in Chatham Place to which tey moved in 1852 was the backdrop to their complex and passionate love affair, in which Elizabeth Siddal became his obsessional model and his artistic double. From the start of their relationship, Rossetti guided and encouraged her to draw and to compose poetry. Although the young woman’s poems were not wildly known, her graphic work soon gained a considerable reputation. From 1855 to 1857 John Ruskin gave her a kind of allowance in exchange for all her works. They showed a strong resemblance to Rossetti’s, reflecting a claustrophobic and fascinating love affair.
Rossetti himself projected his passionate feelings for her into paintings illustrating the story of Dante and Beatrice, such as Paolo and Francesca da Rimini (1855) and Dantis Amor (1859-60); this panel was originally the centre door out of three on the upper section of a large settle that was part of Morris’ furniture at Red Lion Square and then at the Red House. Rossetti was torn between his idealized love for Elizabeth Siddal and his liaisons with some of his other models: Fanny Cornforth, a Soho prostitute, and Annie Miller, who was also Hunt’s mistress. He eventually married Siddal in 1860.
Beginning in 1853, with his watercolor, The First Anniversary of the Death of Beatrice, Rossetti painted her in many works. In this piece, Lizzie portrays a regal woman, who visits the distinguished Dante as he writes his autobiography. Too absorbed with his overwhelming passion for Beatrice, Dante initially fails to notice the other people present in the room. Wearing a long, tailored blue gown and a teal headdress, Lizzie clearly occupies a position of considerable rank and beauty. Following this work, Rossetti used Lizzie in other Dante-related pieces, including Dante's Vision of Rachel and Leah (1855) and Beatrice Meeting Dante at a Marriage Feast, Denies him her Salutation (1851).

In the latter painting, Lizzie represented Dante's obsession, Beatrice, and again wore a distinguished, long green dress and possessed exquisite beauty. Surrounded by throngs of supporters, she confronts Dante with a defiance that attests to her authority.

Блаженная Беатриче

Россетти начал картину через год после смерти Сиддал.

Beata Beatrix

 86,4*66 cm
Dante Gabriel Rossetti began "Beata Beatrix" a year after Siddal's death.

        Крушение семейной жизни отрицательно сказалось на творчестве Россетти, только спустя годы вернулся он к жанру женского портрета. Беату Беатрикс он писал много лет, с 1864 по 1870 год. Это было воспоминание о жене. Основанная на сюжете смерти Беатриче из "Новой жизни" Данте, она стала одной из известнейших произведений символизма. В жёлтой дымке Лиззи - Беатриче сидит в позе умирающей с закрытыми глазами и поднятым подбородком, кажется,она остро сознаёт приближающуюся смерть, птица - вестник смерти вкладывает цветок мака (символ смерти) в её руку. Мак, как символ, весьма двусмысленен, если вспомнить, что Сиддал умерла (покончила с собой?) как раз от передозировки опия. На заднем планет фигуры Данте и Любви, в центе мост Веккио во Флоренции. Критики приветствовали картину за её эмоциональное воздействие, которое передаётся даже просто через колорит и композицию. Смысл истинной истории любви Россетти и его жены ещё углубляется, Лиззи всё ещё оказывала сильное влияние на его творчество.

          Rossetti again represented Lizzie as Dante's Beatrice in one of his most famous works, Beata Beatrix, (1864-1870) which he painted as a memorial to Lizzie after her death. This piece also mimicked the death of Dante's love in his autobiographical work, Vita Nuova. In the work, amidst a yellow haze of relatively indistinct shapes, including Florence's Ponte Vecchio and the figures of Dante and Love, Lizzie sits, representing Dante's Beatrice. With an upturned chin and closed eyes, Lizzie appears keenly aware of her impending fate, death. A bird, which serves as the messenger of death, places a poppy in her hands. Critics have praised the piece for its emotional resonance, which can be felt simply through the work's moving coloring and composition. The true history of Rossetti and his beloved wife further deepens its meaning; although their love had waned at that point, Lizzie still exerted a powerful influence on the artist.

         One of several versions of this subject, this painting was unfinished at the time of Rossetti's death and the background was completed by Ford Madox Brown. In this version, the poppies are red, perhaps an explicit reference to opium-derived laudanum. Another version of the painting is in the Tate collection. There are also numerous related pencil studies in the Birmingham collection, as well as a large ornamental maijolica dish painted with a scene of Rossetti's 'Dante's Dream'.

         The dove symbolise  a messenger of death.  Usually the dove represents Peace or the Holy Spirit. Here, it is the messenger of death. In other versions of the painting the dove is red, symbolising passion and death.

The poppy symbolise Death. This is an opium poppy sometimes used to make the drug laudanum. Rossetti's wife died from a drug overdose.

 The sundial represent the passing of time. The shadow on the sundial falls on 9 o'clock. This is time of Beatrice's death in the poem.

Why is Beatrice's tunic green and the dress purple?  Green for life, purple for sorrow. Green means spring life and hope. Purple means sorrow and death.

 ДАЛЕЕ О РОССЕТТИ:next page следующая страница.