Летние месяцы — далеко не самое активное время во всех сферах. Люди во многих странах мира идут в это время в отпуск, студенты и школьники отправляются на каникулы, и даже в театрах заканчиваются очередные сезоны. В самое жаркое время года кинематографисты выпускают премьеры далеко не так часто, как того хотелось бы зрителям, однако в этом году летом состоится сразу несколько долгожданных премьер, которые позволят насладиться и лихо закрученным сюжетом, и яркими кадрами.

Подробнее..

https://kulturologia.ru/blogs/250524/60164/

"Известность Микульского — это прежде всего известность "Ставки больше, чем жизнь".

У актеров всегда есть реальная творческая биография — даты (родился... учился... дебютировал...), перечень сыгранных ролей (столько-то главных, столько-то второстепенных, эпизодических), внешние данные (первый любовник, комический, характерный), движение от простых работ к более сложным.

И есть иная биография — представление об актере, его образ, как образ этот отложился, запечатлелся в умах и сердцах зрителей. Вторую биографию, этот усвоенный аудиторией облик назовем популярным в современной социологии словом "имидж" (от "image" образ).

"Имидж" Микульского образован прежде всего от физических данных актера. В коллективном представлении о Микульском в первую очередь учтен его рост, телосложение, статность, выправка, ловкость, тренированность.

Польский критик Конрад Эберхардт в коротком очерке об актере точно выразил саму сущность его "имиджа": "С мундиром сценаристы и режиссеры связывают определенные положительные черты характера: отвагу, мужественность, простоту чувств. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Богуш Билевский и Станислав Микульский, воплощающие именно эти качества, не снимают в наших фильмах мундиры, в которые их давно одели. Билевскому этот наряд не свойствен, но для Микульского, который является дипломированным офицером, мундир — вещь абсолютно естественная". Обобщая, можно сказать: основная черта в "имидже" Микульского — это правильность, в том смысле, в каком говорят о "правильном лице", "правильной фигуре".

Над внешними данными актера кинематограф все время производил одну и ту же операцию — правильность физическую стремился превратить в правильность нравственную.

Именно с попытки такого превращения началась кинобиография Микульского.

В двадцать два года он дебютировал в фильме со знаменательным названием "Первый старт" (1951, реж. Леонард Бучковский). Актер сыграл здесь роль Франека, председателя учкома в школе планери- стов, круглого отличника и активиста.

Фильм этот был поставлен в так называемый "период малокартинья". Мы не будем характеризовать ленты того времени, отметим лишь один их существенный аспект. Фильмы этой эпохи были предельно ясны — той безапелляционной ясностью, которая никогда не встречается в жизни. Здесь точно и категорично указывалось, что есть добро, а что — зла Одни персонажи выполняли функцию защитников добра и на этой позиции стояли непреклонно; другие, совсем немногочисленные, обретались на рубеже "зла" и порой сходили с него — осознавали, внутренне перестраивались. Наконец, третьи оказывались между двумя полюсами, но неизменно тяготели к добру.

Такая категоричная классификация полностью, без всяких отступлений и новаций осуществлена в "Первом старте". Добро здесь достойно представляет начальник школы, а также прогрессивный инженер Гурач, сконструировавший новый планер. Из молодежи в эту шеренгу подверстан только Франек Микульского. Остальные — как тому и положе- но быть — жизнерадостны, не чураются шутки и розыгрыша, поют песни, любят поспать, ленятся, удирают с уроков, туго осиливают математические премудрости, влюбляются — лишь один Франек выше этого. Юный, белобрысый и сосредоточенный, он всегда в заботах, и передохнуть ему некогда — то он дирижирует хором, то строго и нелицеприятно разбирает проступок товарища, то читает нотации, то помогает инженеру Гурачу довести до кондиции его детище. В своей правильности Франек кажется образцом, которого должны достичь все остальные воспитанники планерной школы.

Обычно о первой роли говорят, что для актера она была школой, что актер здесь нащупывал свой путь. Для Микупьского в "Первом старте" этого нащупывания и поисков не было. Он должен был лишь изображать почти канонические позы и жесты, которые предписаны амплуа "правильного человека": энтузиазм, воодушевленность, порыв, строгость или негодующее презрение. Здесь не требовалось единое образное решение роли, не требовалось осуществление индивидуально понятой сверхзадачи, просто нужно было выполнить комплекс пластических упражнений, как в физзарядке.

В этом смысле "первый старт" Микульского оказался фальстартом. Единственное, что задала и предопределила картина Бучковского в творческой биографии актера, — это "беговую дорожку". Микульский не вышел впоследствии из амплуа "правильного человека".

Второй, истинный, старт актера состоялся после большой, четырехлетней паузы и носил название "Часы надежды" (1955, реж. Ян Рыбковский). С этой картины в творческой биографии Микульского началась вереница "людей в мундирах". На экранном его герое можно проследить все перипетии, злоключения и взлеты "правильного человека" в польском кино.

Маленький восточнонемецкий городок Ликс на перешейке между двумя озерами. Рядом — обширное поместье барона фон Ликса, вовремя бежавшего на запад. Через несколько дней, самое большее — через две-три недели, закончится война. В городке расположился польский госпиталь. Кроме того, здесь скопилось большое количество освобожденных военнопленных, бывших узников концлагерей — поляков, французов, итальянцев, русских, американцев. Ощущение вновь обретенной вольности пьянит — по городку перекатывается шумная многоязычная толпа, поет, танцует, смеется, строит планы на будущее. Из окружения выходит крупная немецкая часть, ее путь к своим пролег через перешеек между озерами, через Ликс. Немецкие войска накапливаются в лесу возле города. Бронированный кулак вот-вот ударит в радостную толпу — оборвутся песни, захлебнется смех, разобьются вдребезги планы на будущее. Единственный человек обязан не допустить этого — поручик Янек, командир горсточки солдат, приданной госпиталю. Янека играет Станислав Микульский.

В фильме два центральных персонажа — начальник госпиталя, доктор Валек, и Янек. Оба они — "люди правильные", благородные, преданные своему делу, самоотверженные. Тем не менее они не вылеплены по одному образцу, не стереотипны. Доктор и поручик как будто образуют дуэт, контрапунктически дополняют друг друга. Валек (Збигнев Юзефович) — с резкими, заостренными чертами лица, он — малословен, замкнут. У Янека — Микульского, несмотря на выправку, деловитость, сосредоточенность, в лице и пластике чувствуется какая-то затаенная мягкость, лиричность. "Правильные люди" из "Часов надежды" находятся в состоянии конфликта: оба любят одну женщину.

Янека (как и врача) "правильным человеком" делают обстоятельства и долг службы. Подразделение Янека охраняет госпиталь — бойцы маленького отряда должны сражаться против фашистского полка. Среди шумной толпы, упоенной свободой, поручик — один из немногих, кому известна серьезность положения, и единственный, кто благодаря профессиональным навыкам, способен организовать оборону. На Янеке лежит ответственность за судьбы веселящихся, ничего не подозревающих людей. Своим знанием и долгом поручик отделен от них, выделен.

В "Первом старте" герой Микульского являл собой предел нравственного усовершенствования, он был выше своих товарищей, поскольку в нем воплотились высшие ценности. В "Часах надежды" персонаж, сыгранный Микульским, опустился с абстрактных высот на землю, теперь он не выше окружения: другой на его месте поступал бы так же. С поручиком Янеком в бытие "правильного человека" вошел драматизм. На личность эту возложена теперь тяжкая ноша — лицом к лицу встречать обстоятельства, предложенные жизнью, видеть выход и действенно к нему стремиться. "Правильность" молоденького поручика в том и состоит, что он не пасует перед запутанностью военного быта, смело вступает в игру, навязанную реальностью, и ведет эту игру по правилам, продиктованным реальностью.

Через два года после "Часов надежды" Микульский снялся в "Канале" А. Вайды, фильме-призере Каннского фестиваля, фильме, которым "польская школа" заявила о себе во весь голос. Критики, писавшие о картине, часто отмечали одну из финальных сцен. В горящей Варшаве сентября 1944 года по канализационным трубам поручик Задра выводит из окружения отряд повстанцев. Люди движутся среди смрада, по колено в зловонной жиже, боясь прикоснуться к осклизлым стенам. Постепенно основная масса людей отстает, теряется в лабиринте рукавов.

К люку, ведущему наверх в относительно тихом районе, добираются лишь трое: сам Задра, писарь с канцелярской книгой и молодой повстанец Смуклый. Потом наступает сцена, о которой мы говорим. Люк закрывают переплетения проволоки. К ней подвешены бомбы, как зловещие плоды, как материализованные капли смерти. Встав на камень, вытянувшись, Смуклый пытается разрядить бомбы. Взрыв. Молодого повстанца разносит на куски. Задра расстреливает писаря, вовремя не доложившего, что отряд отстал, и один выбирается на поверхность, чтобы тут же вернуться обратно, на поиски исчезнувшего отряда.

Смуклого играет Станислав Микульский. Подпольный псевдоним удивительно подходит актеру: "смуклый" — по-польски "стройный". Это единственный "сольный" выход актера за всю картину: прежде Смуклый — безвестный, неохарактеризованный — терялся в общей массе. Благодаря своей безвестности и одной этой сцене Смуклый — на наш взгляд — оказывается подлинным героем картины в художественном, эстетическом и бытовом смысле слова.

Смуклый, по существу, персонаж эпизодический. Из безымянной массы бойцов он выделен только тем, что часто попадает в поле зрения камеры. Он знаком нам тем, что примелькался. Частная его линия не требует от него каких-то личных, сугубо индивидуальных действий. Смуклый выполняет лишь то, что предписывают обстоятельства: стреляет в бою, бредет по каналам. Он — чернорабочий войны, безраздельно слившийся с порученным, положенным делом. И не зря именно его — органическую частицу безымянной массы — создатели приводят к последнему люку, за которым спасение и на котором бомбы. Смуклый гибнет, но его смерть коренным образом отличается от гибели иных персонажей. Смерть Смуклого открывает путь для всех, она есть продолжение общего дела. "Правильный человек" в "Канале" слит с этим делом.

Мы не будем подробно говорить о комедии "Ева хочет спать", ярком дивертисменте польского кинематографа, не нашедшем достойного продолжения даже в творчестве своего создателя. Микульский сыграл здесь полицейского Петра, еще одного "правильного человека". В динамичном и взбалмошном мире, нарисованном комедией Хмелевского, в мире, где каждый персонаж лишен стабильности, определенности, постоянно меняется — чистая девушка воспринимается самоубийцей и опасной террористкой, взломщик превращается в полицейского и полицейский во взломщика, солидный "профессор" оказывается наставником жулья, — в этом мире Петр оказывается единственным, кто послеловательно выполняет дело, вытекающее из его служебного долга и человеческих склонностей.

Подробнее скажем о "Покушении" Ежи Пассендорфера, поскольку в этой картине дается иная концепция "правильности", прямо противоположная той, которую утверждал "Канал".

Сюжет фильма Пассендорфера основан на реальном событии — здесь воспроизведены перипетии покушения на крупного гестаповца Кучеру, совершенного подпольщиками в 1943 году. Фильм выдержан в документальной манере, тяготеет к жанру исторической хроники. Кажется, будто цель режиссера — строгая реконструкция фактов.

И если фильм драматичен — это прежде всего драматизм самих событий, он не вытекает как будто из ощущений режиссера, вызванных событиями.

Герои "Покушения" — молоды, учатся на подпольных курсах, обдумывают задание, разрабатывают план, готовятся. Потом изображается само покушение: выстрелы, преследование; кроме убитого гестаповца гибнут сами покушающиеся; запоминается эпизод, когда машина с двумя подпольщиками летит с высокого моста в Вислу. Многие — ранены, подпольщикам приходится отбивать своего товарища из госпиталя.

Юные конспираторы самоотверженны, целиком поглощены делом: их учеба — это задание, выстрелы в гестаповца — задание, сама их жизнь — не что иное, как задание. Подпольщики не мыслят себя вне дела.

Среди них выделяется один — Яцек, герой Микульского, выделяется как естественный человек среди суровых фанатиков долга. Яцек — мягок, он способен мечтать. Среди военных будней он находит место для искреннего, нежного чувства к девушке, подруге по конспиративной работе. Яцек гибнет одним из первых.

В отличие от сподвижников у Яцека чувствуется неосознанный им самим, но заметный для зрителя диссонанс с делом. "Правильный человек" "Покушения" утверждает собой не служение, а извечные человеческие ценности, которые оказываются несовместимыми с делом. В этом смысле Яцек воспринимается как антипод Смуклого, а "Покушение" — как анти-"Канал". Жизненное пространство, где развивается экранный герой Микульского, напоминает опытное поле, на котором взращиваются и сталкиваются между собой различные концепции положительного, правильного человека.

На переломе 50-х и 60-х годов актер снимался преимущественно у Пассендорфера: "Сигналы" (1959), "Крещенные огнем" (1963), "Цвета борьбы" (1964). Формула, найденная однажды для героя Микульского — столкновение долга и личных, извечных человеческих чувств, — повторялась в этих картинах более или менее отчетливо.

Но, конечно, центральная работа Микульского в это время — снятый в конце 60-х годов восемнадцатисерийый фильм "Ставка больше, чем жизнь".

Польский разведчик Станислав Калицкий, действующий под чужим именем в рядах абвера, перешагнул рамки экрана и стал фактом общественного сознания. Слава Ганса Клосса вплелась в творческую биографию актера.

В социологии культуры есть понятие "интегральный успех". Его применяют к произведениям, завоевавшим широкую популярность, собравшим огромную аудиторию, в несколько раз превышающую среднее число зрителей или читателей, и адресованным не какой-то определенной прослойке публики, скажем — интеллектуалам или молодежи, но всему обществу.

"Ставка больше, чем жизнь" имела именно такой, "интегральный" успех.

Сериал этот одни смотрели, затаив дыхание, жадно впитывая подвиги неустрашимого разведчика, другие не скрывали своего раздражения, порывались спорить, иногда попросту придирались, но никто не остался равнодушным, все спешили отложить дела, чтобы вовремя усесться перед телевизором, где развернется очередной захватывающий эпизод.

Конечно, "интегральный успех" восемнадцатисерийной картины можно было бы объяснить ее темой. Мировая война — потрясение, пережитое человечеством в начале 40-х годов и не изгладившееся из памяти и в конце шестидесятых...

Но сколь- ко произведений, посвященных войне и близких по жанру "Ставке", предано было забвению сразу после их выхода! Видимо, помимо темы было здесь нечто такое, что привлекало, будоражило, волновало сегодняшнего зрителя.

На родине Клосса критика видела в нем потомка героев польского романтизма XIX века. К.Т. Теплиц сравнивал его с заглавным персонажем поэмы Мицкевича Конрадом Валленродом, который пытался изнутри взорвать орден крестоносцев, поработивших Польшу. Критик вынужден был признать, что сравнение не идет на пользу Клоссу: "...он является или прекрасно законспирированным, или наиболее беззаботным Валленродом из всех, кого мы знали до сих пор". Теплиц отказывал Клоссу во внутреннем драматизме, в сложной духовной жизни — этих качеств критик не нашел у лихого агента.

Объяснять успех ссылкой на традицию можно лишь в той стране, где традиция родилась и глубоко укоренилась. Но в 1970 году "Ставка" получила премию телевидения ГДР и тогда же была признана лучшей программой года на шведском телевидении. Популярность фильма перешагнула границы страны — фильм говорил многое не только полякам.

Теоретики телевидения утверждают, что в каждом новом выпуске многосерийного фильма повторяется один и тот же сюжет: меняются персонажи, реквизит, но сам механизм действия остается неизменным.

Единственный сюжет восемнадцати выпусков "Ставки" можно назвать "уравнением с одним неизвестным".

Посмотрите, как строится здесь фабула: Клосс получает какое-либо конкретное задание. Для его выполнения разведчику приходится иметь дело с небольшим, достаточно ограниченным кругом лиц — врагов и соратников. Вводится затрудняющее, тормозящее обстоятельство: Клоссу известно, что в подпольную сеть проник провокатор, ради успеха порученного дела провокатора необходимо выявить, и Клосс проверяет, испытывает каждого члена организации. Или он не уверен в том, как поведет себя какое-нибудь действующее лицо — например, родственница подлинного Ганса Клосса, с которой разведчику пришлось встретиться. Клоссу приходится классифицировать, систематизировать людей — определять их возможные действия в осуществляемой операции. Труд систематизации в фильме — основной для героя; когда труд выполнен, дело разрешается почти само собой.

Систематизация, выявление возможной роли означает победу над неопределенностью и многозначностью жизненных обстоятельств. С подобной неопределенностью сталкивается не только разведчик, с ней знаком каждый человек.

"Ставка" отнюдь не живописует экзотику и специфичность шпионского ремесла, она изображает — из серии в серию — будничное, повседневное действие, которым приходится заниматься любому человеку. Картина лишь представляет это действие в необычном эффектном антураже и освещении. Клосс выполняет свое дело ловко, умело, естественно — гораздо искуснее, чем большинство его зрителей. Здесь на помощь вымышленному образу приходят отличные внешние данные актера — его физическая "правильность", натренированность, статность являются гарантией его искусности.

Выходя победителем из схватки с неопределенностью (он больше борется с ней, чем с врагами), Клосс оказывается фигурой драматической. Ведь его схватка бесконечна, она в принципе не может раз и навсегда завершиться тотальной победой. Сколько будет длиться жизнь, столько и будет предлагать она все новые и новые обстоятельства существования, которым необходимо противостоять. Вопреки мнению К. Т. Теплица "правильный человек" польского кино не растерял свой драматизм, в "Ставке" этот драматизм значительно заострен.

Недавно мы видели Микульского в венгерском фильме "Подозреваются все" и в польской картине "Последний свидетель". В роли венгерского капитана милиции актер расследовал убийство, совершенное в подъезде густонаселенного, многоквартирного дома — снова боролся с неизвестностью и неопределенностью.

В польской ленте он был единственным оставшимся в живых узником концлагеря и через двадцать пять лет после войны разоблачал фашистских преступников, под видом туристов пробравшихся в Польшу, — добивался того, чтоб свершилось дело исторического возмездия. Это пока последние свидания Микульского с советским зрителем. Будем ждать новых встреч" (Михалкович, 1977: 150-167).

(Михалкович В. Станислав Микульский // Актеры зарубежного кино. Вып. 11. М.: Искусство, 1977. С. 150-167).

источник

http://www.mistermigell.ru/post505414325/

ЗИМНИЙ РОМАН - Фильм / Новогодняя мелодрама HD

Нина Петровна и Егор Ильич на склоне лет живут в городских квартирах с детьми, внуками и даже правнуками, которые, однако, никак не желают считаться с интересами своих пожилых родственников. Но однажды наступает момент, когда старикам приходится уйти из дома. Случайное знакомство в бистро - и вместо того, чтобы уныло жаловаться друг другу на судьбу, они уезжают жить на дачу Егора Ильича. Дети обоих, объединив усилия, пытаются поставить своих "романтичных" пенсионеров на место... В ролях: Юозас Будрайтис, Ада Роговцева, Оксана Сташенко, Анна Штукатурова, Алексей Якубов, Ирина Бякова, Дмитрий Веркеенко, Велимир Русаков, Фёдор Добронравов, Екатерина Голубова, Александра Назарова, Евгения Пресникова, Евгений Агранович, Валерий Прохоров Режиссер: Наталья Родионова Год 2004 ПРИЯТНОГО ПРОСМОТРА !!!!!! .БЛАГОДАРЮ ЗА КОММЕНТАРИИИ И ЦИТИРОВАНИЕ.....

С.Пошехонка

"Марчелло Мастроянни — один из самых популярных актеров сегодняшней Италии. Его имя не сходит со страниц кинематографической прессы. Продюсеры и режиссеры засыпают его предложениями новых ролей. Мастроянни чаще всего соглашается. У него легкий характер, и, главное, он любит кинематограф. За пятнадцать лет работы в кино он снялся в шестидесяти фильмах. Цифра почти рекордная.

О своем успехе он говорит не без юмора: "Никак не могу понять, что нашла во мне публика и особенно режиссеры... Я некрасив, не слишком хороший актер и не отличаюсь чрезмерным трудолюбием. Делаю то, что мне приказывают, — только и всего. Когда постановщик знает, что ему нужно, все получается хорошо. Конечно, мне посчастливилось: я снимался у режиссеров, которые знали, что они хотят из меня извлечь...".

Вот вам и секреты актерского мастерства: "делаю, что прикажут..." Кажется, легче легкого.

Но подождите; не торопитесь уверовать в простодушную откровенность актера. Он не прочь посмеяться и подтрунить над самим собой.

Почитайте его интервью. Вы узнаете, что Мастроянни чувствует в себе задатки Обломова. Кроме того, он неисправимый чревоугодник — даже перед съемками самой тяжелой сцены в трагическом фильме ел так много и с таким удовольствием, что режиссер приходил в отчаяние: " Как же ты сможешь теперь, после такого обеда, плакать над умирающим братом?!".

Но сцена прошла отлично. Впоследствии, в кинотеатрах, вместе с героем фильма плакали зрители. "Наверное, и среди них были такие, которые перед сеансом хорошо пообедали", — добавляет актер. У Мастроянни природное чувство юмора и, что не менее важно, точное чувство меры.

В любых, даже самых рискованных ситуациях он сохраняет непринужденность и остается самим собой. (Это качество помогло ему стать прекрасным комедийным актером). Он непосредствен и потому не боится смешных положений. Его рассказы о самом себе напоминают дружеский шарж. Но они не так беспредметны, как может показаться на первый взгляд.

Когда актер говорит, что характер и результаты его игры в конечном счете зависят от постановщика, — это не шутка. Марчелло Мастроянни убежденный сторонник режиссерского кинематографа. Руководитель нужен ему, как дирижер оркестранту.

Дело, конечно, не в том, что актер не способен самостоятельно прочесть свою партию. Мастроянни — вдумчивый и самобытный художник. В любую роль он вносит своеобразие собственной личности. Но даже малейшее проявление гастролерства кажется ему неуместным. Он не мыслит своей игры вне ансамбля, вне общего замысла произведения. Именно поэтому он сознательно и охотно подчиняется указаниям режиссера.

Марчелло Мастроянни пришел в кино из театра. В театр — из любительской труппы. Он родился в 1924 году в местечке Фонтана Лири, неподалеку от Рима. В юности был рабочим, получил специальность слесаря.

В 1947 году, продолжая работать, вступил в труппу любителей Универсального театрального центра в Риме.

На одном из спектаклей присутствовал известный режиссер-неореалист Лукино Висконти. Он угадал в неопытном энтузиасте-любителе незаурядное дарование — и сразу же пригласил его в свой театр.

Начав работать под руководством Висконти, Марчелло Мастроянни быстро становится профессиональным актером. Он с успехом играет роль Митчелла в сложной пьесе Теннеси Уильямса "Трамвай, называемый Желание"; пробует свои силы в шекспировском репертуаре.

Дебют в кино также оказался удачным. Зрители V Международного кинофестиваля в Локарно (1950) высоко оценили игру молодого артиста в фильме Лючано Эммера "Августовское воскресенье".

С этого времени Мастроянни уже не расстается с кинематографом. Три-четыре картины в год — таков его минимум.

При этом он продолжает работу в театре. Кавалер Рипафратта в "Трактирщице" Карло Гольдони, Астров в "Дяде Ване" и Соленый в "Трех сестрах" Чехова, Бифф в "Смерти коммивояжера" Артура Миллера вошли в число его лучших ролей.

Творческий диапазон Мастроянни очень широк. Это один из немногих актеров, которому доступны все жанры: комедия, драма, трагедия. Его персонажи всегда "материальны", социально определенны; они пришли из действительной жизни, вы- росли в конкретной среде.

Даже играя в легковесных комедиях, артист не скользит по поверхности. Советские зрители могли убедиться в этом, посмотрев "Дни любви" и "Один гектар неба" — картины, не так давно прошедшие по экранам.

Оба фильма были случайно и несколько запоздало выхвачены нашим прокатом из потока "коммерческого неореализма" (в Италии они шли в пятидесятые годы). Оба, в общем, спекулятивны, бездумны, рассчитаны на неизбежное обаяние ассоциаций. Это дешевые массовые репродукции большого искусства. Они очень похожи, хотя на одной ("Дни любви") стоит громкое имя Де Сантиса, а другую выпустил малоизвестный режиссер Аглауко Казадио.

Открытия, сделанные авторами первых неореалистических фильмов, очень скоро пошли по рукам в качестве разменной монеты.

После успеха народной комедии Кастеллани "Два гроша надежды" (1952) появилось множество подслащенных подражательных лент. Возник новый "костюмный" фильм: его действие разворачивалось в жалких лачугах, красавицы-героини щеголяли в застиранных ситцевых платьях. Нищета стала модной. Ее демонстрировали с победоносной улыбкой. Из предмета горьких раздумий она превращалась в условный кинематографический фон.

Лубок, получивший название "розового неореализма", породили ремесленники. Но постепенно в его производство были втянуты и большие художники. Законы сбыта на каком-то этапе оказались сильнее законов искусства.

Марчелло Мастроянни сыграл немало ролей в таких развлекательных лубочных фильмах. Он создал целую серию "pizzardone" — неунывающих голодранцев, бродяг, фантазеров, наивно воображающих себя ловкачами.

Персонаж Мастроянни — простодушный, веселый малый, все богатство которого — доброе сердце да легкий нрав, — переходил из картины в картину, приобретая все большую популярность. Он был одновременно смешным и лиричным, деловитым и беззаботным. Традиционная преувеличенность фарса сочеталась в игре актера с житейской точностью.

Элементы национального площадного искусства придают остроту и терпкость комедийным ролям Мастроянни. Легкий оттенок гротеска не колеблет жизненно прочной основы народных характеров. В образах, созданных этим актером, всегда ощущаешь доподлинность. Бурный, хлещущий через край темперамент предприимчивого Северино ("Один гектар неба") естествен и неподдельно комичен, хотя проявляется он в ситуациях, словно взятых напрокат из плохой оперетты.

Здесь, как и в густо раскрашенных "Днях любви", как в десятках других коммерческих фильмов, актер ухитряется сбросить стандартную маску и создать неожиданно свежий характер.

Из своих первых ролей, сыгранных в фильмах мастеров-неоре алистов ("Августовское воскресенье" и "Девушки с площади Испании" Лючано Эммера, "Повесть о бедных влюбленных" Карло Лидзани и др.), Мастроянни принес в бытовую комедию незыблемость нравственных принципов, заново открытых народом.

Его герои верны "простым истинам" жизни. Любовь, работа, семья для них — неопровержимые ценности. Актер даст вам это почувствовать, даже играя гуляку и шалопая. Так же как в частной жизни своих комедийных героев сумеет обнаружить их общественный темперамент: импульс естественной человеческой солидарности мгновенно сработает в каждом из них при виде чужого несчастья; несправедливость вызовет стихийный и бурный протест; чья-то мимолетная радость — улыбку.

С годами неореализм изменялся. Это не странно, так и должно было быть: менялась действительность, из которой он черпал свои сюжеты и темы. Жизнь потихоньку стабилизировалась и одновременно расшатывалась изнутри, становилась какой-то смутной. На смену обостренному чувству истории, характерному для героев Сопротивления и отраженному в послевоенных антифашистских картинах, пришло неприятное ощущение замкнутости, притупленности существования. Связи между людьми обрывались и усложнялись; мир терял свою недавнюю ясность. Искусству предстояло осмыслить и показать эти непростые процессы.

В пятидесятые годы в неореалистических фильмах появляется новый мотив — чуда, о котором люди мечтают, как о возможном выигрыше в лотерею. Чудо несбыточно, фантастично, но это последнее средство хоть как-то исправить жизнь, единственное, что еще не испробовано, — и потому в него верят. Каждый втайне лелеет мечту о нехитром маленьком счастье. Каждого на свой манер обманула реальность. Человек затормошен, бессилен перебороть обстоятельства, его гнетет страх перед будущим. Так из застойности, бесперспективности "неисторического" бытия возникает потребность в мифах, полусонная вера в чудесное избавление от нищеты, одиночества и болезней. А в искусстве рождается тема "ненастоящести" жизни, призрачной, эфемерной погони за счастьем и бесплодной мечты.

Марчелло Мастроянни сформировался как актер под воздействием неореализма и прошел вместе с ним весь путь изменений. Смещение темы, переосмысление образа среднего человека, резкий сдвиг в сторону философского, интеллектуального кинематографа, происшедший в творчестве крупных мастеров-неореалистов, явственно ощутим и в актерской биографии Мастроянни.

В 1957 году артист сыграл роль Мечтателя в "Белых ночах" Висконти. Это модернизированная экранизация Достоевского. Действие происходит в современном итальянском городе — неуютном, оглушительно шумном, с "нормальной" истерикой джаза, ночными кафе и мерцающим светом реклам.

Герой фильма, Марио, тоже датирован современностью. Это мечтатель сегодняшний, без старомодного прекраснодушия "бедных людей" Достоевского, без высокого благородства отзывчивой, горячо-идеальной натуры.

Висконти и Мастроянни намеренно подменили мягкость "слабого сердца" Мечтателя слабостью воли, а житейскую неприспособленность и тоску по прекрасному — неотвязной, надсадной нотой тоскливого одиночества. Им важны неустойчивость и пассивность характера, незавершенность порывов, привычка к бездейственному мечтательству — симптомы общественной анемии. "Недействительная действительность" современной Италии, мир теней и иллюзий, лишившийся жизненной силы, — так читается тема фильма.

Два года спустя в "Сладкой жизни" Федерико Феллини актер снова столкнулся с образом человека, который, не умея жить действительной жизнью, создает для себя ее "кажимость". Правда, средства другие: журналист Марчелло не строит воздушных замков, предпочитая реальные приключения. Но от этого мало что изменилось. Он так же безвольно предан стихии случая, так же заворожен фантасмагорией "сладкой жизни", как Марио — фантасмагорией своих грез.

В торопливом мелькании встреч, интервью, мимолетных романов, ночного разгула и дневной распродажи чудес на все вкусы — от явления богородицы до улыбки заокеанской кинозвезды, прилетевшей на римскую землю, — есть какая-то внутренняя неподвижность. Лихорадочный ритм карусели — ритм праздности. Под ним кроется духовная статика. В минуты затишья, когда обрывается гонка, всплывает пронзительное ощущение пустоты. Сумятица жизни, подхлестнутой ажиотажем, ловля сенсаций, бешеный темп развлечений, вдруг отступив, начинают казаться мучительным сонным кошмаром.

"Мою роль в "Сладкой жизни" я считаю самой значительной и наиболее современной из всего, что мне удалось сыграть до сих пор, — говорил Мастроянни после выхода фильма. — Образ журналиста Марчелло — это образ обычного смертного, который, подобно многим из нас, неустойчив, изменчив и, как все "несозревшие" люди, готов к неожиданным крайностям — в плохом и в хорошем смысле... Его тянет перепробовать все эмоции, испытать все впечатления, чтобы ими заполнить жизнь... Марчелло и сам не знает, чего он хочет взаправду, и в результате проигрывает все, что имеет. Именно это его "несовершенство" сделано с совершенством: он не герой в общепринятом смысле слова, но это правдивый образ — разновидность характера, который в современной действительности часто встречается...".

В трактовке Мастроянни его персонаж — "Дон Жуан поневоле". "Приключения и любовные связи помогают ему чувствовать себя в гуще жизни, — объясняет актер. — А если взглянуть объективно, это его форма защиты. Так он пытается обороняться от реальной действительности".

Работа под руководством Феллини принесла артисту мировую известность. На Международном каннском кинофестивале 1960 года "Сладкая жизнь" завоевала первое место. В Италии исполнитель роли Марчелло был признан лучшим актером года.

Образы, созданные затем Мастроянни в фильмах "Призраки в Риме" Антонио Пьетранжели, "Фердинанд I, король Неаполя" Джанни Франчолини, "Ночь" Микеланджело Антониони, "Убийца" Элио Петри, упрочили за ним славу большого артиста.

Сатирическая комедия Пьетро Джерми "Развод по-итальянски" (1961), где Мастроянни с блеском сыграл "итальянского Обломова", барона Фефе Чефалу, снова заставила изумиться той легкости, с которой актер переходит от сложных, драматически напряженных ролей к остроумному фарсу.

Сейчас Мастроянни в расцвете творческих сил и в разгаре успеха.

Пожалуй, никто из актеров не сделал в последнее время так много, как он. Его работа значительна: он снимается в фильмах решающих, важных для мирового искусства.

Одна из труднейших и лучших ролей Мастроянни — в экранизации романа Васко Пратолини "Семейная хроника". Картина поставлена режиссером Дзурлини. Она разделила с "Ивановым детством" Тарковского Большую премию XXIII Международного кинофестиваля в Венеции.

"Семейная хроника" — фильм-диалог, который ведет сам с собой человек, потрясенный смертью младшего брата, последнего члена семьи. Но вместе с тем это хроника нравственной жизни Италии в годы рождения, роста и краха фашизма: от послевоенных двадцатых до послевоенных пятидесятых. Хроника-исповедь, хроника-воспоминание.

Мастроянни играет старшего брата — трудового интеллигента, который с юности много и страстно работал, стал журналистом, боролся за социальную справедливость, но не смог уберечь от заразы фашизма даже душу близкого человека. Фильм начат с конца, с безнадежности траура, смертной тоски в глазах Мастроянни: слабый и хрупкий Лоренцо только что умер в больнице.

Семейная хроника — хроника этой семьи окончена. Сильный герой Мастроянни не сумел ее ни изменить, ни продлить. Потом, в кадрах медленных, скорбных и отчужденных от быта, возвращается прошлое: человек, вступивший на остров отчаяния и одиночества, видит прошедшую жизнь, ее скрытые связи и смысл людских отношений в том пронзительном свете, о котором писал Лев Толстой в "Анне Карениной".

Показать, как в минуты большого душевного напряжения человек поднимается над житейским потоком, чтобы заново открыть мир во внутренних, важных сцеплениях, способен лишь редкий актер. Мастроянни выразил это чувство постижения жизни в "Семейной хронике".

Оно стало главным в его следующей, самой высокой работе — образе кинорежиссера Гвидо Ансельми в "Восьми с половиной" Феллини.

"...Кинематографист в колпаке шута, но с бородой пророка, держащий в руках бич и волшебную палочку", — так Феллини определил близкий ему тип художника.

"Восемь с половиной" — автобиографический фильм. Не по фактам, а по ощущению мира. Псевдоним героя прозрачен. Мастроянни играет здесь самого Феллини: его тоску, беспокойство, сомнения, беспрестанные поиски правды и ужас обыденности, его ощущение кризиса жизни, пустой мишуры балагана и магию творческих преображений.

Фильм, который идет на экране, — это тот самый фильм, над которым работает, бьется, блуждая как будто впотьмах, заходя в тупики, отказываясь, проклиная, Гвидо Ансельми. Фильм о вечно текущем, кружащемся, нескончаемом жизненном хороводе; о творческих муках художника, в сознании и работе которого отражаются противоречия мира; о биче и волшебной палочке в руках гения.

"Великий человек — это простой человек, но выразивший в себе противоречия своего времени и по-своему их решивший, человек, не примиряющий, а как бы обостряющий разломы противоречий", — пишет В. Шкловский в книге о Льве Толстом.

Феллини в этом похож на Толстого. Он видит то же, что видят другие, но видит во всей совокупности, в диалектической сумме явлений и обнажает разломы сегодняшних противоречий.

Мастроянни сыграл Гвидо Ансельми так, что образ героя "Восьми с половиной" совместился для нас с реальной фигурой Феллини. После этого фильма стал ясен творческий масштаб Мастроянни — одного из самых глубоких актеров мира" (Сокольская, 1965: 42-53).

(Сокольская А. Марчелло Мастроянни // Актеры зарубежного кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1965. С. 43-53).

источник

http://www.mistermigell.ru/post505320523/

"Марчелло Мастроянни — один из самых популярных актеров сегодняшней Италии. Его имя не сходит со страниц кинематографической прессы. Продюсеры и режиссеры засыпают его предложениями новых ролей. Мастроянни чаще всего соглашается. У него легкий характер, и, главное, он любит кинематограф. За пятнадцать лет работы в кино он снялся в шестидесяти фильмах. Цифра почти рекордная.

О своем успехе он говорит не без юмора: "Никак не могу понять, что нашла во мне публика и особенно режиссеры... Я некрасив, не слишком хороший актер и не отличаюсь чрезмерным трудолюбием. Делаю то, что мне приказывают, — только и всего. Когда постановщик знает, что ему нужно, все получается хорошо. Конечно, мне посчастливилось: я снимался у режиссеров, которые знали, что они хотят из меня извлечь...".

Вот вам и секреты актерского мастерства: "делаю, что прикажут..." Кажется, легче легкого.

Но подождите; не торопитесь уверовать в простодушную откровенность актера. Он не прочь посмеяться и подтрунить над самим собой.

Почитайте его интервью. Вы узнаете, что Мастроянни чувствует в себе задатки Обломова. Кроме того, он неисправимый чревоугодник — даже перед съемками самой тяжелой сцены в трагическом фильме ел так много и с таким удовольствием, что режиссер приходил в отчаяние: " Как же ты сможешь теперь, после такого обеда, плакать над умирающим братом?!".

Но сцена прошла отлично. Впоследствии, в кинотеатрах, вместе с героем фильма плакали зрители. "Наверное, и среди них были такие, которые перед сеансом хорошо пообедали", — добавляет актер. У Мастроянни природное чувство юмора и, что не менее важно, точное чувство меры.

В любых, даже самых рискованных ситуациях он сохраняет непринужденность и остается самим собой. (Это качество помогло ему стать прекрасным комедийным актером). Он непосредствен и потому не боится смешных положений. Его рассказы о самом себе напоминают дружеский шарж. Но они не так беспредметны, как может показаться на первый взгляд.

Когда актер говорит, что характер и результаты его игры в конечном счете зависят от постановщика, — это не шутка. Марчелло Мастроянни убежденный сторонник режиссерского кинематографа. Руководитель нужен ему, как дирижер оркестранту.

Дело, конечно, не в том, что актер не способен самостоятельно прочесть свою партию. Мастроянни — вдумчивый и самобытный художник. В любую роль он вносит своеобразие собственной личности. Но даже малейшее проявление гастролерства кажется ему неуместным. Он не мыслит своей игры вне ансамбля, вне общего замысла произведения. Именно поэтому он сознательно и охотно подчиняется указаниям режиссера.

Марчелло Мастроянни пришел в кино из театра. В театр — из любительской труппы. Он родился в 1924 году в местечке Фонтана Лири, неподалеку от Рима. В юности был рабочим, получил специальность слесаря.

В 1947 году, продолжая работать, вступил в труппу любителей Универсального театрального центра в Риме.

На одном из спектаклей присутствовал известный режиссер-неореалист Лукино Висконти. Он угадал в неопытном энтузиасте-любителе незаурядное дарование — и сразу же пригласил его в свой театр.

Начав работать под руководством Висконти, Марчелло Мастроянни быстро становится профессиональным актером. Он с успехом играет роль Митчелла в сложной пьесе Теннеси Уильямса "Трамвай, называемый Желание"; пробует свои силы в шекспировском репертуаре.

Дебют в кино также оказался удачным. Зрители V Международного кинофестиваля в Локарно (1950) высоко оценили игру молодого артиста в фильме Лючано Эммера "Августовское воскресенье".

С этого времени Мастроянни уже не расстается с кинематографом. Три-четыре картины в год — таков его минимум.

При этом он продолжает работу в театре. Кавалер Рипафратта в "Трактирщице" Карло Гольдони, Астров в "Дяде Ване" и Соленый в "Трех сестрах" Чехова, Бифф в "Смерти коммивояжера" Артура Миллера вошли в число его лучших ролей.

Творческий диапазон Мастроянни очень широк. Это один из немногих актеров, которому доступны все жанры: комедия, драма, трагедия. Его персонажи всегда "материальны", социально определенны; они пришли из действительной жизни, вы- росли в конкретной среде.

Даже играя в легковесных комедиях, артист не скользит по поверхности. Советские зрители могли убедиться в этом, посмотрев "Дни любви" и "Один гектар неба" — картины, не так давно прошедшие по экранам.

Оба фильма были случайно и несколько запоздало выхвачены нашим прокатом из потока "коммерческого неореализма" (в Италии они шли в пятидесятые годы). Оба, в общем, спекулятивны, бездумны, рассчитаны на неизбежное обаяние ассоциаций. Это дешевые массовые репродукции большого искусства. Они очень похожи, хотя на одной ("Дни любви") стоит громкое имя Де Сантиса, а другую выпустил малоизвестный режиссер Аглауко Казадио.

Открытия, сделанные авторами первых неореалистических фильмов, очень скоро пошли по рукам в качестве разменной монеты.

После успеха народной комедии Кастеллани "Два гроша надежды" (1952) появилось множество подслащенных подражательных лент. Возник новый "костюмный" фильм: его действие разворачивалось в жалких лачугах, красавицы-героини щеголяли в застиранных ситцевых платьях. Нищета стала модной. Ее демонстрировали с победоносной улыбкой. Из предмета горьких раздумий она превращалась в условный кинематографический фон.

Лубок, получивший название "розового неореализма", породили ремесленники. Но постепенно в его производство были втянуты и большие художники. Законы сбыта на каком-то этапе оказались сильнее законов искусства.

Марчелло Мастроянни сыграл немало ролей в таких развлекательных лубочных фильмах. Он создал целую серию "pizzardone" — неунывающих голодранцев, бродяг, фантазеров, наивно воображающих себя ловкачами.

Персонаж Мастроянни — простодушный, веселый малый, все богатство которого — доброе сердце да легкий нрав, — переходил из картины в картину, приобретая все большую популярность. Он был одновременно смешным и лиричным, деловитым и беззаботным. Традиционная преувеличенность фарса сочеталась в игре актера с житейской точностью.

Элементы национального площадного искусства придают остроту и терпкость комедийным ролям Мастроянни. Легкий оттенок гротеска не колеблет жизненно прочной основы народных характеров. В образах, созданных этим актером, всегда ощущаешь доподлинность. Бурный, хлещущий через край темперамент предприимчивого Северино ("Один гектар неба") естествен и неподдельно комичен, хотя проявляется он в ситуациях, словно взятых напрокат из плохой оперетты.

Здесь, как и в густо раскрашенных "Днях любви", как в десятках других коммерческих фильмов, актер ухитряется сбросить стандартную маску и создать неожиданно свежий характер.

Из своих первых ролей, сыгранных в фильмах мастеров-неоре алистов ("Августовское воскресенье" и "Девушки с площади Испании" Лючано Эммера, "Повесть о бедных влюбленных" Карло Лидзани и др.), Мастроянни принес в бытовую комедию незыблемость нравственных принципов, заново открытых народом.

Его герои верны "простым истинам" жизни. Любовь, работа, семья для них — неопровержимые ценности. Актер даст вам это почувствовать, даже играя гуляку и шалопая. Так же как в частной жизни своих комедийных героев сумеет обнаружить их общественный темперамент: импульс естественной человеческой солидарности мгновенно сработает в каждом из них при виде чужого несчастья; несправедливость вызовет стихийный и бурный протест; чья-то мимолетная радость — улыбку.

С годами неореализм изменялся. Это не странно, так и должно было быть: менялась действительность, из которой он черпал свои сюжеты и темы. Жизнь потихоньку стабилизировалась и одновременно расшатывалась изнутри, становилась какой-то смутной. На смену обостренному чувству истории, характерному для героев Сопротивления и отраженному в послевоенных антифашистских картинах, пришло неприятное ощущение замкнутости, притупленности существования. Связи между людьми обрывались и усложнялись; мир терял свою недавнюю ясность. Искусству предстояло осмыслить и показать эти непростые процессы.

В пятидесятые годы в неореалистических фильмах появляется новый мотив — чуда, о котором люди мечтают, как о возможном выигрыше в лотерею. Чудо несбыточно, фантастично, но это последнее средство хоть как-то исправить жизнь, единственное, что еще не испробовано, — и потому в него верят. Каждый втайне лелеет мечту о нехитром маленьком счастье. Каждого на свой манер обманула реальность. Человек затормошен, бессилен перебороть обстоятельства, его гнетет страх перед будущим. Так из застойности, бесперспективности "неисторического" бытия возникает потребность в мифах, полусонная вера в чудесное избавление от нищеты, одиночества и болезней. А в искусстве рождается тема "ненастоящести" жизни, призрачной, эфемерной погони за счастьем и бесплодной мечты.

Марчелло Мастроянни сформировался как актер под воздействием неореализма и прошел вместе с ним весь путь изменений. Смещение темы, переосмысление образа среднего человека, резкий сдвиг в сторону философского, интеллектуального кинематографа, происшедший в творчестве крупных мастеров-неореалистов, явственно ощутим и в актерской биографии Мастроянни.

В 1957 году артист сыграл роль Мечтателя в "Белых ночах" Висконти. Это модернизированная экранизация Достоевского. Действие происходит в современном итальянском городе — неуютном, оглушительно шумном, с "нормальной" истерикой джаза, ночными кафе и мерцающим светом реклам.

Герой фильма, Марио, тоже датирован современностью. Это мечтатель сегодняшний, без старомодного прекраснодушия "бедных людей" Достоевского, без высокого благородства отзывчивой, горячо-идеальной натуры.

Висконти и Мастроянни намеренно подменили мягкость "слабого сердца" Мечтателя слабостью воли, а житейскую неприспособленность и тоску по прекрасному — неотвязной, надсадной нотой тоскливого одиночества. Им важны неустойчивость и пассивность характера, незавершенность порывов, привычка к бездейственному мечтательству — симптомы общественной анемии. "Недействительная действительность" современной Италии, мир теней и иллюзий, лишившийся жизненной силы, — так читается тема фильма.

Два года спустя в "Сладкой жизни" Федерико Феллини актер снова столкнулся с образом человека, который, не умея жить действительной жизнью, создает для себя ее "кажимость". Правда, средства другие: журналист Марчелло не строит воздушных замков, предпочитая реальные приключения. Но от этого мало что изменилось. Он так же безвольно предан стихии случая, так же заворожен фантасмагорией "сладкой жизни", как Марио — фантасмагорией своих грез.

В торопливом мелькании встреч, интервью, мимолетных романов, ночного разгула и дневной распродажи чудес на все вкусы — от явления богородицы до улыбки заокеанской кинозвезды, прилетевшей на римскую землю, — есть какая-то внутренняя неподвижность. Лихорадочный ритм карусели — ритм праздности. Под ним кроется духовная статика. В минуты затишья, когда обрывается гонка, всплывает пронзительное ощущение пустоты. Сумятица жизни, подхлестнутой ажиотажем, ловля сенсаций, бешеный темп развлечений, вдруг отступив, начинают казаться мучительным сонным кошмаром.

"Мою роль в "Сладкой жизни" я считаю самой значительной и наиболее современной из всего, что мне удалось сыграть до сих пор, — говорил Мастроянни после выхода фильма. — Образ журналиста Марчелло — это образ обычного смертного, который, подобно многим из нас, неустойчив, изменчив и, как все "несозревшие" люди, готов к неожиданным крайностям — в плохом и в хорошем смысле... Его тянет перепробовать все эмоции, испытать все впечатления, чтобы ими заполнить жизнь... Марчелло и сам не знает, чего он хочет взаправду, и в результате проигрывает все, что имеет. Именно это его "несовершенство" сделано с совершенством: он не герой в общепринятом смысле слова, но это правдивый образ — разновидность характера, который в современной действительности часто встречается...".

В трактовке Мастроянни его персонаж — "Дон Жуан поневоле". "Приключения и любовные связи помогают ему чувствовать себя в гуще жизни, — объясняет актер. — А если взглянуть объективно, это его форма защиты. Так он пытается обороняться от реальной действительности".

Работа под руководством Феллини принесла артисту мировую известность. На Международном каннском кинофестивале 1960 года "Сладкая жизнь" завоевала первое место. В Италии исполнитель роли Марчелло был признан лучшим актером года.

Образы, созданные затем Мастроянни в фильмах "Призраки в Риме" Антонио Пьетранжели, "Фердинанд I, король Неаполя" Джанни Франчолини, "Ночь" Микеланджело Антониони, "Убийца" Элио Петри, упрочили за ним славу большого артиста.

Сатирическая комедия Пьетро Джерми "Развод по-итальянски" (1961), где Мастроянни с блеском сыграл "итальянского Обломова", барона Фефе Чефалу, снова заставила изумиться той легкости, с которой актер переходит от сложных, драматически напряженных ролей к остроумному фарсу.

Сейчас Мастроянни в расцвете творческих сил и в разгаре успеха.

Пожалуй, никто из актеров не сделал в последнее время так много, как он. Его работа значительна: он снимается в фильмах решающих, важных для мирового искусства.

Одна из труднейших и лучших ролей Мастроянни — в экранизации романа Васко Пратолини "Семейная хроника". Картина поставлена режиссером Дзурлини. Она разделила с "Ивановым детством" Тарковского Большую премию XXIII Международного кинофестиваля в Венеции.

"Семейная хроника" — фильм-диалог, который ведет сам с собой человек, потрясенный смертью младшего брата, последнего члена семьи. Но вместе с тем это хроника нравственной жизни Италии в годы рождения, роста и краха фашизма: от послевоенных двадцатых до послевоенных пятидесятых. Хроника-исповедь, хроника-воспоминание.

Мастроянни играет старшего брата — трудового интеллигента, который с юности много и страстно работал, стал журналистом, боролся за социальную справедливость, но не смог уберечь от заразы фашизма даже душу близкого человека. Фильм начат с конца, с безнадежности траура, смертной тоски в глазах Мастроянни: слабый и хрупкий Лоренцо только что умер в больнице.

Семейная хроника — хроника этой семьи окончена. Сильный герой Мастроянни не сумел ее ни изменить, ни продлить. Потом, в кадрах медленных, скорбных и отчужденных от быта, возвращается прошлое: человек, вступивший на остров отчаяния и одиночества, видит прошедшую жизнь, ее скрытые связи и смысл людских отношений в том пронзительном свете, о котором писал Лев Толстой в "Анне Карениной".

Показать, как в минуты большого душевного напряжения человек поднимается над житейским потоком, чтобы заново открыть мир во внутренних, важных сцеплениях, способен лишь редкий актер. Мастроянни выразил это чувство постижения жизни в "Семейной хронике".

Оно стало главным в его следующей, самой высокой работе — образе кинорежиссера Гвидо Ансельми в "Восьми с половиной" Феллини.

"...Кинематографист в колпаке шута, но с бородой пророка, держащий в руках бич и волшебную палочку", — так Феллини определил близкий ему тип художника.

"Восемь с половиной" — автобиографический фильм. Не по фактам, а по ощущению мира. Псевдоним героя прозрачен. Мастроянни играет здесь самого Феллини: его тоску, беспокойство, сомнения, беспрестанные поиски правды и ужас обыденности, его ощущение кризиса жизни, пустой мишуры балагана и магию творческих преображений.

Фильм, который идет на экране, — это тот самый фильм, над которым работает, бьется, блуждая как будто впотьмах, заходя в тупики, отказываясь, проклиная, Гвидо Ансельми. Фильм о вечно текущем, кружащемся, нескончаемом жизненном хороводе; о творческих муках художника, в сознании и работе которого отражаются противоречия мира; о биче и волшебной палочке в руках гения.

"Великий человек — это простой человек, но выразивший в себе противоречия своего времени и по-своему их решивший, человек, не примиряющий, а как бы обостряющий разломы противоречий", — пишет В. Шкловский в книге о Льве Толстом.

Феллини в этом похож на Толстого. Он видит то же, что видят другие, но видит во всей совокупности, в диалектической сумме явлений и обнажает разломы сегодняшних противоречий.

Мастроянни сыграл Гвидо Ансельми так, что образ героя "Восьми с половиной" совместился для нас с реальной фигурой Феллини. После этого фильма стал ясен творческий масштаб Мастроянни — одного из самых глубоких актеров мира" (Сокольская, 1965: 42-53).

(Сокольская А. Марчелло Мастроянни // Актеры зарубежного кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1965. С. 43-53).

источник

http://www.mistermigell.ru/post505320523/