Михаил Кузмин принадлежал к плеяде поэтов Серебряного века, которые, если воспользоваться биологическими аналогиями, прививали к русской поэзии древние, экзотичные, редкие культуры и культы. Сегодня многие из этих опытов кажутся модничаньем, неумеренным умствованием, и лишь один представляет собой бесспорную и общепризнанную удачу – «Александрийские песни» (1904 – 1908). Превозносимые слушателями и критиками, «Александрийские песни» очень скоро стали визитной карточкой Кузмина и уже в 1909 году перешли в хрестоматийные страницы русской лирики нач. XX века – «Книгу о русских поэтах последнего десятилетия». 

Для современников сыграла свою роль музыкальная эстетика цикла. «Александрийские песни» и писались как песни (с организующим композиционным принципом в виде повторов и параллелизмов), и звучали в авторском исполнении как песни под фортепьяно. Одна из сцен романа Кузмина «Крылья» (1906) дает беглую зарисовку исполнения:

«он услыхал пенье и фортепьяно. Он тихо прошел в кабинет налево от передней, не входя в гостиную, и стал слушать. Незнакомый ему мужской голос пел:

- Вечерний сумрак над теплым морем,
огни маяков на потемневшем небе,
запах вербены при конце пира,
свежее утро после долгих бдений,
прогулка в аллеях весеннего сада,
крики и смех купающихся женщин,
священные павлины у храма Юноны,
продавцы фиалок, гранат и лимонов,
воркуют голуби, светит солнце,
когда увижу тебя, родимый город!

И фортепьяно низкими аккордами, как густым туманом, окутало томительные фразы голоса».

Конечно, именно песни легко запоминаются и долго помнятся, но, как показала история, секрет притягательности и популярности «Александрийских песен» – не только музыкального свойства. Прочитанные филологами и поэтами как стихи, «Александрийские песни» ничуть не потеряли в своей выразительности. Более того, еще при жизни Кузмина они вызвали живейший интерес тем, как они сделаны – своей поэтикой. В.М. Жирмунский исследовал метрику «Александрийских песен» – недавно вошедший в русскую поэзию верлибр (свободный стих), и композицию отдельных песен, на которой при отсутствии других знаков поэтичности держится вся конструкция («Поэтика композиции»). Поэтессу Н.В. Волькенау привлекли источники «Александрийских песен»: ее доклад 4 декабря 1925 «Лирика Михаила Кузмина» на Литературной секции ГАХН (Москва) был сделан во многом со слов Кузмина, к которому она специально приезжала в Петербург за разъяснениями в конце 1924

Содержательные стороны «Александрийских песен» Кузмина осветили восхищенные корреспонденты Кузмина и критики, писавшие о «воскрешении целого мира» (Г. Чичерин), о вживании Кузмина в египетскую цивилизацию (М. Волошин), об «Александрии» как о «жизни в высшем плане» (Н. Гумилев), о естественности, мастерстве детали и формы... Не забудем и об эмоциях критиков (Б. Дикс: «странное и грустное удовольствие», Э. Голлербах: Кузмин, «тонкий живописец слова», «умеет гипнотизировать читателя немногими фразами»), – предсказуемой реакции на эмоционализм Кузмина. Если сложить эти и другие отзывы современников воедино – музыкальность, верлибр, повторы в основе композиции, помножить их на насыщенное изображение деталей по египетским, французским и эллинистическим источникам, прибавить сюда эмоционализм и естественность, то как раз и получится формула успеха «Александрийских песен».

Успех и художественная убедительность «Александрийских песен» – еще и результат их непохожести на типовую «египетскую» продукцию, создававшуюся в конце XIX – начале XX веков. Кузмин много размышлял и над собственным творчеством, и над творчеством других, а потому «Александрийские песни» вполне можно рассматривать как серию отказов от решений, подсказываемых логикой материла, и от готовых клише.

Прежде всего, эстетическим объектом Кузмин сделал эклектичную Александрию, что явно противоречило столь ценимой поэтами-филологами и поэтами-историками – И. Анненским, Вяч. Ивановым, В. Брюсовым – чистоте, а, следовательно, и красоте исчезнувших цивилизаций. Поэты Серебряного века чаще всего обращались к «полноценным» цивилизациям, как давно вошедшим в русскую традицию (Древней Греции, Древнему Риму), так и недавно (Древнему Египту, Ассирии, Финикии).

Расходятся «Александрийские песни» и с принятой поэтикой заглавий. Заглавие, настраивавшее читателя на нужную волну, было непременным атрибутом русских стихов на тему Египта, что не могло не привести к повторам. Возможно, это одна из причин, по которой Кузмин дает названия разделам, но не стихотворениям внутри них. Но даже и в заглавиях разделов, которых семь, Кузмин проявляет оригинальность. Только одно из них, «Канопские песенки», топографическое. Три другие, «Любовь», «Она», «Мудрость», обозначают общечеловеческие ценности. А еще три, «Вступление», «Отрывки», «Заключение», носят метатекстовый характер. Что же касается заглавия всего цикла, то его александризм чрезвычайно расплывчат - то ли с уклоном в топографию, то ли в культуру, то ли в историю, то ли в литературу, то ли во все эти области сразу.

(Псевдо)исторический дискурс в русской поэзии создавался не только «правильными» заглавиями, но и знаками древней цивилизации. Их количество повышало ее узнаваемость и достоверность описания. В такой книжной, или, по выражению Кузмина, «археологической», стилистике написан «Александр Великий» Брюсова (1899): треть всех полнозначных слов этого стихотворения приходится на историко-географический лексикон, ср.

<...> Александр Завоеватель, я – дрожа – молюсь тебе.
 
 Но не в час ужасных б`оев, возле древних Гавгамел,
Ты мечтой, в ряду героев, безысходно овладел.
 
Я люблю тебя, Великий, в час иного торжестава.
Были буйственные крики, ропот против божества.<…>
 
Царь семнадцати сатрапий, царь Египта двух корон,
На тебя – со скиптром в лапе – со стены глядит Аммон.

Если бы и «Александрийские песни» были выдержаны в (псевдо)историческом каноне, то читателю непременно встретились бы: Александр Македонский, Птолемеи (или, хотя бы, последняя из них – Клеопатра); культ Сераписа; александрийская топография – Библиотека, Мусейон, Серапеум, Фаросский маяк. Их зияющее отсутствие – не что иное, как минус-прием. Единственное топографическое отступление в сторону знака «плюс» – упоминание Лохие, или Лохиадского мыса, на котором стоял Дворец Адриана; единственное отступление в области сюжета – Антиноева легенда (в «Если б я был древним полководцем...» Антиной назван по имени, а в «Три раза я его видел лицом к лицу...» Антиной и его повелитель Адриан остались безымянными); единственное отступление в сфере неукорененных в тексте имен – Каллимах, поэт и создатель каталога Александрийской Библиотеки. 4 песни из 32 – не показатель! Другое дело – знаки египетской цивилизации, в целом также малочисленные – пирамиды Хеопса и Менкаура, боги Ра, Фта и Гатор, и приметы эллинистической и римской цивилизаций (храм Юноны).

Минус-приемы в «Александрийских песнях» тем более поразительны, что в других произведениях Кузмин использовал александрийский репертуар в почти полном объеме. Александр Македонский появляется в стихотворениях «На твоей планете всходит солнце...» и «Каких достоин ты похвал, Искандер…» (не говоря уже о «Подвигах Великого Александра»); Птолемей Филадельф и Фаросский маяк открывают «Звезду Афродиты».

Трудно вообразить (псевдо)исторический дискурс и без исторических сюжетов. В «Александрийских песнях» Кузмин не только предельно минимизировал их количество, но, как кажется на первый взгляд, прошел мимо Клеопатры. И это при том, что параллельно «Александрийским песням», в 1905 г., он работал над оперой «Гармахис» (в дневнике 1905 г. и в письмах Г.В. Чичерину она фигурирует и под другими заглавиями - «Гармахис и Клеопатра» и «Клеопатра»), по роману «Клеопатра» Генри Райдера Хаггарда.

Судя по письмам Чичерину 1905, Кузмин был не слишком доволен сочиняемой оперой:

«“Гармахис” меньше меня привлекает, чем прежде, там менее мое миропостижение, чем в “Евлогии” [“Евлогии и Аде”. - Л.П.], чем в “Алекс<андрийских> песнях”, и, не говоря уже о мистерии, меня бы больше привлекла опера об “Антиное”. Потом я не одною ленью влекусь к краткости только необходимых слов и сцен вроде “Асторре” [“История рыцаря д’Алессио”. – Л.П.]... [М]еня пугают сцены из “Гармахиса”, которые se déroulent так по-Вагнеровски».

Будучи величественной и помпезной, со множеством реальных и вымышленных персонажей, с поразительной густотой египетской символики и мистериальностью, она отвратила Кузмина от подобных экспериментов в поэзии – тем более, что там эта ниша уже была занята Брюсовым и Бальмонтом.

Но вернемся к образу Клеопатры. Если приглядеться повнимательнее к «Александрийским песням», то три связанные с ней микросюжета все же будут обнаружены – правда, под слоем «обычных». Исторический анекдот о Клеопатре, растворяющей жемчужину в уксусе, замаскирован под александрийскую аксиому «жемчужина в уксусе тает» в песне «Разве неправда...». Далее, эпизод из «Клеопатры» Хаггарда – Клеопатра и Гармахис похищают драгоценности из гробницы Менкау-ра; Клеопатра продает их александрийским евреям – разжалован в мечты о богатстве в стихотворении «Если б я был древним полководцем…». Еще одна сцена того же романа – Клеопатра, искусная в любовных затеях, совращает невинного Гармахиса – была переделана в полностью египтизированную песню «Когда меня провели сквозь сад...». За счет таких палимпсестов и создается многослойность «Александрийских песен», отмеченная критиками, но не эксплицированная.

Расподобление «Александрийских песен» с русским Египтом захватило и преподнесение историй. Если современники Кузмина работали над созданием дистанций по шкалам «настоящее – прошлое» и «профанное – сакральное», то Кузмин показывает эллинистическую Александрию изнутри, глазами ее жителя (это, кстати, типовой ход романов на тему Египта). Если символисты из ирреальных модусов использовали воспоминание, вид`ение, мечту, прозрение и припоминание своей преджизни в Египте, которыми вносилась мистическая или даже оккультная аура, то Кузмину хватает двух, более приземленных: воспоминания (обычно о возлюбленном) и воображения (погружающего читателя в Александрию). Кроме того, Кузмин искусно оперирует сменой ирреального модуса – реальным и размыванием модусов. Так, в песне «Когда мне говорят: “Александрия”...» он то переносит читателя в Александрию, то неожиданно возвращает его обратно, в реальность.

Полностью игнорирует Кузмин повествовательные трафареты - «экскурсионное» и безличное повествование, исторический сюжет, обрамленный восприятием современного рассказчика и др. Так, он отказывается от модных параллелизмов, уравнивающих сакральную древность и современную ситуацию поэта или лирического «я»:

ср. «Друг мой! прежде, как и ныне,/ Адониса отпевали./ Стон и вопль стоял в пустыне,/ Жены скорбные рыдали.// Друг мой! прежде, как и ныне,/ Адонис вставал из гроба,/ Не страшна его святыне/ Вражьих сил слепая злоба,// Друг мой! ныне, как бывало,/ Мы любовь свою отпели,/ А вдали зарею алой/ Вновь лучи ее зардели» («Друг мой! прежде, как и ныне…» В. Соловьева, 1888); «Близ медлительного Нила, там, где озеро Мерида, в царстве пламенного Ра,/ Ты давно меня любила, как Озириса Изида, друг, царица и сестра!/ И клонила пирамида тень на наши вечера» («Встреча» В. Брюсова, 1906); «”Царица! Я пленен тобою!/ Я был в Египте лишь рабом,/ А ныне суждено судьбою/ Мне быть поэтом и царем!// Ты видишь ли теперь из гроба,/ Что Русь, как Рим, пьяна тобой?/ Что я и Цезарь - будем оба/ В веках равны перед судьбой?”» («Клеопатра» А. Блока, 1907).

Не используется в «Александрийских песнях» и речь от лица (псевдо)исторического персонажа с интродуктивным «Я – такой-то…» (ср. «Я - жрец Изиды Светлокудрой»; «Я – Клеопатра, я была царица»; «Я – мумия, мертвая мумия»; «Я раб греха»; «Я жалкий раб царя» и др.). Наконец, в них не встречается лирическое/авторское «я», равновеликое Египту. Все перечисленные повествовательные модели создали бы ненужные временн`ые швы. Кузмин выстраивает свои песни гораздо более изобретательно и вариативно, придумывая изощренные повествовательные ходы и коммуникативные развязки.

«Александрийский» голос Кузмина выделяется из общего хора еще по одному признаку. Русская поэзия на тему Египта сразу взяла торжественный, серьезный и драматичный тон; реакцией на него стал тон иронический. Кузмин же разбавляет серьезность и драматизм поэтикой неожиданного (ср. «Не напрасно мы читали богословов…», «Я спрашивал мудрецов вселенной…») – деавтоматизацией, различными призмами, игрой, снижением и нейтрализацией высокого (ср. «Что за дождь!..»). При этом игровая стихия в песнях простирается и на дискурсивные построения, и на мотивы . Есть в этом цикле и эмоциональные перепады (например, от радости к светлой печали), целый спектр «александрийских» настроений (любовь, готовность к смерти, привязанность к вещам).

Неповторимое звучание «Александрийским песням» придают музыкальность и песенность, переведенные на уровень композиции и лексики. Так,  в стихотворение «Что за дождь!..» вставлена колыбельная песня, а в «Три раза я его видел лицом к лицу...» – гимн ангелов Антиною. В жанре гимна выдержано «Солнце, солнце...».

В заключении остается сказать, что выбор в пользу «прекрасной ясности», или умудренной простоты, означал отказ от само собой напрашивающегося решения: написать «Александрийские песни» александрийским ученым стилем, с мифологическими, религиозными и историческими аллюзиями – тем, который культивировал Вяч. Иванов (согласно Н. Бердяеву), а затем перенял В. Маккавейский для сб. «Стилос Александрии» (1918).

Кузминская практика преодоления трафаретов и готовых решений имела под собой теоретическую платформу. Кузмин сформулировал ее сам в Предисловии к сб. «Вечер» А. Ахматовой (опубл. 1912), а более подробно ее запечатлела «Страна воспоминаний» пианиста и поэта Всеволода Пастухова:

«Слово “острый” было в устах Кузмина большой похвалой. Он ненавидел трафареты. Как-то в одном из моих стихотворных опытов я написал “шаткие тени”. Он сказал, что “шаткие тени” когда-то написал Фет. Я ... спросил у него – если тени действительно шаткие, то почему бы этого и не сказать снова. “Если ничего нового ты сказать о тенях не можешь, то никто тебя не просит о них говорить. Говори о том, что ты увидел “новыми глазами”. Острота восприятия мира такая интенсивная, будто ты увидал мир в первый раз – сегодня родился, завтра умрешь – только это и создает настоящую поэзию... А поэтические побрякушки – вздор, никому не нужны”».

Тематическая двуслойность

Понижение историчности, полное отсутствие музейности, «острый» взгляд на Александрию… Не означает ли это, что «Александрийские песни» писались не на тему истории и культуры, а, точнее, что история и культура служили лишь проводниками для других тем? Стихотворение «Не во сне ли это было…», забракованное для «Александрийских песен», дает ответ на поставленные вопросы: здесь жизнь и литература неожиданным образом сталкиваются, обнажая и минус-прием как прием, и кузминскую любовную драму, перевешивающую исторические события, ср. «Смотрелся в серые очи,/ Что милее мне были/ Таис, Клеопатр и Антиноев?».Заметим, что имена собственные – Таис (героиня одноименного романа Анатоля Франса, с Александрией и египетскими монастырями); Клеопатра и Антиной (реальные личности, но одновременно герои мифов, преданий, литературных произведений), – стоят во множественном числе, маркирующем отрицательно-уничижительное отношение.

Просвечивание ‘своего’ через ‘чужое’ или, точнее, присвоение ‘чужого’ для раскрытия ‘своего’, имеет под собой устойчивый кузминский инвариант: человек и те экзистенциальные ситуации, в которых он пребывает, не меняются, но одни эпохи высвечивают эти ситуации лучше, чем другие. Приведу в этой связи дневниковую запись от 29 сентября 1905 г., параллельную обдумыванию и написанию «Александрийских песен»:

«Когда я шел домой по узкой темной улочке, я думал, что красоту и прелесть жизни я лучше всего постигаю в Возрождении и XVIII в., но сложные, смутные настроения при дымных закатах в больших городах, до слез привязанность к плоти, печаль кончившихся вещей, готовность на лишения, какая-то пророческая веселость, вакхика, и мистика, и сладострастие – все это представляется мне или в древних культах смешанных – Рим, Александрия, - или в почти еще будущей современности».

С тематической двуслойностью «Александрийских песен» согласована заложенная в них множественность прочтений: мерцание между историей и современностью, между «я» александрийским и «я» современным, между простотой и сложностью, между реальностью и воображаемым, а также между гомосексуальной и гетеросексуальной окрасками любовной темы.

Адекватно передать «александрийское» мироощущение Кузмина, в котором были сплавлены античность и современность, могли выверенные пропорции между историческим и неисторическим материалом. То, что Кузмин искал золотой середины между ‘чужим’ и ‘своим’, свидетельствует десяток неопубликованных им стихотворений, прежде всего –«Апулей» (1902), буквально «нашпигованный» основными мотивами и сюжетами будущих «Александрийских песен».

Бледное солнце осеннего вечера;
Грядки левкоев в саду затворенном;
Слышатся флейты в дому, озаренном
Солнцем осенним бледного вечера;
Первые звезды мерцают над городом;
Песни матросов на улицах темных,
Двери гостиниц полуотворенных;
Звезды горят над темнеющим городом.
Тихо проходят в толпе незаметные
Божьи пророки высот потаенных;
Юноши ждут у дверей отворенных,
Чтобы пришли толпе не заметные.
Пестрый рассказ глубины опьяняющей,
Нежная смерть среди роз отцветающих,
Ты - мистагог всех богов единящий,
Смерть Антиноя от грусти томящей,
Ты и познание, ты и сомнение,
Вечно враждующих ты примирение,
Нежность улыбки и плач погребальный,
Свежее утро и вечер печальный.

Эти поиски привели Кузмина к недавно оформившейся традиции писать о древних или экзотических культурах в жанре песен. Здесь на Кузмина оказали влияние «Песни Билитис» Пьера Луиса (1896) и песни Мориса Метерлинка, с мотивным и синтаксическим параллелизмом. Кузмин попробовал себя в песенном жанре еще до «Александрийских песен». Так, в «Комедии из Александрийской жизни» (она же – опера «Евлогий и Ада») 1904 он подверг песенной перелицовке серьезное произведение Брюсова – «Аганатис. Финикийский рассказ» (1900). В «Аганатис» Кузмина привлек зачин – жених Аганатис ушел в море и не вернулся; тогда она вступила на путь священной проституции, служа таким образом Астарте:

Аганатис – так имя ей. Она
Прекрасней всех считалась. В темном взоре
Дышала власть, а грудь была бледна.
 
В дни юности она познала горе:
Ее жених, к сидонским берегам
Не возвратясь, погиб безвестно в море.
 
И девственность принесши в дар богам,
Она с тех пор жила как жрица срасти,
А плату за любовь несла во храм.
 
Едва над горизонтом встанут снасти,
Она спешила на-берег, ждала,
Встречала моряков игрой запястий,
 
И, обольщенного, к себе вела,
В свой тесный дом на башенку похожий,
Где в нижней комнате царила мгла.

В песенке/ арии Кузмин сохранил эпизоды невозвращения возлюбленного и напрасного ожидания, «финикийскую» образность (Астарту; матросов как исполнителей песни, а также башню), но упростил брюсовские терцины до нерифмованных трехстиший. Ср.

Финикийский матрос

Из-за моря туча выходила,
Из-за Кипра гроза начиналась,
Когда милый мой уезжал.
 
Все кораблики в Гебал пришли,
Мореходы все в Тир вернулись,
А милого все нет как нет.
 
Я пойду к Астарте Афродите,
Принесу ей пирожков медовых
А она мне дружка вернет.

Конечно, в «Александрийских песнях» песенное начало по сравнению с их литературными первоисточниками усилено. Ведь они задумывались как «полуречитативная мелопея», если следовать терминологии Г. Чичерина. Дальше предоставляю слово Чичерину – большому ценителю и знатоку музыки. В письме брату, Николаю Чичерину, из Висбадена от 14 ноября 1929, он писал:

«[Я] здесь достал ... Александрийские песни Кузмина... Александрийские песни произвели на меня еще более глубокое впечатление, чем 30 лет назад. Стиль миниатюр, но как густо, насыщенно, остро, тонко и изящно... Маневрирование диссонансами и полуречитативная мелопея совсем современные».

В письме Г.В. Чичерина названа еще одна важная формальная характеристика «Александрийских песен»: «стиль миниатюр». Он восходит к так называемой «антологической» поэзии – малым формам лирики, или эпиграммам, облекающим «античное» содержание:

«”Антология” значит, собственно, “цветник”. Так называли греки сборники небольших стихотворений… Первый из них, составленный гадарцем Мелеагром, вышел не ранее 60 до Р.Х.Книга называлась Στέφανος ε̉πιγραμμάτων, “Венок из эпиграмм”, и заключала в себе, кроме стихотворений, принадлежавших Мелеагру, произведения его современников, а также пьесы древнейших поэтов, - Алкея, Архилоха, Сафо, Анакреонта, Симонида. Тессалоникиец Филипп, вероятно, современник Траяна, в новом издании “Антологии”, прибавил лучшие эпиграммы тринадцати поэтов, живших после Мелеагра. … Все эти сборники погибли. К счастью, из них была сделана новая антология. … Составителем ее был Константин Кефала, живший в X веке. Стихотворения здесь распределены не в алфавитном порядке, … а по родству содержания… Известный монах, Максим Плануда, сделал из них новый, сокращенный сборник, в семи книгах. Сборник этот был напечатан в первый раз в 1494 во Флоренции… До нас дошла, впрочем, и рукопись Кефалы, найденная в 1616 году в Гейдельберге ученым Сомезом… Авторами лучших эпиграмм считаются: Симонид Кеоский, Анакреонт, Каллимах, Теокрит, … Мелеагр… Антология важна, как богатая галерея картин, верно изображающих жизнь античного мира»;

В России антологическая традиция берет свое начало с брошюры «О греческой антологии» (К.Н. Батюшкова и С.С. Уварова), переводов Батюшкова - «<Из греческой антологии>» (1817-1818) и его же «Подражания древним» (1821). Она получает продолжение в переводах, переложениях и оригинальных сочинениях на темы буколической, мифологической, пейзажной, эротической и даже философской античности. В.Р. Зотов в 1877 заметил:

«Почти все наши молодые поэты писали в антологическом роде, но произведения Майкова, Полонского, Щербины, Фета, Мея принадлежат больше к подражаниям древних, а не представляют верных переводов».

Из стихотворений перечисленных авторов Кузмин знал (или мог знать) следующие:

– А.Н. Майков «В антологическом роде» (1842);

– Л.А. Мей «Из античного мира» (стихи 1855-1861);

– А.А. Фет «Антологические стихотворения»;

– А.Н. Майков «Альбом Антиноя» (1881).

Хотя к концу XIX века эта традиция отжила свое, «Александрийские песни» пишутся именно «в антологическом роде» - как разнородные, разноликие и разностильные квазиантичные эпиграммы, объединенные в один цикл. Так, в «Александрийских песнях» есть имитации народных песен, совсем короткие миниатюры с приберегаемой на конец эффектной развязкой, микропоэмы с изысканным синтаксисом и даже автопародия . Почти все эти стихи - от первого лица. Но лица эти разные: от благородных александрийских дам – до куртизанок, от александрийского писца – до «я» как alterego автора.

Пользуясь антологическими свободами, Кузмин в «Александрийских песнях» помещает сюжеты в разные эпохи. Из египетских фараонов и их пирамид, египетских мифов и религиозных культов, эллинизма и Рима, риторов с богословами и монахами получается синкретичное время «Александрии». Однако, время в цикле меряется не историческими мерками, а человеческими – сутками. Потому-то утро, полдень, вечер, ночь – самые частые временн`ые показатели, а Александрия показана не в свете своего расцвета или упадка, а в свете солнца – утреннего, дневного и закатного, или же в сумерках ночи. Самые употребительные слова цикла, переходящие из одного стихотворения в другое, - с семантикой ‘видеть’ и ‘слышать’; ‘любить’ и ‘помнить’. Это, кстати, частные примеры того, как в «Александрийских песнях» соблюдаются пропорции между историческим и личным/ общечеловеческим.

Из антологической поэзии в «Александрийских песнях» - и установка на опрощение исторического и мифологического материала. Кузмин, имеющий солидный багаж классической филологии, смог минимизировать его и растворить в текстах благодаря форме цикла. Как именно? В пределах цикла «александрийский» отсвет от одной песни (например, самой первой – «Как песня матери...») легко переходит на другие. Тем самым необходимость нагружать все стихи античной символикой отпадает. И целый ряд песен – «Когда я тебя в первый раз встретил…», «Наверно, в полдень я был зачат…», «Когда утром выхожу из дома…» из раздела «Любовь», если их вынуть из цикла, будут звучать современно.

Новый угол зрения, под которым Кузмин – поэт эпохи модернизма - преподносит античность, - поэтика синекдохи, минимализма, недосказанности.

Итак, на фоне русской литературы нач. XX в. «Александрийские песни» выделяются: отклонением от исторического дискурса в сторону биографического и экзистенциального, апроприацией ‘чужого’ для раскрытия ‘своего’, песенностью, многообразием интонаций – грустных и веселых, серьезных и игровых, лаконизмом, множественностью прочтений, наконец, легкой гомосексуальной окраской любовной темы.

Л. ПАНОВА