Французский телеканал Mezzo показывает теперь регулярно постановки Большого театра. Недавно посмотрел Руслана и Людмилу, поставленную на современный лад. В спектакле, например, Наина предстает как содержательница публичного дома, а Людмила - обкурившаяся гашишем дочка олигарха. Но сегодня речь пойдет еще об одной "современной постановке оперы Альбана Берга "Войцек". Правда, в постановке Чернякова название звучит как Воццек. Сегодня по Mezzo посмотрел эту оперу и делюсь с Вами своими впечатлениями.

Произведение, считающееся самым ярким произведением музыкального экспрессионизма, воплотили на московской сцене дирижер Теодор Курентзис и режиссер Дмитрий Черняков

 .

"Воццек" был написан Бергом в начале 20-х годов и впервые поставлен в Берлине в 1925 году. В то время Советский Союз еще не отгородился железным занавесом от западной культуры. Российская премьера "Воццека" прошла в 1927 году - раньше, чем в Вене, родном городе Берга. Композитор лично приехал на премьеру в Ленинград, и это воспринималось без изумления.

Сочиняя оперу, Берг взял за основу драму Бюхнера "Войцек", написанную в первой половине XIX столетия, изменил одну букву в имени персонажа и переосмыслил многие мотивы. В частности, он снизил социальный пафос драмы и добавил главному герою экзистенциального отчаяния. Оперный Воццек сходит с ума и убивает свою сожительницу не только от нищеты и ревности. Мотивы его преступления кроются в сфере иррационального, а житейские лишения лишь обостряют маниакальные черты.

Черняков от социального объяснения отказывается вовсе. Он стирает все приметы бытового унижения. Его Воццек живет в благоустроенной современной квартире с жидкокристаллической телевизионной панелью на стене. Уходит мотив греховного сожительства: Воццек, Мари и их сын образуют нормальную ячейку общества. Таких вокруг пруд пруди - спектакль начинается с того, что мы видим многоквартирный дом в разрезе. В каждой из квартир-ячеек стоят стол и стулья, в каждой горит свет, в каждой кто-то есть. Ближе к финалу этот образ становится еще более определенным: в каждой из квартир появляется по ребенку, у каждого из детей есть отец и мать.

Ничего осмысленного эти люди не делают - так, маются, как бы живут. В свободное от ничегонеделания время ходят в бар - все сцены, которые в оригинале проходят на улицах города и за городом, перенесены в интерьер со стойкой, столиками и все тем же телевизором на стене. На экране все время идут спортивные состязания: летят в мишень дротики дартс, переливаются одна в другую покерные комбинации, рвутся к воротам футболисты. В баре текут странные, полубезумные разговоры. Здесь же Мари кокетничает с тамбурмажором, и тот затаскивает-таки ее на любовное свидание в туалет.

Полная урбанизация сюжета - пожалуй, самый спорный ход постановщика. Для Бюхнера и Берга очень важно противопоставление города и окружающего его "пустого пространства". В городе Воццек попираем и презираем, за городом с него спадает непосильное давление, но свобода мыслить оказывается еще более тяжким грузом. Объединяя место действия, Черняков снимает этот контраст. Катастрофа Воццека тем самым приближается к современным алогичным преступлениям и суицидам, от стрельбы в супермаркетах и школах до самоубийства вратаря Роберта Энке. Снижается степень сопереживания, которое подменяется любопытством.

Впрочем, послушайте, как Черняков рассказывает об опере

В одной из знаменитейших постановок оперы, впервые показанной в Париже в 1992 году и затем объехавшей Европу, режиссер Патрис Шеро главной героиней сделал Мари. В Москве центром спектакля становится Воццек в исполнении австрийского баритона Георга Нигля. В то время как остальные герои похожи на картонных кукол, он живет на сцене и увлекает за собой в те высокие сферы, куда зовет нас музыка Берга.

Посмотрите последние картины этой постановки, а потом поговорим о музыке Берга и о постановке Дмитрия Чернякова.

А здесь вы можете подробнее познакомиться с замечательной оперой Воццек и потом поговорим об этой музыке.

Альбан Берг родился в Вене в 1885 году.  С 1904 по 1910 год учился у Арнольда Шёнберга вместе со своим другом и коллегой Антоном Веберном.

Эти три великих композитора на заре 20 века создали новую музыку. Этих композиторов называют создателями нововенской музыкальной школы.

Мы привыкли наделять превосходными эпитетами Баха, Моцарта, Чайковского, Пуччини – и вполне заслуженно.  Это – великие имена, оставившие бесценные шедевры в музыке. Даже у тех, кто далёк от мысли просто сесть и послушать их произведения, на слуху фрагменты их творений, их мелодии, их ритмы. Эта музыка, хотим мы этого или нет, живет с нами всегда и везде, – даже в звуковых сигналах мобильников. Но Альбана Берга трудно отнести к их числу,  его произведения знают, главным образом, искушенные в  музыке знатоки-любители и профессиональные музыканты.  И это не совсем справедливо по отношению к Бергу, ибо он заслуживает самого широкого признания.

Один известный музыковед Филипп Гершкович написал в своих воспоминаниях о Берге: "Впечатление, которое произвёл на меня Альбан Берг, когда я впервые пришёл к нему домой, и сегодня так же свежо, как и шестьдесят лет назад. Впечатление — которое потрясает человека без того, чтобы его подавить. (Веберн подавлял, уничтожал человека, чтобы построить из него что-то другое, новое.) Альбан Берг был неповторимым олицетворением мягкой красоты, приправленной удивительной иронией. И чем добрее обнаруживала себя эта ирония, тем легче превращалась она в выражение абсолютной надменности. Он был открыт для всех, и именно потому его душа была сейфом. Сейфом, в котором замыкалось его целомудрие — музыкальное и человеческое целомудрие. Поэтому он и был таким дружелюбным, так легко доступным для дружбы: друзья, без того, чтобы они они могли это замечать, всегда принимались Альбаном Бергом в прихожей его души, хотя там — в переносном смысле слова — бывали хорошо приняты; музыка, его музыка, его отношение к музыке требовали от него большого внутреннего одиночества, которое (это моё глубочайшее убеждение) совсем сознательно скрывало себя за сердечной общительностью."

Чувственное постижение мира – вот характерная черта этого художника. Его музыка достаточно сложна, она не может служить фоном во время вашей работы или отдыха, её нельзя слушать, размышляя о вещах чисто житейских.  Её  нужно слушать внимательно и отрешённо,  чтобы можно было уловить тончайшие оттенки,  сложные гармонии.

Шёнберг и Берг – одни из тех, кто оказал огромное влияние на творчество таких гигантов как Дмитрий Шостакович, Алфред Шнитке, Эдисон Денисов, Витольд Лютославский и совершенно изумительная, ныне здравствующая Софья Губайдулина. 

Шостакович сложный, Шнитке сложный, Берг сложный,... А иностранные книги читать в оригинале сложно? Мы говорили о 66 сонете Шекспира. Несколько десятков переводов есть на русский язык, но все они не передают дух Шекспира. Ближе всех, как мне кажется был Пастернак, но и его перевод небезупречен. Чтобы прочитать Шекспира в оригинале, надо хорошо знать не только английский язык, но и дух того времени, а как этого достичь? Если не понимаешь автора, надо читать других авторов, а потом возвращаться к непонимаемому. У меня так было с Гоголем. Мне всегда нравился его сочный язык, но понимать его произведения я стал только после того, как прочитал Бердяева о нем. Так и с музыкой Берга. Ее нельзя понять, если не познакомиться с теорией додекафонии (от греч. δώδεκα — двенадцать и греч. φωνή — звук).

Это способ сочинять музыку, пользуясь "двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами" ("Komposition mit zwцlf nur aufeinander bezogenen Tцnen", А. Шёнберг), один из видов совр. муз. техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны разл. роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга. Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Некоторые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полутонах):

А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В данном случае на протяжении второй половины ХIХ в. постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуков образовывали тональность. Например, простейшая тональность до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу ХIХ в. модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, "стали позволять себе слишком много". И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка. К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос - мучительный период атональности. Где же выход? Его-то и нашли нововенцы, о которых мы говорили. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказавшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому.

Послушайте, что говорят о Шенберге два величайших исполнителя Гульд и Менухин.

Они говорили о фантазии Шенберга, которую вы пожете послушать в их исполнении

Интересно вспомнить и теорию английского философа Джона Вильяма Данна. Он вошел в историю фи­лософии XX века прежде всего как создатель многомерной модели времени. Истоки философии Данна — это, во-первых, довольно приблизительно понятая общая теория относительности и, во-вторых, также довольно поверхностно воспринятый психоанализ. Из первой он почерпнул идею о том, что время можно рассматривать как пространственноподобное измерение. Из второго — интерес к сновидениям. В результате получился интеллектуальный бестселлер. Человек видит сны, которые сбываются. Почему это происходит? Потому что время многомерно.

Одним из основополагающих понятий концепции Данна является серия. Серийную концепцию Данна легче всего представить, приведя фрагмент из его книги "Серийное мироздание" (1930). Называется этот фрагмент "Художник и картина":

"Один художник, сбежав из сумасшедшего дома, где его содержали (справедливо или нет, неизвестно), приобрел инструменты своего ремесла и сел за работу с целью воссоздать общую картину мироздания. Он начал с того, что нарисовал в центре огромного холста небольшое, но с большим мастерством выполненное изображение ландшафта, простиравшегося перед ним. Изучив свой рисунок, он тем не менее остался недоволен. Чего-то не хватало. После минутного размышления он понял, чего не хватало. Он сам был частью мироздания, и этот факт еще не был отражен в картине. Так возник вопрос: каким образом добавить к картине самого себя? Тогда он отодвинул свой мольберт немного назад, нанял деревенского парня, чтобы тот постоял в качестве натуры, и увеличил свою картину, изобразив на ней человека (себя), пишущего эту картину". Но и на сей раз (дальше мы пересказываем близко к тексту) художник не был удовлетворен. Опять чего-то не хватало: не хватало художника, наблюдающего за художником, пишущим картину. Тогда он опять отодвинул мольберт и нарисовал второго художника, наблюдающего за первым художником, пишущим картину. И вновь неудача. Не хватало художника, который наблюдает за художником, наблюдающим за художником, который пишет картину. "Смысл этой параболы, - пишет Данн, - совершенно очевиден. Художник, пытающийся изобразить в своей картине существо, снабженное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначает эти звания посредством рисования того, что могло нарисовать нарисованное существо. И совершенно очевидным становится, что знания этого нарисованного существа должны быть заведо моменьшими, чем те, которыми обладает художник, создавший картину (см. ФИЛОСОФИЯ ВЫМЫСЛА). Другими словами, разум, который может быть описан какой-либо человеческой наукой, никогда не сможет стать адекватным представлением разума, который может сотворить это знание. И процесс корректировки этой неадекватности должен идти серийными шагами бесконечного регресса".

Идеи Данна очень сильно повлияли на литературу 20 века. Мастер и Маргарита Булгакова, произведения Набокова, Борхеса  содержат идеи серийного мышления Данна. Становятся более понятны фильм Феллини «8 1/2», «Все на продажу» Вайды, «Страсть» Годара Безусловно, столь популярные ныне идеи гипертекста, в частности компьютерного романа, используют модель многомерного времени, когда из любой точки повествования путем нажатия клавиши можно вернуться в прошлое или перенестись в будущее и разыграть сюжет по-новому.  Мы читаем мое эссе, но идя по гиперссылке, мы можем уйти в другой мир. И новые идеи овладеют нами.

Идеи Данна надо иметь ввиду, когда говорим о музыке Берга. На этом мы, пожалуй и остановимся, говоря о музыке Берга.

Ну а если говорить о постановке Воццека в Большом театре, то мне понравилась работа безусловно талантливого молодого режиссера Дмитрия Чернякова, но не надо ему трогать великую русскую классику. Зачем ему надо в угоду западным представлениям о России измываться над русской культурой? Грустно вспоминать, как Ленский поет свою знаменитую арию, сидя в ушанке возле стола в доме Лариной. И зачем надо было превращать в фарс его убийство? А Руслан и Людмила - это тоже позор Чернякова. Неужели он не понимает, что его руками убивают русскую культуру?!! В угоду иностранцам из русских делают недоумков....

Я упоминал уже о выдающемся композиторе современности Софье Губайдулине, которая живет сейчас в Германии, но не теряет связей с Россией, которую покинула в 1991 году. Ей сейчас 82 года. В одном из последних своих интервью она сказала:

Благополучные люди, будь то на Западе или в России, зачастую несколько ущербны в своей духовной, душевной, интеллектуальной жизни. Некоторые трагические вещи они могут себе только представлять, вообразить, но не пережить по-настоящему то, что человек неблагополучный пережил. Идет общемировой процесс, который ставит высокую, серьезную музыку на грань исчезновения.

О ней, о ее творчестве мы как-нибудь поговорим. А сейчас на этом и закончим.

Рекомендую для затравки послушать ее удивительное произведение "Последние семь слов распятого Христа"

Музыка эта проникает прямо в кровь. Она написала это произведение в 1982 году, и слушать его лучше, расслабившись и глядая на распятие Христа.

Тема распятия, смерти и Воскрешения Иисуса Христа – это одно из центральных мест Библии, и один из краеугольных камней противоречий между разными религиями: христианством, исламом и другими. Любопытный читатель сможет познакомиться с диспутом на эту тему, если перейдет по ссылке: “Был ли распят Иисус?”.  Это диспут между Ахмадом Дидатом, писателем и исламским проповедником  и Робертом Дуласом, Директора Христианского центра.

Ахмад Дидад бросил вызов христианским миссионерам и поставил под сомнение традиционное господство западной культуры. Публично обсуждая религиозные вопросы с некоторыми из высокопоставленных представителей христианских церквей, он помог мусульманам, уставшим ощущать себя «гражданами второго сорта», вновь обрести чувство уверенности в себе. На протяжении шести десятков лет преподавательской деятельности А. Дидата, дебатов и наставничества многие люди обратились в Ислам.

Ну а закончим мы все-таки, вспоминая вместе с Андреем Вознесенским СЕМЬ ПОСЛЕДНИХ СЛОВ ХРИСТА:

«Господи, прости им, ибо не ведают, что творят»
«Господи, помяни мя, егда приидише во Царствие Твоем».
«Жено (Мать), се сын Твой»
«Боже Мой, Боже Мой, для чего Ты Меня оставил?»
«Жажду»
«Свершилось»
«Отче, в руки Твои предаю Дух Мой»

Андрей Вознесенский на эту тему написал поэму

Мои Палестины дымятся дыбом.
Абсурдный кругом театр.
Боже, прости им, ибо
не ведают, что творят.

Джентльмены фригидны.
После «Смирновской»
дамам невмоготу.
Father, forgive them, for they know
not what they do.

Нанижи жемчуга из Китежа,
сны нижи на печаль свою.
Говорю тебе истинно, ныне же
будешь со Мной в раю.

Нету рая, кроме любви.
Завтра друг мой меня продаст.
This day shalt thou be
with me in Paradise.

За тебя я боялась во сне
ив толпе, где тебя оборжали.
Ты — мой Дух. Я тебя обожаю.
Обожаю, когда Ты во мне.

В нашей Богом забытой стране
Ты — единственный нравственный кодекс.
Я люблю, когда Ты в меня входишь.
Обожаю, когда Ты во мне.

Истинно говорю — се, сынТвой!
Ученик! Се, Матерь твоя!
Женоненавистники пахнут псиной,
прах в семантике растворя.

Ученица моя, Магдалина,
мандарины дари с куста.
Смерть моя нас не отдалила.
Звон малиновый пьют уста.
словно грешница, ноги осине
я в слезах смываю сам.
МатерьБожия, утешьСына!
Mother, behold thy son.

Господи, Боже мой, Отче!
Для чего Ты меня оставил?
Погляди на земные корчи
очной ставкою из астрала.
Отче! Дух мой меня оставил,
Не достать луны кочергой.
Нож наКаина поднял Авель.
Отче, Господи, отчего?

Отчего мы под фарисеями?
Луна клеит скотч на чело.
My God, why has Thou forsaken me?
Для чего?

Длятся годы мои вне правил.
Новый век объявил «очко».
Для чего Ты Россию оставил?
Чтоб спасать людей? Для чего?

Над отчизной хохочет дьявол.
Реет пепл родных очагов.
Для чего Ты меня оставил?
Отче, Господи, отчего?

Пить! Ненасытно.
Волгу выпил бы дважды.
Citio!
Жажду.
Нутро мое оросите!

Москва горит, Нью-Йорк-сити,
трещат, как кассеты-видео...
Citio.
Все на продажу!
Жаждет клеточкой каждой,
жаждет, сжатый, как дайджест,
внутри пересохший торс.
I thirst.

Снежку бы... грязного даже...
с обочины лавки Сытина...
Боже, спаси Россию!
Citio.

Жажду любви, хоть росиночку...
Мы кончили с жизнью тяжбу.
Как женщина, жизнь ушла.
Винною губкой страждущие
освежите мои уста!

Пожарища. Душно. Тяжко.
Страдания остужа,
рождается — жажду, жажду,
жажду, жажду! —
ДУША.

К духовным вершинам
Ты душу вынешь из казематных мест.
Свершилось!
It's finished!
Consumatumest!

Кончено, Отче.
Корчатся мощи.
Страдания — Божий тест.
Мне тело, как силос.
Мне жизнь как приснилась.
Прощаясь, целую крест.

It's finished.
Свершилось.
Consumatumest.
Малиновый звон окрест.

Окончены муки.
В очи светится путь домой.
Я в Твои руки, Отче,
передаю дух Мой.

Сложишь ладони домиком —
ныне же мы в раю.
Вырвавшись от подонков,
дух Мой передаю.

Что ж я страшусь разлуки
с жизнью? Пропел петух.
Боже, я вТвои руки
передаю Мой дух.

Хватит играть комедь.
Сад мой вишневый спилят.
Into Thy hands, I commend
my spirit.

Гаснет все, что имеем.
Монитаризм лукав.
In maims commendo spiritum.
Дух Мой вТвоих руках.

Века без возлюбленной женщины
мне пребывать в бессоннице.
Одна без меня во Всенощной
к колонне она прислонится.
Над брошенными погостами
останется мыслить камень.
К Тебе возвращаюсь, Господи.

Амен.

И попробуем вместе с Вознесенским ответить на очень сложный вопрос:

Для чего Ты Россию оставил?
Чтоб спасать людей? Для чего?

Над отчизной хохочет дьявол.
Реет пепл родных очагов.
Для чего Ты меня оставил?
Отче, Господи, отчего?