Мне хотелось бы начать описание методики и самой реставрации с небольшого воспоминания, как появилась «Принцесса Греза» в Галерее, так как я являюсь участником этого события. Летом 1956 года мне позвонили из Большого театра с просьбой осмотреть огромный свернутый холст с надписью на обороте: Врубель М.А., обнаруженный при разборе старых реквизитов. Я как реставратор вместе с научным сотрудником отдела живописи XX века Олимпиадой Алексеевной Живовой подъехали в назначенное время к театру.

На площадь, расположенную с правой стороны от фасада здания театра, двое рабочих вынесли на плечах перекинутый на жерди холщовый сверток. Развернув его на асфальте (погода позволила это), мы увидели сильно измятый, покоробленный по краям холст с большим количеством разрывов и утрат, со слежавшимися жесткими складками, на которых уже не было красочного слоя, со следами подмочек и большим загрязнением. Несмотря на такое состояние сохранности, панно, благодаря своему большому размеру, оставляло приятное впечатление.

Мы сразу узнали сюжет «Принцесса Греза», тем более что почти рядом с нами, на здании гостиницы «Метрополь», был виден майоликовый двойник этого произведения. Сильно пострадавшее панно было вполне восстановимо, а его состояние сохранности представляло большой, чисто профессиональный, интерес (с точки зрения возможности его восстановления). Решение было однозначным Третьяковская галерея примет это произведение в свое собрание.

Здесь же, на площади, были сняты размеры холста для изготовления вала, и 6 августа 1956 года накатанная на вал «Принцесса Греза» въехала в наше бывшее хранилище — церковь Николы в Толмачах. Тридцать лет она прожила в трапезной под куполом, и только в 1987 году появилась возможность раскатать ее в залах Галереи на Крымском валу и подробно описать состояние сохранности. Впервые сотрудники Галереи смогли увидеть и оценить по достоинству это произведение, вокруг которого еще в 1896 году в официальной художественной среде России было много жарких споров и разноречивых мнений.

В том же 1987 году дирекция Галереи принимает окончательное решение о подготовке к реставрации этого панно. В основу методики восстановления такого огромного полотна, площадь которого составляет около 90 квадратных метров, был положен наш традиционный и хорошо зарекомендовавший себя способ дублирования с использованием рыбьего клея. Разработали вспомогательную техническую оснастку. Но в конце 1989 года все подготовительные работы пришлось приостановить в связи с неожиданно возникшей необходимостью проведения реставрации театральных панно Марка Шагала. Эта внеплановая работа впоследствии сыграла главную роль и при реставрации панно «Принцесса Греза»: использовалась методика, отработанная при успешной дублировке трех больших холстов М. Шагала. Это новая методика и новый материал, с которым нам первыми в России пришлось работать. Дело в том, что ни одна из существующих отечественных методик и ни один материал, применяемый в России как раньше, так и в настоящее время, были неприемлемы для дублирования болышемерных панно Шагала, написанных клеевой краской по негрунтованному тонкому полотну. Необходимо было подбирать новый клеящий состав и разрабатывать методику дублирования.

И такой клеящий состав был найден — это полимер швейцарского производства «Beva 371». Для применения этого полимера была разработана методика, конкретно отвечавшая условиям проводимой реставрации на панно М. Шагала. После успешно проведенной реставрации театральных панно М. Шагала мы сразу пересмотрели свои прежние решения относительно клеящего материала для дублировки полотна «Принцесса Греза», так как самый сложный и трудоемкий процесс дублирования с новым для отечественной практики материалом уже был хорошо отработан на предыдущей реставрации. Но предстояла не менее трудоемкая и очень кропотливая работа по подготовке авторского холста Врубеля к дублированию.

Выше в общих чертах уже упоминалоcь о состоянии сохранности полотна. Мало того, что оно было рваное, с большим количеством складок, прорывов и утрат, оно еще по краям с оборота имело огромное количество заплат, разрывов, заклеенных столярным клеем. Клей во многих местах был толщиной от 1 до 3 мм с сильно деформированной поверхностью. От стянутостей холста в местах заклеек деформация переходила на всю остальную поверхность холста, дополняя жесткие складки многочисленными фалдами.

Вначале предстояло очистить оборот холста от заплат и клея, что, естественно, делалось механическим путем с предварительным размягчением теплой водой и компрессом. Проводить эту работу надо было с большой осторожностью, учитывая, что красочный слой еще не был укреплен. После удаления заплат, клея и в какой-то степени деформации места разрывов холста по краям сшивались капроновыми нитками крестовым переплетением встык. Устранив все прорывы и сделав вставки в места утрат авторского холста (вставки подводились на поливенилбутерал и встык), можно было приступать к общему выравниванию авторского холста. Для выравнивания мы выбрали метод холодной постепенной растяжки. На авторский холст, лежащий на планшете красочным слоем наверх, по краям по всему периметру, наклеивались полосы папиросной бумаги шириной 7 см на рыбий клей с медом.

После просыхания профилактических наклеек к ним подклеивали листы крафта, длиной 60 см и шириной 40 см, предварительно хорошо увлажненные водой, на расстоянии 62 см друг от друга по всему периметру. После высыхания и сжатия бумажных полос произошло небольшое выравнивание, но до нужного, ровного, состояния авторского холста было еще далеко (что, впрочем, мы предвидели заранее). Поэтому в промежутках между ранее наклеенными листами крафта были наклеены новые, и когда они подсохли, приняв нагрузку натяжения на себя, ослабевшие предыдущие наклейки были срезаны и на их место были наклеены новые. Так постепенно, заменяя бумажные растяжки, за пять приемов удалось полностью устранить все слежавшиеся складки, заломы и смятости.

Когда холст стал ровным, можно было приступить к укреплению красочного слоя. Если говорить объективно, то укрепления, в общепринятом понимании слова, это полотно не требовало. Красочный слой хорошо держался на грунте, а грунт на холсте. В местах же утрат, вызванных чисто механическими повреждениями, красочный слой был уже утрачен полностью.

Укрепление все же решили проводить для закрепления краски по границам осыпей, а самое главное — для стабилизации выровненного холста на складках и сломах. Укрепление проводилось без применения профилактической заклейки.

Клей (фотожелатин двухпроцентный) наносили на поверхность живописи из пульверизатора, и после неполного подсыхания через силиконовую бумагу живописная поверхность проглаживалась теплым утюгом (при температуре 60-65 градусов). Этой операцией была завершена консервация красочного слоя. Предстоял процесс дублирования.

Авторский холст был перевернут лицевой стороной вниз для подготовки его оборотной стороны к дублированию. Переворот холста проводили с помощью вала: сначала накатали на вал живописью вверх, а потом раскрутили уже лицом вниз. Вся поверхность оборота холста была очищена от пыли и загрязнения, зашкурена наждачной бумагой для придания поверхности большей ворсистости. Обработанная пылесосом, поверхность холста была готова для предстоящего дублирования. Сшивные швы (пять горизонтальных и два вертикальных) было решено не срезать во избежание возможного расхождения их при дублировании. тем более они были некрупные и хорошо ложились на дублетный холст, не вызывая большого утолщения со стороны живописи.

Приготовленный авторский холст был накатан на новый, специально изготовленный вал, а на его место, на освободившийся планшет был натянут рабочий холст, предварительно сшитый из двух кусков шириной по 3,2 м каждый. Рабочий холст перед растяжкой на помост был отглажен для ликвидации сломов, складок и смятостей, был также тщательно отпарен его сшивной шов. Это было важно сделать, так как не вполне ровный рабочий холст может проявить все изъяны после проведенного дублирования.

На подготовленный рабочий холст надо было нанести «Веvа 371», впервые в практике отечественной реставрации применяемый для дублировки холстов. В чем же состоит новизна и преимущество данного материала перед нашим традиционным рыбьим клеем Полимер «Веvа 371» наносится только на рабочий холст, авторский же остается чистым. Полимер эластичен, имеет низкую температуру плавления, не растворим в воде, обратим и, самое главное, позволяет проводить процесс склеивания длительное время, без дополнительных нанесений склеивающей массы. Первые опыты дублирования, успешно выполненные на театральных панно М. Шагала, давали нам полную уверенность, что и это огромное полотно будет сдублировано отлично. На поверхность рабочего холста наносился «Beva 371» из пульверизатора за три приема. Необходимо сказать, что полимер «Веvа 371» поставляется 40-процентным и должен быть разбавлен петролийным эфиром до 20%. Для удобства нанесения его из пульверизатора мы добавляли 10% уайт-спирита, снижая тем самым скорость испарения.

После каждого этапа нанесения полимера был необходим перерыв в 24 часа для полного испарения растворителя. Первый слой было нанести очень легко, так как можно было передвигаться прямо по защищенному слоем миколентной бумаги холсту. Для нанесения следующих слоев потребовалось изготовить дополнительные приспособления к валу: тележки на колесах, расположенные на краях вала, при помощи которых вал двигался над поверхностью холста, и подставку, крепящуюся к середине вала, с которой находящийся на ней реставратор наносил полимер на середину холста. Нанесенная на поверхность холста, «Beva 371» напоминает белую пушистую плесень. Процесс нанесения полимера занял три дня, теперь можно было приступать к операции склеивания двух холстов — дублировке. На заранее очерченное место на рабочем холсте был уложен авторский холст, который имел уже ровную поверхность, но все равно он был закреплен с растяжкой бумажными полями, которые дали хороший неподвижный контакт двух холстов.

Для создания прочного соединения авторского и дублетного холстов требовалось равномерно прогреть поверхность авторского холста до температуры 60 градусов и добиться плотного прижатия до остывания проглаженной поверхности. На Западе, да и у нас тоже, это можно сделать на вакуумном столе с подогревом при дублировке холстов, размер которых не превышает 1,8 × 2,8 м. А как добиться хорошего результата дублировки без вакуумного стола, имея холст размером 6,3 × 16,1 м

Мы применили наш традиционный (как при дублировании на рыбий клей) метод проглаживания холстов утюгами повышенного веса до 5 кг и дополнительной прокатки прогретого участка стальным холодным валиком весом 35 кг до полного остывания прогретого участка.

Прогревание участка тяжелым утюгом с последующей обработкой его сначала холодным утюгом такого же веса, а вслед за ним валиком практически создавало эффект вакуумного стола. Поверхность авторского холста была поделена шнурком на вертикальные сектора, по которым проводилось проглаживание. Начали мы от середины к краям, в первый день была сдублирована правая сторона, на следующий день левая. Проглаживание проводилось через силиконовую бумагу и бумагу крафт. Дублирование на «Вevа 371» позволяет даже через несколько дней после ее проведения, если обнаружились пузыри или места плохой склейки, легко устранить этот недостаток повторным проглаживанием и прессованием.

После проведенного дублирования красочный слой хорошо уплотнился, особенно в местах границ разрушения, и поэтому было принято решение не подводить грунт в места утрат красочного слоя, а проводить тонировку без грунта, прямо по холсту, тем более что авторский грунт очень тонкий и больше напоминает забеленную проклейку, чем грунт. Подведение грунта могло бы нанести больше вреда, чем пользы, забелив всю поверхность панно при удалении излишков грунтовочной мастики. А подведение тонированного грунта в каждом конкретном месте заняло бы огромное количество времени и дало бы тот же окончательный результат.

Панно было перевезено с Крымского вала в основное здание Галереи и, специальным устройством поднятое на стену, смонтировано на подрамник, прикрепленный к стене в зале Врубеля.

Подрамник, представляющий собой разборную конструкцию из десяти модулей, был изготовлен по нашим чертежам из облегченного африканского дерева. Для точной подгонки подрамника реставраторами А.И. Голубейко и С.В.Черкасовым был изготовлен абрис панно в натуральную величину. Была применена конструкция, разработанная нами для монтажа панно Шагала и хорошо проявившая себя за прошедшие с тех пор годы. Во избежание провисания холста в ячейках подрамника и возможных его деформаций по граням подрамника, а также для достижения более ровной поверхности полотна подрамник необходимо было сделать щитовым. Для изготовления легких щитов были использованы бумажные листы (5 мм) с прослойкой тонкого плотного пенопласта. Полотно было зафиксировано на подрамнике по падуге и боковым краям. Нижняя кромка оставалась незакрепленной с целью обвисания и «посадки» холста на подрамник. Через три месяца была осуществлена перетяжка холста и окончательное его закрепление на подрамнике. После проведенной затем промывки холста от поверхностного загрязнения специальным составом (спирт, скипидар, вода) и покрытием его мастичным лаком с добавлением воска полотно «Принцесса Греза» было готово к проведению живописного восстановления. Тонировки решено было проводить на том же растворителе (покрывном лаке), которым изначально было покрыто панно: это мастичный лак, разбавленный на две трети терпентином с добавлением 10% отбеленного воска.

Уникальная работа была проведена реставратором С.В. Черкасовым. Он реконструировал утраченный фрагмент панно — голову стоящего рыцаря. С увеличенной фотографии панно, сделанной в начале века и обнаруженной им в архиве музея «Абрамцево», была сделана калька утраченного фрагмента в натуральную величину. Она накладывалась на авторское изображение, и с нее на холст был перенесен абрис и уточнены контуры лица рыцаря путем соединения мельчайших точечных фрагментов сохранившейся авторской живописи. Цветовая раскладка фрагмента и его живописное восстановление были проведены А.П. Ковалевым и Т.А.Чижонковым. Утраченные места были проложены краской на полтона светлее авторской. На этом фоне разрозненные авторские фрагменты «собрались» в некую обобщенную форму, которая хорошо читается с дальнего расстояния.

Тонировки вставки на изображении паруса (150 × 50 см) в верхней части падуги выполнены Л.Р. Астафьевым в манере, имитирующей авторскую живопись.
Весь заключительный этап реставрации «Принцессы Грезы» осуществлялся прямо на стене в зале Врубеля, на глазах у посетителей Третьяковской галереи.

Реставрацию панно М. Врубеля «Принцесса Греза» выполнили:
А.П. Ковалев, реставратор высшей квалификации, заслуженный деятель искусств России (руководитель работ);
Л.Р. Астафьев, реставратор высшей квалификации, заслуженный работник культуры России: Г.С. Юшкевич, реставратор высшей квалификации, заслуженный работник культуры России; С.В. Черкасов, реставратор 1-й категории;
А.И. Голубейко, реставратор 1-й категории;
Е.С. Чуракова, реставратор 1-й категории: И.Е. Бирюкова, реставратор 2-й категории;
Т.А. Чижонков, реставратор 2-й категории.


А. Ковалев
Государственная Третьяковская галерея
Источник