Так получается, что захватывает мое внимание телеканал Mezzo. Вот и сегодня, 17 января 2013 года посмотрел с удовольствием балет Большого театра "Пиковая дама".

Спектакль был поставлен Роланом Пети в 2001 году специально для Николая Цискаридзе и Илзе Лиепа

Вот, что Николай Цискаридзе рассказывает об этом спектакле.

Поставил этот балет Великий французский хореограф Ролан Пети. Идея постановки восходит еще к 1968 году. Именно в тот год труппа Ролана Пети Le Ballet de Marseille гастролировала в Ленинграде и выдающийся французский балетмейстер пришел посмотреть работы Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова (так назывался Мариинский театр по-советски). Тогда он увидел танцовщика Михаила Барышникова. Нина Николаевна Аловерт, специалист-теоретик по балету, лично знавшая Ролана Пети и говорившая с ним об истории постановки балета «Пиковая дама», вспоминала: «Как Пети говорил мне позднее в Париже, „он сразу понял, что перед ним — гений“. Они познакомились и подружились. Пети с первой минуты начал мечтать создать русский спектакль для этого необыкновенного танцовщика. Хореограф предложил советскому правительству поставить балет „Пиковая дама“ для Михаила Барышникова и труппы Кировского театра. Хореограф соглашался работать бесплатно, но ему отказали». Трудно сказать, появился бы этот спектакль Ролана Пети, не случись в 1974 году происшествия, потрясшего весь советский балетный бомонд: в 1974 году во время гастролей в составе труппы Большого театра в Канаде Михаил Барышников принял решение не возвращаться на родину, с трудом сбежав от КГБшников, блюдущих советских артистов. В том же году он — уже солист балетной труппы Нью-Йорка American Ballet Theatre (в 1980—1989 гг. там же директор). В 1978 году Ролан Пети, вернувшись к своей давней идее, наконец-то осуществил постановку «Пиковой дамы» для Барышникова и своей Марсельской труппы. Пети использовал музыку П. И. Чайковского к одноименной опере. Нина Аловерт вспоминала: «Пети вначале хотел использовать музыку С. С. Прокофьева, которая, вероятно, больше подошла бы его современному хореографическому мышлению. Но связываться с советским государством по поводу авторских прав не хотел». Добавим от себя, что, конечно, советское правительство, присвоив авторские права на творчество композитора С. Прокофьева (как и творчество любого другого композитора, художника, скульптора, литератора) никогда бы не позволило использовать свою «собственность» для какого-то «отщепенца», «предателя Родины» (Родина как СССР по-советски писалась с большой буквы, тогда как все остальные родины вполне умещались и в строчные).

Из одноименной оперы балетмейстер использовал только музыку. С самого начала постановки Ролан Пети отталкивался не от оперы и оперного либретто, а от самого произведения Пушкина. Напомним, что автор оперного либретто Модест Ильич Чайковский весьма изменил пушкинский сюжет: в его либретто ушел легкий пушкинский стиль «анекдота» («анекдотом» назвал эту пушкинскую повесть критик В. Г. Белинский, а само произведение получило мистически-трагедийное звучание со смертельным исходом главных персонажей; даже изменилось имя главного героя, из Германна (с двойным н) он стал Германом (с одним н). Балетмейстер же хотел вернуть музыкальную часть к замыслу Пушкина. Барышников заявил Пети, что не станет танцевать дуэты со старой графиней, так как, по его мнению, это противоречит русскому первоисточнику. Пети попытался разубедить его, показав отрывок из повести Пушкина, где прямо говорится о том, что Германн готов «сделаться ее любовником», чтоб только узнать тайну трех карт. К сожалению, Барышников не согласился, и хореографу пришлось уступить. Балет утратил новизну решения, став просто иллюстрацией к сюжету. Разумеется, он имел успех: в нем были замечательные декорации, прекрасные костюмы, великолепная музыка, первоклассный исполнитель ведущей партии... Но не было главного — драматургии. Главные партии в премьерном спектакле исполняли Михаил Барышников — Германн и Жаклин Рай в роли Графини. Именно Графиня, а не Лиза, по мнению Р.Пети, являлась основным женским персонажем произведения, ибо главный герой одержим не страстью любви, а страстью игры.

Говоря о той работе М.Барышникова, Нина Аловерт называет весь балет его моноспектаклем, где все остальные персонажи лишь подыгрывали ему. Одержимость танца контрастировала с классическим построением сцен петербургского быта и со сценами самих карточных игр, решенными в гротесковой манере — почти сатанинскими, бесовскими Барышников, безусловно, гениальный танцор. К сожалению, не сохранилось записи выступления Барышникова в Пиковой даме. О его мастерстве можете судить из двух произведений Пети, которые мне удалось разыскать. Это "Юноша и смерть"  и "Кармен", которую он исполняет вместе с женой Пети мадам Зизи

Р.Пети в 2001 году получил приглашение поставить «Три карты» в Большом. Хореограф  написал новое либретто. В качестве музыкальной основы он вновь решил обратиться к опере, но заменив голоса музыкальными инструментами (ведь голос — тот же инструмент!). Однако из этой затеи ничего не вышло: новое либретто никак не ложилось на оперную партитуру. Тогда Пети взял другую вещь Чайковского - Шестую симфонию, и это оказалось именно тем, что я искал! Музыка идеально совпала с либретто.

В новом либретто Р.Пети тематика и сюжет повести рассматриваются глубже, исследуются самые потаенные уголки души Германа, а также тайна трех карт, в которой, как он предполагал, кроется его спасение. Основой работы постановщика стало противопоставление старухи Графини (Илзе Лиепа) и одержимым тайной выигрышных карт Германом (Николай Цискаридзе). В новом балете «Пиковая дама» живет загадочный, едва уловимый подтекст, который превращает спектакль в мистическое сновидение, в галлюцинацию, в лихорадочное и беспокойное действие – такое же, как наваждение главного героя. Всепоглощающая страсть – одна из любимых тем Ролана Пети, но в «Пиковой даме» это не сексуальное влечение, а, прежде всего, желание власти и обогащения, любой ценой. Николай Цискаридзе – великолепен! Ролан Пети позволил артисту продемонстрировать все свои самые лучшие качества, создавая ошеломляющий портрет Германа, виртуозный, драматический, эмоциональный. Его Герман – отчаявшийся и надменный, бравурный и азартный, маниакально увлеченный одной-единственной идеей, заполонившей его разум.

Вот как танцуют Цискаридзе и Лиепа в Пиковой даме.

 

Николай Цискаридзе родился 31 декабря 1973 года в Тбилиси в семье скрипача и преподавателя математики и физики.
С раннего детства увлекался театром, особенно любил кукол и кукольный театр. Но всего себя Николай еще в детстве отдавал танцу.
В 1984 году он поступил в Тбилисское хореографическое училище, где и открылся его необыкновенный талант. Поэтому уже 1987 году мальчик поступает в Московское академическое хореографическое училище, которое в 1992 году с успехом оканчивает и с тех пор танцует в Большом театре.

Илзе Лиепа родилась в 1963 году в семье великого танцовщика Мариуса Лиепа. В 1981 году после окончания Московского академического хореографического училища (её долго не брали в труппу Большого театра. Попасть туда она смогла только ценой ухода из театра своего отца – Мариса Лиепы. Она пишет в книге про своего отца: Всю жизнь для меня было загадкой: талант дается Богом как награда или как испытание? И думается мне, все, что ведет человека к творчеству,  - это награда, но вся жизнь - испытание.

 

 

Об истории балета

Балет зародился при княжеских дворах Италии в эпоху Возрождения и, по мере того как росла его популярность и совершенствовалась техника исполнения.

Балет в России имеет давнюю историю. 8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича был поставлен первый в России балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике». История не сохранила сведений о других балетах ни при дворе Алексея Михайловича, ни во времена правления Петра I.

В 1738 г. открылась первая в России балетная школа (сейчас это Ленинградское хореографическое училище им. А. Я. Вагановой). 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди спустя три года стали первыми в России профессиональными танцовщиками.

Огромное влияние на развитие русской культуры, в том числе и балета оказал Николай Борисович Юсупов, единственный сын генерал-губернатора Москвы.  С 1791 по 1802 год Н.Б. Юсупов занимал важные государственные посты: директора императорских театральных зрелищ в Петербурге (с 1791), директора императорских стеклянного и фарфорового заводов и шпалерной мануфактуры (с 1792), президента мануфактур-коллегии (с 1796) и министра уделов (с 1800). В 1801 г. Н. Б. Юсуповым пригласил в Санкт-Петербург знаменитого французского балетмейстера Карла-Людовика Дидло, где он дебютировал балетом "Аполлон и Дафна" (1802). Его балеты произвели переворот в тогдашней хореографии; он отменил парики, кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки и пр., ввел трикотельного цвета, а также невиданные дотоле полеты. С небольшимпромежутком Д. пробыл на спб. балетной сцене до 1829 г. умер в Киеве. Д.поставил русский балет на небывалую до него высоту и образовал многохореографических знаменитостей русских: Данилову, Истомину, Телешову,Зубову, Лихутину, Гольц, Дидье и др. Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Дидло и его учениц.

Вспомним Пушкина:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.

Авдотья Ильинична Истомина первой из русских танцовщиц делала несколько шагов по сцене на пуантах, что было тогда изумительным, никогда не виданным новшеством.

 

 

 

В 19 веке угасала эпоха романтизма в Европе, а вместе с ним угасал балет.  В 20 в. центром балета стал Петербург, где это искусство издавна находило поддержку царского двора. Еще со времен Дидло петербургское Императорское театральное училище готовило первоклассных солистов и кордебалет для театра, где прославленные балетмейстеры работали в исключительно благоприятных условиях, создавая непревзойденные по роскоши спектакли с участием самых знаменитых балерин. В числе постановщиков были Перро и Сен-Леон, и отчасти благодаря им другой француз – Петипа овладел всеми тонкостями своего ремесла. Мариус Петипа (1818–1910) был с 1863 по 1903 — гл. балетмейстером петербургского балета. Поставил свыше 60 одноактных и многоактных бал., создал новые редакции лучших балетов прошлого. Продолжая традиции, Петипа разработал новую структуру балетного спектакля, где искусно чередовал пантомиму и танцевальные сцены.

К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.

Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 в. сказались и на балете. М.М.Фокин, выпускник Петербургского театрального училища, тесно связанного с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей Айседоры Дункан (1877–1927) в России в 1904–1905 с ее танцем, естественным и бесконечно изменчивым. Однако еще до этого у него возникли сомнения в незыблемости строгих правил и условностей, которыми руководствовался в своих постановках М.Петипа. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872–1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л.С.Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были привержены в равной мере национальному русскому искусству, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

В России балет не терял своей значимости в годы после Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация, казалось, угрожала самому существованию Большого и Мариинского (носившего после Октябрьской революции название Государственного театра оперы и балета, ГОТОБ, а с 1934 – имя С.М.Кирова) театров. 1920-е годы – период интенсивных экспериментов как в области формы, так и содержания балетного спектакля. Агриппина Ваганова (1879–1951), бывшая танцовщица Мариинского театра, внесла огромный вклад в дело совершенствования русской школы балета. Она начала преподавать по окончании своей исполнительской карьеры. Став педагогом Ленинградского хореографического училища, Ваганова выработала программу и учебник классического танца и готовила своих учениц, чтобы они могли исполнять как великие романтические балеты прошлого, так и новые советские, с их виртуозной техникой. По всему Советскому союзу, а также в Восточной Европе в основу обучения была положена система Вагановой.

Зрители в Западной Европе и США были практически не знакомы с советским балетом до середины 1950-х годов, когда балетные труппы Театра им. Кирова и Большого театра впервые выехали на гастроли на Запад. Интерес к нему вызвало поразительное мастерство балерин Большого театра Галины Улановой (1910–1998), с проникновенным лиризмом передавшей чувства Жизели и Джульетты, и Майи Плисецкой (р. 1925), поразившей своей блистательной техникой в роли Одетты-Одилии в Лебедином озере. В то время как Большой театр воплощал наиболее эффектные особенности советского стиля, классическая чистота танцовщиков Кировского театра нашли выражение у таких артистов, как Наталья Дудинская (р. 1912) и Константин Сергеев (1910–1992), способствовавших возрождению традиций Петипа. Больших успехов добились следующие поколения артистов: Екатерина Максимова (р. 1939), Владимир Васильев (р. 1940), Наталья Бессмертнова (р. 1941) и Вячеслав Гордеев (р. 1948) в Большом театре, Ирина Колпакова (р. 1933), Алла Сизова (р. 1939) и Юрий Соловьев (1940–1977) в Кировском театре. В 1961 Нуреев, один из ведущих танцовщиков Кировского театра, остался на Западе во время гастролей труппы во Франции. Два других видных артиста того же театра – Наталья Макарова и Михаил Барышников – поступили так же (Макарова – в Лондоне в 1970, Барышников – в Канаде в 1974).

В 1980-х годах административное и политическое давление на искусство в Советском Союзе ослабло, Олег Виноградов (р. 1937), руководивший балетной труппой Театра им. Кирова с 1977, начал вводить в репертуар балеты Баланчина, Тюдора, Мориса Бежара (р. 1927) и Роббинса. Менее склонен к новшествам был Юрий Григорович (р. 1927), который с 1964 стоял во главе балета Большого театра. Его ранние постановки – Каменный цветок (музыка Прокофьева, 1957) и Спартак (музыка А.И.Хачатуряна, 1968) – типично советские спектакли. Григорович опирается на зрелищные эффекты, уверенно управляет большой массой энергично двигающихся танцовщиков, широко пользуется народным танцем, предпочитает героические сюжеты. В течение многих лет на сцене Большого театра шли почти исключительно балеты Григоровича или его переделки старинных спектаклей, таких как Лебединое озеро. К концу 1980-х годов Ирек Мухамедов (р. 1960) и Нина Ананиашвили (р. 1963) из Большого театра, а также Алтынай Асылмуратова (р. 1961) и Фарух Рузиматов (р. 1963) из Театра им. Кирова получили разрешение выступать с ведущими балетными труппами на Западе, затем вошли в состав этих коллективов. Даже Виноградов и Григорович стали искать возможность проявить свои таланты вне России, где государственное финансирование театров значительно сократилось после распада СССР в 1991. В 1995 Григорович был заменен на посту руководителя балета Большого театра Владимиром Васильевым.

Другие труппы в Санкт-Петербурге – балет Малого театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (до 1991 именовался Малым театром оперы и балета), Санкт-Петербургский «Театр балета Бориса Эйфмана», который возглавляет хореограф Борис Эйфман (р. 1946), труппа Хореографические миниатюры, созданная Леонидом Якобсоном (1904–1975), работавшим в Театре им. Кирова в 1942–1969, чьи работы получили известность на Западе. В Москве работает труппа Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, Театр классического балета. Внимания заслуживает труппа «Эксперимент», созданная в Перми Евгением Панфиловым (р. 1956).

Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах. Но балет живет.

Ну а закончим мы разговор о балете рассказом о великом танцоре Рудольфе Нурееве. Он был самым выдающимся балетным танцовщиком своего времени. Его называли «экзотическим, ярким, неистовым», а также «самым часто фотографируемым мужчиной XX века».

 

 

Рудольф Нуреев учился в одном классе с Олегом Виноградовым, который более 20 лет руководил балетной студией Мариинского театрам (тогда он назывался Кировским) в 90-е годы уехал в США по приглашению Дж.Буша старшего (нам было в 90-е годы не до балета). На какие деньги существовал театр в те годы не ясно до сих пор, но директор  Кировского театра был обвинен тогда в получении взятки от иностранного импресарио — Олег Виноградов в недавнем интервью об этом времени сказал: "Не хочу об этом рассказывать, это сейчас каждый день происходит — борьба за сферы влияния. Что в этом приятного? Это грязь. Вот поэтому я и уехал в США. И не жалею об этом." Тогда на Олега Винградова трижды покушались на его жизнь. Естественно, всем этим занималась прокуратура, которая доказала, что ко мне никаких претензий нет, все сфабриковано по заказу. До суда, конечно, не дошло."

Вот и недавно, 3 дня назад было покушение на руководителя балетной труппы Большого театра Сергея Филина. Сергей Филин сменил на этом посту Геннадия Янина, которого в конце 2011 года руководство Большого театра уволило из-за появления на страницах интернета порнографических материалов с его участием. Но говорят, что в ГАБТ много числится в штате актеров, которые не танцуют, но зарплату получают, а молодым невозможно пробиться, но хочется!

У нас криминалитет добрался и до храмов искусства. Падение балета сейчас в России катастрофическое.Почему это все произошло? Олег Виноградов считает: " Потому что эта так называемая псевдодемократия, этот хаос и этот бардак, который творится, он же коснулся всего. Танцевать классику сегодня мало какая труппа может. В балет хлынули дилетанты, и очень многие театры заблудились и потеряли все, ради чего они существовали."

Недавно Виноградова пригласили в Санкт-Петербургскую консерваторию, которой исполнилось в прошлом году 150 лет, поставить балет "Золушка". "После того как я приехал из Америки и стал здесь заниматься, - говорит балетмейстер, - меня больше всего шокировало абсолютное безразличие властей к Консерватории. У меня создалось впечатление, что судьба команды «Зенит» государство волнует больше, чем 150-летие учебного заведения, которое дало миру Чайковского, где преподавали Глазунов и Римский-Корсаков... Вся музыкальная культура рождалась именно здесь! В петербургском Большом театре, здание которого потом было перестроено для Консерватории, состоялась премьера «Ивана Сусанина»! И то, что теперь все это находится в совершенно ужасающем состоянии, просто кошмар. Той нищеты, в которой существует этот театр, я не встречал нигде."

Грустно все это.

Балет – это самый великий вид искусства, который до конца не понятен никому – ни артистам, ни многим хореографам, ни зрителям. И в этом его достоинство. Его хочется понять, потому что это один из самых красивых видов искусства. И вот эту красоту, если, конечно, балет красивый (а некрасивый балет не имеет права на существование), хочется разгадать, понять, что же так притягивает. Смотрите: балет состоит из абстрактных деталей. Казалось бы, какие-то физкультурные движения, которые складываются в определенные фразы, наполняются содержанием, одухотворяются мыслью, ролью, комплексом спектакля, большой литературой, драматургией, – и рождается что-то немыслимое по красоте. И ведь балет – бессловное искусство, которое может иногда сказать больше, чем слово. Именно этим балет и притягивает.

Он никогда не погибнет, как бы его ни уничтожали. Он может исчезнуть, может измениться, но потом обязательно вернется к своим истокам. Ведь этому искусству более 300 лет, и в нем сочетается все – и выразительность, и изобразительность, и графика, и скульптура, и пантомима, и актерское мастерство, и музыка… Какое вы еще найдете искусство, которое все это синтезирует? Нет такого.



В Канадском оперном театре был поставлен еще один балет на музыку Чвйковского "Онегин"

Посмотрите этот балет. Тоже интересно

На этом мы и завершим пока разговор о балете. До следующих встреч!