Петроград. Первые послереволюционные годы. Разруха, холод и голод. Естественные потребности человеческой жизни сведены к минимуму. Но всякое утеснение материального начала неизбежно влечет за собой подъем духа, и чем первое сильнее, тем больший простор получает дух. Так случилось и в этот раз. С той лишь разницей, что вышедшая из берегов стихия бушевала так, как, может быть, никогда в истории цивилизаций.
Все было отменено: государство и власть, законы и деньги, традиции и авторитеты, искусство и быт, отношения между мужчинами и женщинами, да что там — царь и сама история!
Сравнить это состояние можно только с духовным прозрением, когда все бывшее прежде вдруг становится ненужным, уводящим от цели, и рождается неистовое желание сбросить его и идти только вперед и вверх.
Любое событие представлялось прежде всего творческим актом, поскольку утверждался новый миропорядок. Ни один способ смотреть на мир не отрицался. Со временем из огромного арсенала опробованных возможностей были выбраны наиболее удобные и экономичные, прямые, как правда, пути, и уж тогда закреплены в качестве обязательных для всех. Но это будет позже.



В те же годы все казалось чудом. Реальность была фантастичнее самого изощренного вымысла. На Дворцовой площади росла капуста и прыгали кролики, не работал городской водопровод. Те, кто не понял, оплакивали блага цивилизации, для посвященных же было ясно, что честнее начать все с самого начала. При этом — уцелел фарфоровый завод в Петрограде. Еще совсем недавно — Императорский, он состоял в придворном ведомстве, выполняя высочайшие заказы, обеспечивая посудой и предметами роскоши царские резиденции, изготавливая драгоценные подарки, в том числе дипломатические. Изделия выпускались уникальные, они не тиражировались и не предназначались для свободной продажи. Кажется, скомпрометированный таким прошлым, фарфор вообще должен был исчезнуть как некая категория старого мира, как исчезли графы и князья, а с полок — фарфоровые маркизы. Но он не просто выжил, а стал одним из символов наступившего нового времени.
Ни в бронзовом, ни в мраморном, ни в ином варианте эта эпоха не интересна так, как в фарфоровом. Памятники «царям и их слугам» легко заменялись памятниками «вождям революции», даже их места на карте города оставались прежними, — так, новая одежда. Здесь, напротив, все было иначе. Камерный по своей природе, фарфор, создававший уют в будуарах и гостиных, как будто преодолел себя, выйдя из замкнутого круга примет частной жизни, и стал летописью времен, самой хрупкой и самой долговечной.




Государственный фарфоровый завод — таков был новый статус — оказался под опекой самого «просвещенного» советского наркома Анатолия Луначарского. То, что завод попал в ведомство Народного комиссариата просвещения, красноречиво говорило о его роли в формировании культуры нового общества. Фарфор в новой системе координат стал призывать и агитировать, клеймить и воспевать, он включился в борьбу за будущее.
Новая власть оценила широкие возможности разъяснения задач революции с помощью фарфора, предложив изготавливать фарфоровые бюсты «великих людей в области революции» и «утилитарно-декоративные предметы с революционными лозунгами». Был составлен цитатник из 28 лозунгов, взятых из различных источников: от Библии до изречений вождя пролетариата.



Художники размещали их на пурпурных лентах по краям тарелок, блюд, чашек и ваз. Эта тезисная программа созидания будущего параллельно шифровалась заново открытым языком символов Французской революции, звучным и ясным: орудия труда, инструменты, колосья, книги… Красные штыки щетинились на старушку с узелком «из бывших», а пастушки с амурами превратились в рабочих и красноармейцев, ведь «Кто не работает, тот не ест!».
Принимая новых «гостей», с отнюдь не аристократическими манерами, фарфор воспитывал их, прививал благородство. Таково исключительное свойство материала.



Этот первый советский фарфор, названный агитационным, был самым известным сюжетом в истории тех лет, но не единственным. С Государственным фарфоровым заводом в Петрограде оказались связаны самые громкие имена в искусстве эпохи: Петров-Водкин и Кандинский, Малевич и Альтман, Татлин и Кузнецов, Лебедев и Самохвалов. Они принесли в фарфор, традиционно относимый к «отряду» декоративно-прикладных, дыхание большого искусства. Мастеров разных направлений приглашали к сотрудничеству, по их рисункам создавали уникальные произведения. В свою орбиту завод вовлек наиболее яркие явления насыщенной творческой жизни, и не было ни одного сколько-нибудь значительного художественного «изма», который бы не попробовал свои силы в фарфоре.



Старейший российский фарфоровый завод, основанный при Елизавете Петровне в 1744 году, предмет императорской любви и забот, гордившийся династиями своих мастеров и вековыми традициями, ныне стал площадкой небывалого эксперимента и… очагом подлинной культуры, одним из «сумасшедших кораблей» тех лет.
1923 год связал с именем первого фарфорового завода страны феномен супрематического фарфора — самого необычного явления за всю его историю. Все созданные вещи были наперечет, зато какие вещи! Увы, супрематистов коснулось последовавшее в 1924 году сокращение штатов завода. Но после них нельзя было продолжать работать с материалом так, как будто ничего не произошло. Словно это было новое рождение фарфора, но не в бытовом и предметном его качестве, а как новой сущности. Радикально до бессмысленности звучащее «беспредметный фарфор» — именно об этом, а вовсе не о том, что не было предметов. Они были, причем все те же самые: чашки, блюдца, тарелки, кофейники, даже супницы и полоскательницы. Последний предмет, впрочем, у настоящих советских граждан всегда вызывал недоумение.



Вот уж кто-кто оказался более всех причастен к реальному освоению нового мира, так это супрематисты. В тот год в мастерских завода трудились Николай Суетин и Илья Чашник, верные ученики Казимира Малевича, его соратники и оппоненты, претворяя и развивая идеи Учителя, обусловившие в свое время появление «Черного квадрата». Сведений о непосредственной работе самого Малевича на фарфоровом заводе — нет, хотя, безусловно, он направлял и координировал «своих», подкидывал идеи. Эта работа была для супрематистов опытом реализации на практике их теорий и проектов новой объемно-пространственной среды, окружающей нового человека.
Такая драгоценная возможность в то время была дарована не многим. Можно вспомнить, например, что 1920-е годы в Петрограде-Ленинграде называют периодом «бумажной» архитектуры. Вот в Москве, там строили, а здесь — проекты, проекты… Сам Малевич говорил о «будущих планитах», то есть домах «землянитов» — людей, о том, что надо «динамо-планировать земные постройки». Как всегда, космически и неподражаемо.

Письменный набор: Обсуждение сталинской конституции 1937 года в узбекском колхозе


«Supremus» в переводе с латинского значит «наивысший». Эту высшую стадию в искусстве и жизни неожиданно для всех открыл «Черный квадрат». Причем не тогда, когда воплотился в виде картины на холсте, а еще раньше, когда в имперском, уже неблагополучном, но пока довоенном Петербурге футуристы показали оперу «Победа над солнцем». Занавес — черный квадрат, который разрывали перед началом спектакля, был одновременно символическим финалом прошлого и началом будущего.
Новый — совершенный — мир строился из «первоэлементов». Они: круги, кресты, треугольники, диагонали, вслед за квадратом стремительно ворвались в жизнь с супрематических полотен, перечеркнули и заслонили собой суету бесконечно варьируемых природных, подражательных, нетворческих форм. «Беспредметность не есть отсутствие бытия, но обобщение процесса мысли», — констатировал Николай Суетин.
Особая роль отводилась супрематистами белому. Малевич называл его «знаком чистоты человеческой творческой жизни». Это было бесконечное пространство, в котором обитали в динамической подвижности первоэлементы, то приближаясь к нам и тогда становясь отчетливее и крупнее, то удаляясь.

Шахматы:Красные начинаю и выигрывают.


Белая, глубокая, словно вибрирующая поверхность фарфора предстала удивительно созвучной мыслям супрематистов об энергетическом «бесконечном белом» поле, в котором выявляется интонация как отдельной единицы, так и общее звучание каждого момента бытия. В фарфоре не надо было так, как на холсте, домысливать глубину — он таков по природе — идеальная супрематическая материя.
Единицы, первоэлементы — это облеченный в форму цвет, то есть сгустки энергии, или — заряженные частицы.
Супрематисты активно использовали красный, как «сигнал революции», и черный, как энергию особого рода, в сочетании с белым, «служащим к раскрытию формы действия». Трехцветие — красное - белое-черное, символическая палитра 1920-х, а не было ли оно изначально подарено революции супрематистами?

"Просыпающийся восток"


Большая часть наследия супрематистов в фарфоре — это живописный декор чашек, тарелок, сервизов тех форм, которые традиционно выпускал завод. На неискушенный взгляд расписанные ими фарфоровые предметы ничем не отличаются от их холстов — подобные же беспредметные композиции. Но трудно не заметить, как бережно супрематисты относятся к белой фарфоровой поверхности. Ей было уделено столько внимания, пожалуй, впервые с XVIII века — эпохи «фарфоровой лихорадки». Тогда все европейские монархи наперебой старались овладеть секретом «белого золота» и завести у себя фарфоровую мануфактуру. Только тогда вожделенный белый цвет вышедших из огня предметов обозначал, что отныне тайна раскрыта. Теперь, спустя два века, супрематисты словно возвращают материалу его тайну. Их фарфор так и назвали «белым».



Супрематические композиции всегда идеально связаны с формой предметов, буквально надеты на них. Не каждый художник, работающий с фарфором, может сразу достичь этого! В основе почти каждой фарфоровой формы лежит круг. Как тарелка и блюдце, так и объемные предметы: чашка, чайник, ваза, если посмотреть сверху, в плане— круг.
Супрематисты, творившие «в условиях космоса», превращали круги, цилиндры и сферы фарфоровых предметов в орбиты, по которым двигались, то ли утратившие связь друг с другом и уже распадающиеся, то ли собирающиеся для нового единства, частицы бытия. Супрематическая роспись никогда не становится украшением предмета — условной картинкой, орнаментом. Две равнозначных сущности — белая форма и изображение, сливаясь, достигают симфонической полноты звучания. Каждый раз рождается универсальная модель мира, но не застывшего в своей завершенности, а вечно становящегося — как будто в руках художника-творца Вселенной.



Фарфор — аристократический материал, в котором путь традиции был гораздо более почетен, чем путь эксперимента. Однако он оказался восприимчив и к идеям объемного супрематического формообразования, камня на камне не оставившим от привычного представления об утилитарных предметах.
Подобно «Черному квадрату» в живописи, символом нового фарфора стали чайник и получашки, созданные по проектам Малевича. Классическая полусферическая чашка была рассечена пополам: с одной стороны круглящаяся, с другой — плоская поверхность, вместо завитка-ручки — прямоугольная пластинка.



Чайник состоял из фрагментов различных геометрических тел, которые как бы накладывались, пересекали и поглощали друг друга. Движение первоэлементов образовало форму нового мира, и было зафиксировано в этот момент. Вариант не на плоскости, а в реальном объеме! Дух захватывало от такой творческой дерзости, полностью игнорировавшей бытовую сторону вопроса. Именно этот шаг открыл широкую дорогу, по которой устремились все новаторы и экспериментаторы в фарфоре прошлого, а теперь и нынешнего века.
Супрематическая Вселенная оказалась знаковым явлением в контексте современной художественной культуры. В фарфоре же за все века его существования не было иного, столь эстетически совершенного и целостного, столь замкнутого и, вместе с тем, столь глобального явления.




http://test.lfz.ru/ruhistory1920

http://www.iconastas.com/stock.asp?Cat=4


http://parzia.livejournal.com/266652.html#cutid1


http://www.wmos.ru/incultnews/detail.php?ID=5276