Этот пост был опубликован 15 лет назад!

О чем еще автор писал 25 января в разные годы

https://bakinez.livejournal.com/191437.html

Элвин Джонс был одним из самых влиятельных барабанщиков в истории джаза. Он родился в Понтиаке, штат Мичиган, 9 сентября 1927 года, был младшим в семье из 10 детей, среди которых два его старших брата — Тэд и Хэнк, также стали легендами джаза-Тэд в качестве трубача и Хэнк в качестве пианиста. После переезда в Нью-Йорк, Джонс работал с такими музыкантами, как Майлз Дэвис, Чарльз Мингус и Сонни Роллинз. Затем началось его многолетнее сотрудничество с Джоном Колтрейном в качестве ключевого участника знаменитого квартета великого саксофониста. В 1960-х годах Джонс также записал множество сегодня уже классических альбомов лейбла Blue Note, включая совместные работы с Фредди Хаббардом (Freddie Hubbard) Ready for Freddie, Уэйном Шортером (Wayne Shorter) Speak No Evil, Джо Хендерсоном (Joe Henderson) Inner Urge, Ларри Янгом (Larry Young) Unity и МакКоем Тайнером (McCoy Tyner) The Real McCoy. После ухода из группы Колтрейна в 1966-ом году, Джонс в 1968-ом подписал контракт с Blue Note в качестве лидера и в начале 1970-х годов начал записывать серию замечательных альбомов для этого лейбла, в том числе Puttin’ It Together, The Ultimate, Poly-Currents, Genesis и Mr. Jones

И вот 18 ноября 2022 года лейбл Blue Note Records выпустил альбом «Revival: Live at Pookie's Pub», захватывающую, ранее не издававшуюся концертную запись квартета Элвина Джонса, в которой запечатлено появление легендарного барабанщика в качестве лидера группы в малоизвестном клубе в Нью-Йорке, где он еженедельно выступал после ухода из группы Джона Колтрейна в 1966 году.

Pookie's Pub был модным манхэттенским клубом на пересечении Гудзон—стрит и Доминик-стрит в районе, известном с 1962 года как Сохо - район к югу от Хьюстон-стрит и заканчивающийся у Канал-стрит. Это заведение, расположенное в основании узкого четырехэтажного кирпичного здания, построенного в 1900 году, в 1967 году находилось вне основных центров процветания, словно бы на Луне. В то время, когда в Гринвич-Виллидж процветали живой электро-рок и соул, живой джаз был вытеснен в дальние уголки города, где арендная плата была более разумной.

Pookie's размещался в районе, который пустел после наступления темноты и по выходным. Задолго до того, как этот район, начиная с 1990-х годов стал модной торговой и жилой локацией, большинство громадных зданий в Западном Сохо недалеко от реки Гудзон были складами или дешёвыми отелями и закусочными, обслуживающими протяженную систему портов Манхэттена, которая простиралась примерно от 57-й улицы на юг до оконечности острова. Под шоссе Вест—Сайд, которое было возведено в тот период, находились длинные причалы для всевозможных массивных судов - от отечественных и иностранных пассажирских лайнеров до глобальных грузовых судов, нагруженных товарами со всего света. Проезжая в середине 1960-х по Вест-Сайдскому шоссе, можно было видеть множество огромных кораблей, идущих один за другим, с красочными флагами со всего света, возвещая о себе протяжными гудками.

Элвин Джонс выступал в Pookie's почти каждую ночь в течение шести месяцев — с 6 июня до кануна Рождества 1967 года. Он выступал в составе квинтета или квартета, в зависимости от того, кто приходил поиграть вместе с ним. За долгое время существования группы пятым участником становились поочерёдно баритон-саксофонист Пеппер Адамс, пианист Маккой Тайнер и брат Элвина, трубач Тэд Джонс. Ядро группы составляли Элвин Джонс на барабанах, Джо Фаррелл на тенор-саксофоне и флейте, Билли Грин на фортепиано и Уилбур Литтл на басу. В течение трех вечеров — 28, 29 и 30 июля 1967 года — Боб Фалеш записывал музыку, исполняемую группой Джонса в этом пабе. И слава богу, что он это сделал, потому что теперь у нас есть возможность насладиться звуками нового впечатляющего релиза, «Elvin Jones: Revival, Live at Pookie's Pub».

Альбом Revival с участием Джо Фаррелла на тенор-саксофоне, Билли Грина на фортепиано и Уилбура Литтла на басу был записан между 28-30 июля 1967 года, всего через две недели после смерти Колтрейна 17 июля. Альбом демонстрирует, что группа Элвина Джонса прекрасно освоила и исполнила не только расширенные версии стандартов, но и оригинальный материал участников группы. В этом сете задокументирован один из самых захватывающих и динамичных квартетов конца 1960-х годов. Но, что более важно, это единственная запись этой группы, что делает этот альбом одной из величайших находок года.

На этом открывающем глаза, расширяющем сознание, ранее не издававшемся альбоме звучит серьёзный хард-боп конца 1960-х годов. Настоящий взрыв мощи и величия бопа. Фаррелл играет, как одержимый, поражая своим высоким тоном экспансивной и захватывающей какофонией, которая является подарком Джонса его жене "Марш на день рождения Кейко" и безумной, ныряющей в небо " Avenue B " Фаррелла. Звонит телефон, кто-то берет трубку, заказ, звон бокалов и воспоминания призраков, пока Джонс отбивает свой сет от начала до конца. Одно его пламенное, жизнеутверждающее соло в "Avenue B" стоит всей цены пакета. Поражает, как это квартет так быстро лавирует, стремительно замедляя темп для "My Funny Valentine", но только для того, чтобы снова взвинтить его в вихре Грина "M.E."(Фаррелл дует столь же сосредоточенно, как Колтрейн) - это одна из тех вещей, которые можно испытать вживую и нигде больше. Добавьте к этому дерзкую "On the Trail" и зажигательную "Softly as In A Morning Sunrise", и виртуозность квартета станет наиболее ясной и определяющей.

Интересно и то, что этот альбом полон сюрпризов. Вот как минимум четыре из них:

• Если вы сомневались в позиции Джонса в иерархии джазовых барабанщиков, то после прослушивания этого альбома вы останетесь с чётким пониманием того, почему он считается одним из самых лучших. Его аккомпанемент варьируется от ворчания щёток, как в «Softly as In A Morning Sunrise», и прямой игры на «My Funny Valentine» до стремительного галопа на «Gingerbread Boy» Джимми Хита и потрясающих полиритмических извержений на «Avenue "B"» Джо Фаррелла. Вы услышите, что в Pookie's Джонс был на вершине своей игры—свободным, ответственным и стремящимся выжать из своих игроков всё самое лучшее. Сколько людей было там в тот или иной вечер, неясно, хотя в 1968 году Уитни Баллиетт из Jones в профиле New Yorker рассказывает о очень долгом концерте (смотрите здесь)

• Каким бы волшебным барабанщиком ни был Джонс, этот альбом во многом принадлежит Джо Фарреллу. Если вы не барабанщик или слушатель, способный различить нюансы и ритмические выражения джазовой игры на барабанах, вы, скорее всего, откликнетесь на потрясающий тенор-саксофон и флейту Фаррелла. «В день рождения Кейко» (пьеса Элвина Джонса), «Gingerbread Boy» и «Oleo» Сонни Роллинза полны его огненной игры. В «МЕ» Билли Грина и «On the Trail» (из «Grand Canyon Suite» Ферде Грофе /Ferde Grof'e/) Фаррелл играет очень лирически. Его флейта на «My Funny Valentine» и «Softly as In A Morning Sunrise» звучит, как самая прекрасная драгоценность.

Ларри Янг, известный в основном своей прогрессивной игрой на органе, играет здесь на пианино, управляя клавишными в Gingerbread Boy, словно Хаммонд-органом.

• А еще есть пианист Билли Грин. До этой записи Грина можно было найти только на альбоме Элвина Джонса Heavy Sounds 1968 года. Сегодня для мира джаза он настоящая загадка, и неясно, как он появился в джазе и что с ним случилось после 1968 года. Так что, по сути, этот релиз проливает столь важный свет на его игру, которая была исключительной.

Альбом издан в подарочных наборах как в расширенной версии, на трёх компакт-дисках, так и в урезанном виде, на двух компакт-дисках. Издание включает также обширный буклет с фотографиями Фрэнсиса Вольфа (Francis Wolff), Озира Мухаммеда (Ozier Muhammad), Кристиана Роуза (Christian Rose) и других; эссе автора и сопродюсера "Грэмми" Эшли Кана, сопродюсера Зева Фельдмана, исполнительного продюсера Дон Уэза и звукорежиссера Боба Фалеша (Bob Falesch); а так же интервью и заявления барабанщиков Элвина Куина и Майкла Шрива (Michael Shrieve), пианиста Ричи Бейраха (Richie Beirach) и выходцев из Elvin Jones band Пэта ЛаБарберы (Pat LaBarbera), Джина Перла (Gene Perla) и Дейва Либмана (Dave Liebman).

Ниже приведены некоторые выдержки из примечаний к буклету.

Дон Уэз (Don Was):
«Это скрытое сокровище - недостающее звено, определяющее траекторию от пребывания Элвина Джонса в квартете Джона Колтрейна до последующего формирования его легендарного трио с Джо Фарреллом и Джимми Гаррисоном».

Зев Фельдман (Zev Feldman):
“Впервые я узнал об этих записях Элвина Джонса в Pookie's Pub еще в 2011 году и искал лейбл, который бы хорошо подошел и разделил мой энтузиазм и волнение по поводу проекта. К счастью, я нашел его в Blue Note. Какой лейбл лучше сохранит наследие Элвина ярким, чем Blue Note? Это будет обязательным для поклонников Элвина ”.

Эшли Кан (Ashley Kahn):
“В других звуковых деталях, таких как звук комнаты Пуки и аплодисменты восторженного, хотя и ограниченного числа посетителей, отчетливо ощущается время и пространство. Слышимые вокализации Элвина подчеркивают структуру мелодии, а также смех музыкантов и откровенную болтовню на сцене ".

Уитни Баллиетт (Whitney Balliett):
“Это растоптало традиционный порядок…Это приводило в восторг разум и било по кишкам”.

The track listing for Revival: Live at Pookie’s Pub:

Side A

1. Keiko’s Birthday March (21:11)

Side B

1. Gingerbread Boy (featuring Larry Young) (8:32)

2. 13 Avenue B (16:39)

Side C

1. My Funny Valentine (8:24)

2. M.E. (20:06)

Side D

1. On the Trail (19:46)

Side E

1. Softly as In A Morning Sunrise (18:23)

2. Raunchy Rita (3:55)

Side F

1. Oleo (16:14)

Personnell:

Elvin Jones – drums

Joe Farrell – tenor saxophone, flute

Billy Greene – piano

Larry Young – piano (on “Gingerbread Boy”)

Wilbur Little – bass

Produced for release by David Weiss

Co-produced by Zev Feldman and Ashley Kahn

My Funny Valentine' track

Прослушивание этой музыки не простое занятие, оно означает, что нужно быть внимательным к происходящему музыкальному процессу и наслаждаться исключительным качеством музыки. исполнения соло и совместной работы. Для достоверного понимания необходимо прослушать этот альбом полностью по крайней мере четыре раза подряд, прежде чем значение того, что вы услышите, станет полностью очевидным. После нескольких прослушиваний Revival поражает мысль, что ранее из долгого выступления Джонса в Pookie's ничего не существовало или почему эта группа осталась незаписанной. Учитывая потрясения среди джазовых подразделений в индустрии звукозаписи к 1967 году, это неудивительно. Многие из самых больших «умников» были заняты поисками артистов и групп, игравших на электронных инструментах.

Услышав эти треки в первый раз, невозможно не задаться вопросом, были ли в Pookie's сделаны другие записи и хранятся ли они до сих порв чьём-то подвале. Карьера Джонса была слишком долгой, а музыка слишком хорошей, чтобы не быть записанной в других точках. А пока мы должны быть благодарны Зеву и Эшли, чья изыскательская работа и яркие комментарии к ней оказались столь исключительными и незаменимыми.

Внимательное прочтение примечаний к буклету ошеломляет, в том числе и тем фактом, что Зев потратил 10 лет, пытаясь выпустить этот знаковый материал.

https://bakinez.livejournal.com/191153.html

В первой декаде декабря, точнее 9-го числа, знаменитый джазовый трубач, композитор и педагог Дональд Бёрд (Donald Byrd) мог бы отпраздновать 90-летний юбилей. Однако до этой почтенной даты Дональд не дожил примерно 9 лет, покинув наш мир в 2013-ом. И, тем не менее, нынешняя круглая, но так и не состоявшаяся дата не осталась в забвении. Знаменитый лейбл Blue Note Records, на котором так много и так успешно записывался Дональд Бёрд, решил отметить это событие изданием концертного выступления оркестра Бёрда, состоявшегося почти полвека назад на знаменитом джазовом фестивале в Монтрё, летом 1973 года.

В июле 1973 года сотрудники Blue Note Records отправились в Швейцарию, чтобы продемонстрировать некоторых звёзд лейбла на джазовом фестивале в Монтрё. Концертные альбомы из серии Cookin' with Blue Note at Montreux были выпущены выступавшими на том фестивале Бобби Хатчерсоном (Bobby Hutcherson), Ронни Фостером (Ronnie Foster), Бобби Хамфри (Bobbi Humphrey)и Марленой Шоу (Marlena Shaw). И только выступление Бёрда оставалось пылиться в хранилищах Blue Note до сих пор.

Это выступление в Монтрё пришлось на пиковый период творчества Бёрда, наступивший сразу после выпуска весьма элегантного, сверкающего новизной кроссовер - альбома Black Byrd. Эта работа Бёрда представляла собой привлекательный синтез таких стилей, как jazz, R & B и funk. Возможно, что формат подобного слияния кому-то мог показаться противоречивым, что вызвало в своё время осуждение альбома со стороны ортодоксальных джазовых критиков. Возможно, что такое крайне консервативное мнение защитников джазовых традиций, могло даже послужить причиной, по которой релиз этого выступления лейбл в своё время надолго отложил. В те годы любая резкая трансформация стиля рождала истерический переполох в стане консервативного крыла шоу-бизнеса. Все ещё помнили нечто подобное, когда в своё время в Ньюпорте фолксингер Боб Дилан предстал перед слушателями в электрическом «оперении» рок-бенда.

Нечто подобное удалось и Дональду Бёрду. Он к тому времени завоевал прочную репутацию трубача, мастерски игравшего в стиле хард-боп, записав в начале 1960-ых на лейбле Blue Note серию блестящих работ. В их числе, например, такие альбомы, как Fuego с Джеки МакЛинном (альтсакс) и Дюком Пирсоном (пианино), Royal Flush с Пеппером Адамсом (баритонсакс) и Херби Хэнкоком (пианино) или A New Perspective с Хенком Мобли (тенорсакс), Кенни Бёррелом (гитара) и Херби Хэнкоком. На каждом из них Бёрд играл в окружении первоклассных мастеров, создавая блестящие образцы джазового искусства самой высокой пробы. Особенно хорош, на мой взгляд, он был на альбоме Free Form, где его партнёром был ещё только начинающий мастер тенор саксофона Уэйн Шортер. Вот поэтому-то стремительное погружение Дональда Бёрда в свежий, танцевальный R & B, после того, как им были созданы такие мастерские хард-боповые вещи, было расценено, как коммерческая распродажа. И, соответственно, подверглось критическим нападкам со стороны приверженцев традиций джаз-модерна.

Сегодня спустя полвека, конечно нельзя согласиться с правомочностью той критики в отношении стилевой трансформации, произошедшей в начале 1970-ых в творчестве Дональда Бёрда. К концу 1960-ых джаз лежал в руинах. Хард-боп, представлявший финальную версию в эволюции модерна, постепенно превращался в набор клише, модальный стиль, усилиями Джона Колтрейна видоизменившийся в одну из ипостасей джаз-авнгарда, после внезапной смерти своего главного гуру надолго утратил смысловое содержание. Выход из кризиса одним из первых нашёл Майлс Девис, создав свой рецепт слияния жанров, выпустив в 1969-ом альбом In A Silent Way, впервые продемонстрировав миру свой вариант слияния джаза с роком и другими популярными жанрами. Дональд Бёрд в тот же год отозвался своим проектом слияния, издав альбом Fancy Free, ставший примером перехода к более коммерческим стилям джаз-фьюжн и фанк. Важной новинкой стало электрическое пианино Дюка Пирсона, инструмент впервые использованный Бердом, очевидно под влиянием новаций Майлса Девиса. Довольно быстро, уже к 1970-ому году Дональд Бёрд практически полностью сформировал свой новый тренд. Объединившись с продюсерами Ларри и Фонсом Мизеллами в начале 1970-х Дональд Берд принял на вооружение направление джазовой революции Майлса Дэвиса. Это решение Бёрда встретило те же насмешливые завывания поклонников джаза, что и годом ранее звучали в адрес Майлза Девиса, когда он тоже стал электрическим и фанковым. В 1970-ом Дональд Бёрд предложил свою оригинальную модель синтеза джаза и рока, выпустив очень интересную пластинку Kofi, проникнутую духом девисовских новаций. В следующей работе Бёрда, изданной в том же году, в альбоме Electric Byrd, уже очень ясно читались идеи Девиса из его эпохального релиза Bitchies Brew. Но это не было слепым подражанием или стилевым клонированием. Дональд Бёрд ухитрился создать свой оригинальный стиль, придав мрачноватому, труднопроходимому, словно африканские джунгли, звуковому вихрю Девиса отточенность и мягкий шарм. И именно этот стиль, отличавшийся более светлым и ярким звучанием, стал фирменной маркой Бёрда, а альбом Black Byrd стал самым продаваемым за всю историю лейбла. Хотя, по моему мнению, следующий диск Street Lady получился у Бёрда ещё более совершенным. Чеканный, гипнотический ритм, словно привет от древних африканских обрядовых песнопений. Сочные звуки трубы, саксофона и флейты. Задумчивые переливы клавишной электроники. Всё вместе подобно причудливому пазлу, соединялось в упоительные звуковые коллажи, в которых можно было уловить дыхание грядущей музыки. Не случайно Критик Марк Майерс в 2018 году описал альбом Fancy Free как "на десятилетия опередивший свое время". Майерс в своём отзыве также отметил, что этот альбом положил начало новому периоду в карьере Бёрда, в котором, "в отличие от рок-фьюжна, который был популярен среди сидячей аудитории в комнатах общежитий колледжей и на мероприятиях, Бёрд больше сосредоточился на грувах и битах, аккомпанируя им на своей трубе, а не руководствуясь ими".

А вот потерявшийся в запасниках лейбла концерт с записью выступления Дональда Бёрда на фестивале в Монтрё превзошёл все его известные ранее работы. И совершенно непонятно, почему эту запись не издали сразу, а почти полвека продержали «под сукном»? Вот, что говорит об этом недоразумении Don Was, нынешний президент Blue Note Records:

“Вскоре после кончины мистера Бёрда в 2013 году мы получили электронное письмо от Жиля Петерсона (Gilles Peterson), известной британской музыкальной иконы, с вопросом о легендарном выступлении на джазовом фестивале в Монтрё в 1973 году. По необъяснимой причине кассеты были спрятаны в хранилищах Blue Note. Когда мы их прослушали, мы были в шоке: 16-трековые 2-дюймовые аналоговые мастер-кассеты показали менее очищенную и более необузданную сторону музыки Дональда Берда 1970-х. В качестве особой дани уважения этому Бессмертному джазмену и подарка легионам поклонников, которые, как и все мы в Blue Note Records, дорожат музыкой, которую он оставил после себя, мы имеем честь представить – впервые на виниле и компакт–диске - концерт Дональда Бёрда в Монтрё от 5 июля 1973 год”.

А вот, что говорит по этому поводу Ларри Мизелл, один из основных партнёров Бёрда на том концерте:

“Мы с моим братом Фонсом были приглашены лейблом Blue Note Records (президент Джордж Батлер и Дональд Берд) поехать с составом артистов Blue Note, чтобы выступить на джазовом фестивале в Монтре в 1973 году. В то время альбом Дональда Берда "Black Byrd", вышедший на Blue Note имел большой успех, наряду с альбомом Бобби Хамфри ‘Blacks and Blues’. В самолете American Airlines звучали различные фрагменты из "Black Byrd" в качестве части музыки в салоне. Полет на самолете был веселым, энергичным и диким. Стюардессы умоляли пассажиров вернуться на свои места, так как проход был постоянно заполнен.”

В-общем, весёленькая видимо выдалась поездка. Да и сам концерт тоже удался на славу.

Бёрд здесь возглавляет группу из десяти человек под музыкальным руководством Ларри Мизелла (Larry Mizell), который продюсировал студийный альбом "Black Byrd". Ларри Мизелл играет на синтезаторах, его брат Фонс Мизелл на трубе и исполняет вокальные вставки, Аллан Барнс на тенор-саксофоне и флейте, Натан Дэвис на сопрано и тенор-саксофоне, Кевин Тони на электропиано, Барни Перри на электрогитаре, Генри Франклин на электробасе, Кит Киллго на барабанах, а Рэй Армандо на конгас и перкуссии. До этого времени многие считали Бёрда своего рода клоном Майлза Девиса, так что его переход к современному фанку, который был светлее и ярче, чем мрачный и суровый фанк Девиса, обозначил чёткое различие между ними. Необходимо иметь в виду, что в тот период популярность артистов часто была предметом разговоров: “Вы фанат ”Стоунз“ или ”Битлз"?" – "Вы фанат "электрического Нийла" или "акустического Нийла"?" То же самое относится и к джаз-фьюжну, и те, кто был полностью в лагере Дэвиса, изо всех сил сопротивлялись тому изящному, воздушному звуковому бренду, который предлагал Бёрд.

Его джаз образца 1973 года сочетал в себе музыку Стиви Уандера (Stevie Wonder), Айзека Хейса (Isaac Hayes) и Кёртиса Мэйфилда (Curtis Mayfield), которые были особенно популярны в то время. Сет-лист концерта в Монтрё включает мелодию Ларри Мизелла “Black Byrd”, а также ранее не издававшиеся оригинальные композиции Бёрда, такие как “The East”, “Kwame” и “Poco-Mania”. Кроме того была исполнена отличная кавер-версии песни Стиви Уандера “You've Got It Bad Girl”. Пять треков, четыре из которых – ранее не записанные оригиналы заполняют 45 минут диска: “Black Byrd”, “You've Got It Bad, Girl”, “The East”, “Kwame” и “Poco-Mania”. Ранее в записи была выпущена только “Black Byrd”.

В музыкальном смысле исполнение слегка напоминало Куинси Джонса (но не потому, что в 1973-ем у того вышел отличный диск, названный по всё той же пьесе Стиви Уандера, “You've Got It Bad Girl”). Были в этом и общие точки соприкосновения с The Jazz Cruseders и даже со звучанием Return To Forever Чика Кориа в первом варианте этой группы, благодаря партиям флейты. Но в целом джаз Дональда Бёрда, как я уже говорил, имел своё, неповторимое и узнаваемое лицо. И высочайший уровень артистизма и эмоциональной глубины, не уступавшими, пожалуй, самому Девису тех лет. Во всяком случае, ни один релиз, изданный в 1973-ем году, не идёт ни в какое сравнение с тем, что Дональд Бёрд и его оркестр сыграл в июле 1973-го в Монтрё. И если бы эта запись увидела бы свет одновременно с другими релизами серии, это, несомненно, было бы самым значительным событием в джазе тех лет.

Во вступительной части пьесы “Black Byrd” преобладает тяжелый, повторяющийся фанк-рифф, управляемый четырьмя электрическими инструментами, над которыми флейта Барнса выводит запоминающуюся мелодию. Примерно через пять с половиной минут в бой вступают другие рожки, обмениваясь короткими очередями, движимые кинетическими ритмами Киллго и Армандо. Кульминацией сета вполне можно считать кавер-версию песни Уандера "You've Got It Bad, Girl" с участием Бёрда во вступительной балладной партии на флюгельгорне, ведущей к восторженной, наполненной трелями партии Натана Дэвиса на сопрано, за которой следует пассажи на электропианино и синтезаторе. Бёрд возвращается, чтобы повторить мелодию, интенсивно подстраивая своё соло под мягкий (в основном) электронный аккомпанемент. Далее следует оригинальная песня Бёрда “The East”, еще одна захватывающая фанковая пьеса, изобилующая рифами Роудс-пиано и синтезаторов, пыхтящим басом, соло на электрогитаре и мощными всплесками лидера. В этом суть этого жгучего, смачного “harder edge”- фанка, столь далёкого от лёгкого вида этого стиля.

Пьеса Бёрда “Kwame” начинается с особенных синтезаторов Мизелла, создавая завораживающе воздушную атмосферу, которая превращается в более яркую мелодию, когда вступают партии рожков с добавлением других электронных инструментов. Всё вместе это создаёт плотную стену звука. Два тенора выходят на первый план, когда вступают клавишные, а ритм-секция погружается в эластичный фанк-грув. Затем Бёрд совершает агрессивный разворот, возглавляя классическую джаз-фанковую фьюжн-атаку. Ближе к концу мы получаем лишь намек на R & B, а бессловесный вокал повторяет тему.

Donald_Byrd__at_the_Montreux_Jazz_Festival_1973

Donald_Byrd__at_the_Montreux_Jazz_Festival_1973

ok.ru

Финальная композиция "Poco-Mania" открывается фанфарами трубы, но быстро переходит в ритмичную смесь высокооктанового фанка с латинским ритмом и ревущими рожками. Бёрд возвышаясь над всеми, несётся на всех парусах. Начиная с трубных взрывов и скрежета электрогитары, "Poco-Mania" невероятно быстра; её темп ошеломляет, а стремительные соло Бёрда демонстрируют неослабный уровень его техники. 45 минут этой музыкальной фиесты пролетают в мгновение ока.

Track List:

Black Byrd (Larry Mizell)

You’ve Got It Bad Girl (Stevie Wonder)

The East (Donald Byrd)

Introductions

Kwame (Donald Byrd)

Poco-Mania (Donald Byrd)

Personnelle:

Donald Byrd: trumpet, flugelhorn, vocals

Fonce Mizell: trumpet, vocals

Allan Barnes: tenor saxophone, flute

Nathan Davis: tenor & soprano saxophone

Kevin Toney: electric piano

Larry Mizell: synthesizers

Barney Perry: electric guitar

Henry Franklin: electric bass

Keith Killgo: drums, vocals

Ray Armando: congas, percussion

Original recordings produced by George Butler

Recorded live by Chris Penycote at Montreux Jazz Festival, Montreux, Switzerland, July 5, 1973

Mixed by Qmillion at EastWest Studios

9 декабря 2022 года на сайте Blue Note, вероятно тоже в честь юбилея Дональда Бёрда, была опубликована статья Дарси Джеймса «Disco Byrd: Donald Byrd In The '70s».

Вот какие аргументы привёл автор статьи, доказывая новаторское значение творчества Дональда Бёрда в истории джаза:

«Записи 1970-х годов Дональда Берда с братьями Мизелл преуспели благодаря подлинному и глубокому мастерству, которое было заложено в их создание. Они не были небрежно выброшены на ветер в грубой попытке нажиться на современных тенденциях, они были тщательно сформированы мастерами-музыкантами на самом верху своей игры. Они были сделаны артистами, которые были вовлечены в настоящий разговор с современной музыкальной культурой и даже помогли определить ее: “Change (Makes You Want To Hustle)” стал законным хитом на танцполах дискотек. И наследие, и дух этих новаторских записей живы и здоровы».

https://bakinez.livejournal.com/190829.html

По сообщению издания DownBeat 20 декабря в Smoke Jazz Club в Нью-Йорке стартовал Фестиваль Джона Колтрейна Countdown 2023, который продлится до 8 января будущего года.

Среди запланированных исполнителей - квинтет Джорджа Коулмана / Эрика Александера (George Coleman/Eric Alexander Quintet), квартет Мелиссы Алданы (Melissa Aldana Quartet), Луис Хейс (Louis Hayes) с квартетом Эрика Рида/Винсента Херринга (Eric Reed/Vincent Herring Quintet), Стив Турре (Steve Turre) с квинтетом Эрика Рида/Винсента Херринга (Eric Reed/Vincent Herring Quintet) и Джереми Пелт (Jeremy Pelt) с квинтетом Эрика Рида / Винсента Херринга (Eric Reed/Vincent Herring Quintet), а также празднование Нового года и торжества по случаю 80-летия квинтета Билли Харпера (Billy Harper Quintet).

Eric Alexander - Live! February 26, 2021

https://bakinez.livejournal.com/190618.html

Этот пост был опубликован 14 лет назад!

О чем еще автор писал 30 октября в разные годы

https://bakinez.livejournal.com/190438.html

Jerry Lee Lewis, последний рок-бунтарь покинул этот мир. Его бурная некогда жизнь угасла мирно, тихо в кругу семьи... Огненные шары погасли и остыли...

https://bakinez.livejournal.com/190171.html

Гэри Бартц (родился 26 сентября 1940 года) - американский джазовый саксофонист. Он является двукратным лауреатом премии "Грэмми".

Учился музыке в Джульярдской школе. В начале 1960-х он выступал с мультиинструменталистом Эриком Долфи и пианистом Маккоем Тайнером в знаменитой команде Чарльза Мингуса Jazz Workshop . Работал сайдменом с Максом Роучем и Эбби Линкольн, потом присоединился к ещё более знаменитым Тhe Jazz Messengers Арта Блейки . В 1968 году его взял в свою группу «Expansions» (Расширения) старый знакомый, Маккой Тайнер.

В середине 1970 года Гэри Бартц присоединился к группе Майлза Дэвиса, выступив в августе с его группой на фестивале Isle Of Wight и далее на серии декабрьских концертов в клубе Cellar Door в Вашингтоне, округ Колумбия. Фрагменты этих концертов были первоначально выпущены на альбоме Live-Evil 1971 года. Все шесть выступлений в конечном итоге полностью вошли в бокс-сет Cellar Door Sessions 2005 года.

В перерыве между выступлениями в группах Чарльза Мингуса, Макса Роуча и Майлза Дэвиса, Гэри Бартц начал сольную карьеру, которая в конечном итоге привела к тому, что он стал одним из ярких лидеров фьюжн-движения 1970-х годов, после того, как сформировал группу Ntu Troop, которая играла музыку, сочетавшую в себе джаз, фанк и соул. Вдохновленный музыкой Джона Колтрейна и его эпопеей "Высшая любовь", Бартц в 1968 году записал одну из своих первых концептуальных вещей, альбом «Another Earth» (Другая Земля).

«Было время в 1960-х, со всеми потрясениями, когда я достиг совершеннолетия и подумывал заняться чем-то другим", - говорит Бартц из своего дома в Окленде, штат Калифорния. “Я чувствовал, что больше музыкантов не нужно — у нас их и так достаточно. Благодаря знакомству и работе с Максом Роучем, а также общению с Чарли Мингусом и Джоном Колтрейном я увидел, что музыка может удовлетворить духовные потребности. Это заставило меня заново посвятить себя музыке".

"Примерно в то же время я прочитал, что Бетховен сочинил лёгкую симфонию, похожую на "Пастораль", за которой последовала действительно серьёзная вещь. Поэтому я взял на вооружение эту концепцию. Мой первый альбом, Libra, был скорее лёгкой вещью, книгой коротких рассказов. Моя вторая пластинка, "Другая Земля" - это роман ”. На самом деле "Другая Земля - это моя дань жизни, " - говорит он. "Я верю, что жизнь есть во всей этой вселенной” и мне нравится тот факт, что на Земле мы находимся на окраине Млечного Пути. Мы, так сказать, не в центре города ”.

В 2019 году при участии музыкального агентства Revive Бартц организовал выступление на Winter Jazzfest в Нью-Йорке в честь 50-летия альбома «Another Earth». На концерте вместе с ним Another Earth исполнил один из участников оригинальной записи, саксофонист Pharoah Sanders.

Бартц был удостоен премии "Грэмми" в номинации "Лучшее латиноамериканское джазовое исполнение" за свою работу над "Habana" Роя Харгроува на 40-й ежегодной премии "Грэмми" и на 47-й ежегодной премии "Грэмми" в номинации "Лучший джазовый инструментальный альбом, индивидуальный или групповой" за игру на альбоме "Illuminations" Маккоя Тайнера .

Он так же удостоен премии BNY Mellon Jazz 2015 Living Legacy Award, которая была ему вручена на специальной церемонии в Центре Кеннеди.

Гэри Бартц сегодня является профессором в колледже Оберлин в Огайо по классу джазового саксофона.

https://bakinez.livejournal.com/189793.html

Фараон Сандерс, чей саксофон был силой природы, умер в 81 год. С таким заголовком вчера был напечатан в Нью-Йорк Таймс некролог о смерти выдающегося джазового музыканта.

Фароа Сандерс (Pharoah Sanders), последний музыкант из знаменитой когорты Джона Колтрейна, ушёл из жизни в субботу, 24 сентября 2022 года. О его кончине, которая наступила в его лос-анжелеском доме, было указано в заявлении звукозаписывающей компании Luaka Bop, в котором не была указана причина смерти знаменитого музыканта. Ему был 81 год.

Фароа Сандерс, саксофонист и композитор, прославился своей музыкой, которая была одновременно интуитивной и духовной, целеустремленной и экстатичной. Он был непревзойдённым мастером звукового форсажа, чьи способности высоко ценил Джон Колтрейн, для которого звук саксофона Сандерса был олицетворением природных сил. Впервые прославившись игрой с Колтрейном, Сандерс проработал в его группе с июня 1965-го года вплоть до безвременной кончины своего знаменитого шефа. Большинство записей и выступлений Колтрейна после выхода знаменитой сюиты A Love Supreme, было создано при его участии. Включая и саму A Love Supreme, исполненную на концерте в Сиэтле.

Музыку Сандерса называют духовным джазом из-за его вдохновения религиозными концепциями, такими как Карма и Таухид, а также его богатой, медитативной эстетикой. Этот стиль рассматривался как продолжение работы Колтрейна над такими альбомами, как A Love Supreme. В результате Сандерс считался учеником Колтрейна или, как сказал Альберт Эйлер, "Трейн был Отцом, Фароа был Сыном, я - Святой Дух".

«Звук, который мистер Сандерс извлекал из своего тенор-саксофона, был силой природы: мощный, пульсирующий и всеохватывающий, пропитанный глубоким блюзом и использующий расширенные методы для создания пронзительных гармоник и впечатляющей мультифоники. Он мог звучать свирепо или страдальчески; он также мог звучать доброжелательно и приветливо. (Он также играл на сопрано-саксофоне)»,- написал в Нью-Йорк Таймс Джон Парелес.

В 2020 году Сандерс записал совместный альбом с продюсером электронной музыки Floating Points и Лондонским симфоническим оркестром. Альбом под названием Promises был выпущен в марте 2021 года. Это плод его позднейшего творчества. Один из треков этого альбома представлен выше. В этих звуках очень хорошо чувствуется духовная связь Сандерса со своим учителем Джоном Колтрейном.

https://bakinez.livejournal.com/189489.html

В августовском (за 2022 год) номере джазового журнала DOWNBEAT опубликована ежегодная (на этот раз уже семидесятая) анкета популярности CRITICS POLL. В этой анкете первую строчку в категории «Исторические альбомы» занял новейший релиз покойного Джона Колтрейна из числа тех, ставших уже почти традиционными, чудесных открытий на ниве его ценнейшего музыкального наследия. Речь идёт о записи неизвестного ранее концертного исполнения знаменитой сюиты Колтрейна A Love Supreme, изданной в октябре прошлого (2021) года лейблом Impulse!, на котором вышло большинство последних работ знаменитого Мастера. Альбом называется «A Love Supreme: Live In Seattle».

«Виновников» столь чудесного открытия двое. Во-первых, это саксофонист и личный друг Джона Колтрейна, Джо Брэйзил (Joe Brazil), которому пришла на ум гениальная идея записать выступление группы Колтрейна в клубе Penthouse (Сиэттл), в ходе которого волей случая прозвучала самое, пожалуй, известное произведение маститого джазмена, сюита A Love Supreme. Брэйзил во время записи использовал клубную систему, два микрофона и катушечный магнитофон Ampex. И затем хранил кассеты с этой записью почти полвека, словно охраняя Святой Грааль.

Во-вторых, особую благодарность заслужил Стив Григгс (Steve Griggs), саксофонист и журналист из Сиэтла, который, будучи другом семьи Брэйзила, решил систематизировать и оцифровать его архив после того, как в 2008 году Брэйзила не стало. Именно ему было суждено отыскать в этом архиве, состоявшем из 750 катушечных кассет и 80 видеоклипов, то самое несравненное сокровище. А именно, запись, сделанную Брэйзилом в Сиэттле, в последнюю ночь шестидневных гастролей Колтрейна и его расширенной до септета группы. Эта запись пролежала в архиве Брэйзила в течение 55 лет.

Долгое время считалось, что вживую Джон Колтрейн исполнил A Love Supreme только один раз. Произошло это 26 июля 1965 года, на фестивале Mondial du Jazz, в курортном городке Антиб (Antibes), что на Лазурном берегу во Франции. Но открытие, сделанное Стивом Григгсом, опровергло это многолетнее заблуждение. А изданный в октябре прошлого года альбом «A Love Supreme: Live In Seattle» дал возможность оценить игру расширенной группы Джона Колтрейна в самом начале этапа его наиболее смелых творческих экспериментов, устремлённых от канонических модальных приёмов построения импровизаций к свободному стилю .

Как известно, во время Джона Колтрейна по Западному побережью, во время его гастролей в Сиэтле, была сделана аудиозапись одного из его вечерних выступлений. Это произошло в четверг 30 сентября 1965 года. Альбом с этой записью под названием «Live In Seattle» был издан в 1971 году. Он содержал эпические версии некоторых известных оригиналов Трейна и джазовые стандарты, переиначенные до неузнаваемости. Но A Love Supreme на этой записи не присутствует. Несмотря на то, что Колтрейн в течение 1965 года много записывался, Live In Seattle до последнего времени считался единственной концертной записью, сделанной во время тех гастролей. Пока Стив Григгс не обнаружил запись, которую сделал Джо Брэйзил в Penthouse jazz club в субботу, 2 октября 1965 года.

Кроме того, что Брэйзил был доверенным другом Джона Колтрейна, он известен тем, что в подвале его детройтского дома очень часто проводились джемы, в которых принимало участие множество известных джазменов, включая и Колтрейна. А во время осенних гастролей Колтрейна в Сиэттле, Джо Брэйзил со своей группой выступал в Пентхаусе на утренних шоу, а также сыграл на флейте в новаторской пьесе Колтрейна OM, записанной 1 октября 1965 года в одной из студий Сиэттла.

Григгсу пришлось просеять кучу беспорядочно сложенных кассет, прежде чем он обнаружил две катушки с надписью JOHN COLTRANE A LOVE и датой 2 октября 1965 года. Григгс прослушал сет, который включал несколько мелодий, и среди них так же вступительные аккорды A Love Supreme.

Правда первые, услышанные им звуки этого произведения, были нотами ”Псалма", последней, самой нежной части сюиты: хвалебного стихотворения, обращенного непосредственно к Богу, которое Колтрейн положил на музыку и сыграл на своем саксофоне. Само стихотворение, как известно напечатано в примечаниях к оригинальному альбому. Григгс ничего такого не подозревал, пока не перевернул кассету и не прокрутил её с самого начала. И он до сих пор помнит точную дату, когда он понял, что именно он обнаружил в коллекции Джо Брэйзила.

“Это было 24 апреля 2015 года”, - рассказывал впоследствии он. “Услышав "Псалм", я был поражён, потому что знал, что это редкость, что он никогда не играл его на публике, кроме как во Франции. Но потом, когда я перевернул кассету и понял, что вот Джо Брэйзил исполняет свой утренний сет, затем он заканчивается, затем следующая вещь — вступительные фанфары (из “Признания”), и - О, Боже мой! — Я понял, что весь номер здесь.”

Сюита “A Love Supreme”, записанная в студии 8 декабря 1964 года была реализованным идеалом Колтрейна: в этом произведении, состоящим из четырех частей идеально сочетались духовная трансцендентность и физическое напряжение, мощная композиция и искренняя импровизация. И как только в январе 1965-го альбом был выпущен, Колтрейн уже был готов шагнуть (и шагнул таки) гораздо дальше вперед. Середина 1960-х годов была для него периодом стремительной эволюции, поскольку он всё дальше погружался в музыкальный катарсис и уходил от привычных причалов джазового исполнения. Он искал прямое духовное выражение, которое установило бы стандарт для группы импровизаторов, идущих за ним, таких как его коллеги-теноровые герольды Фароа Сандерс и Арчи Шепп, которые вместе появились на его знаменательном фри-джазовом альбоме Ascension в июне 1965-го.

Колтрейн, кроме всего прочего, был известен тем, что на концертах доводил себя и свой рожок до физических пределов. Отчасти это и привлекло его к Сандерсу. Его роль в группе заключалась в основном в создании атональных криков и экспрессионистских звуков (то, что сегодня назвали бы расширенной техникой, но тогда критики это чаще всего называли шумом).

Студийные альбомы Колтрейна, в том числе "A Love Supreme", включали более удобоваримые spitfire - импровизации, сбалансированные участниками его квартета. Все изменилось с проекта “Ascension”, полного воплей и стенаний большого ансамбля, который Колтрейн записал в студии Руди Ван Гелдера (Rudy Van Gelder Studios) летом 1965 года, незадолго до отъезда в тур по Западному побережью и изданного лейблом «Impulse!» на следующий год.

В июле того же года, через месяц после сессий Ascension, Колтрейн и его квартет сыграли единственное широко известное выступление A Love Supreme на фестивале Jazz d'Antibes в Жуан-ле-Пен, Франция, о котором я уже говорил выше. В этот же период Колтрейн начал расширять состав своего классического квартета, пока число участников группы не достигло критической точки. Он приглашал других, часто более молодых музыкантов и побуждал их к яростным импровизациям, опираясь на духовные традиции Глобального Юга. Но при этом он редко возвращался к канонам "Высшей любви".

Катушки, обнаруженные Григгсом, оказались удивительной находкой, свидетельством этих трансформаций канонической модели A Love Supreme. Они представили знаменитую сюиту в новом великолепном свете и с удивительно чистым звуком. Вновь обретённая запись этого концерта - нечто большее, чем просто раритет, это авангардная жемчужина, которая предлагает новое понимание культового творчества Колтрейна. Записанный в Сиэтле вариант продолжительностью в 75:28 он длится более чем в два раза дольше, чем оригинальная студийная запись и имеет свободное, открытое, более дикое звучание, которое соответствует вывешенной в Пентхаусе афише: “Джем-сейшн Джона Колтрейна”.

В концертной версии звуки A Love Supreme подобны сфокусированному огню. В них и призыв благодарности к божественному, но одновременно и более хаотичный пыл "Новой вещи". Обе эти творческие ипостаси впоследствии окончательно вызреют, и объединятся в творческом кругу Колтрейна. Но и там, в субботнюю ночь в Сиэтле Колтрейн явно чувствует себя полностью реализованным и переполненным возможностями.

Выступление в Сиэтле с его менее чёткой структурой, чем на студийном альбоме, расслабленное, создающее благодаря дополнительным интерлюдиям свободное пространство для групповой импровизации, на которую Колтрейн стал опираться в своих авангардных стремлениях. Что свидетельствует о новаторском подхода великого музыканта в его работах последнего периода. Благодаря этому сюита «A Love Supreme» обретает новое прочтение и не представляется застывшим во времени и на пленке монументом, но, как и всё, что делал Колтрейн, наполнена новым творческим подходом и новыми идеями. Эта чудесным образом обретённая запись представляет собой нечто большее, чем просто раритет. Это удивительная авангардная жемчужина, которая предлагает новое понимание культового творчества Колтрейна.

Звуки «A Love Supreme» в её не каноническом прочтении помогают до конца понять смысл слов, сказанных Колтрейном критику Фрэнку Кофски в одном из интервьюв конце 1966 года. В дни, когда барабанщик Элвин Джонс и пианист Маккой Тайнер уже покинули его знаменитую группу.

"Я пытался что-то сделать", - рассказывал Колтрейн журналисту,- "Я думал, что могу сделать две вещи: У меня могла бы быть группа, которая играла бы так, как мы играли раньше, и группа, которая двигалась бы в том же направлении, что и моя нынешняя. Вы знаете, я мог бы объединить эти два состава, с этими двумя концепциями. И это могло быть сделано”.

И слушая октябрьское выступление его группы в «Пентхаусе» понимаешь, что на самом деле эта идея была реализована (правда ненадолго) в полной мере именно там, в Сиэтле, 2 октября 1965 года.

В дополнение к участникам своего классического квартета — пианисту Маккою Тайнеру (McCoy Tyner), басисту Джимми Гаррисону (Jimmy Garrison,), барабанщику Элвину Джонсу (Elvin Jones) на сцену клуба вышли второй басист Дональд Рафаэль Гарретт (Donald Rafael Garrett) и второй тенор-саксофонист Фароа Сандерс (Pharoah Sanders), которые присоединились к группе во время предыдущей остановки тура в Сан-Франциско. Колтрейн к тому времени уже пригласил Сандерса в свою группу в качестве постоянного партнёра. И тот оставался в этом качестве до самой смерти Колтрейна от рака в 1967 году в возрасте 40 лет.

А в ту знаковую субботу, 2 октября 1965 года, Колтрейн пригласил ещё и молодого альт-саксофониста Карлоса Уорда (Carlos Ward), который присутствовал на субботнем утреннем шоу в составе группы Джо Брэйзила, присоединиться к его группе в качестве седьмого участника, чтобы сыграть с ним в тот вечер. Так что идея некого двойного ансамбля приобрела на сцене «Пентхауса» реальные очертания.

Новые музыканты принесли на эстраду визг, диссонанс и размытые ритмические паттерны фри-джаза, а также удвоили атмосферу множеством ударных инструментов. На протяжении 75 минут звучания сюиты мы открываем в Колтрейне больше нового и неожиданного, чем на некоторых крупных альбомах из его каталога. Между четырьмя частями оригинальной пьесы — “Acknowledgement,” “Resolution”, “Pursuance” и “Psalm” — Колтрейн освободил место для сольных композиций, довольно произвольно представленных на альбоме в виде отдельных треков под названием “interludes”. Первый из них - это зажигательный басовый дуэт Гаррисона и Гарретта, в котором Гарретт ловко играет в верхнем диапазоне; второй - сокрушительное соло Джонса с великолепной игрой на тарелках.

На “Interlude 3” и "Interlude 4" басисты снова работают коллективно в течение десяти минут. Это длинное, часто весёлое соло, прерывается превосходно вклинивающейся перебивкой барабанов Элвина Джонса, прежде чем музыканты добираются до “Pt. IV- Psalm. К удивлению и, возможно, разочарованию некоторых слушателей, соло сайдменов превосходят соло самого Колтрейна. Начиная с 22-минутной "Pt. 1- Acknowledgement (Подтверждение)", где вы впервые слышите знакомые звуки Трейна, прежде чем вступает группа. Напряжение нарастает и грозит сойти с рельсов в череде безжалостных звуковых потоков сольных партий Трейна, Сандерса и Тайнера, пока группа парит в ритмичном и гармоничном лабиринте. Тайнер гремит и сверкает на протяжении долгого, великолепного вступления в “Pursuance (Осуществление) ”. Сандерс интенсивно воет на “Acknowledgement ” и “Pursuance”; а Уорд предлагает заикающееся, крайне выразительное соло на “Resolution (Решимость)”, которое дает понять, что он слушал как Орнетта Коулмана (Ornette Coleman), так и Эрика Долфи (Eric Dolphy). В каждом соло присутствует захватывающее волнение, можно слышать, как группа буквально разрывается на части в этом огненном процессе. Наиболее близка к оригинальной версии часть вторая “Resolution”.Этот отрезок пьесы слушается, как более спокойная передышка после вступительной ярости. В ней более сохранено мелодическое чувство и более плавный темп. В ней звучит и самое сильное соло Колтрейна, возможно, потому, что оно менее агрессивно, но в нём Трейн достигает захватывающей кульминации.

Заключительная часть сюиты, называющаяся “Psalm" звучит в точности как в студийной версии, с очень узнаваемым вступлением Трейна, но всего через минуту или около того, совершается его стремительный переход в режим самозабвения, и прежде чем саксофон Колтрейна окончательно растворяется в коллективном экстазе, следуя примеру лидера, вступают в дело Тайнер и Джонс, уже настроенные на его динамику.. После чего Трейн постепенно замедляет своё перестроение, достигая, в конце концов, точки кипения. Пьеса заканчивается медитативным звоном молитвенных колоколов при странном безмолвии слушателей, поскольку аудитория по-видимому находилась в состоянии полного ошеломления и была не в состоянии как то реагировать.

Нужно учесть также, что какая бы в тот вечер не была мотивация у Трэйна выступить с живым исполнением своего шедевра, ясно, что группа не репетировала эту пьесу. Если прислушаться повнимательнее, то можно услышать, как порой Колтрейн дает указания группе. А в самом конце один из приглашённых музыкантов спрашивает: “Это конец?", И Колтрейн отвечает: "Лучше бы так и было! Лучше бы так и было, детка! Да! ”

Концертный септет Колтрейна, и особенно добавление второго басиста, создают гораздо более плотный звук, чем тот, к которому мы привыкли по студийной версии. Нельзя также забывать, что через несколько месяцев Тайнер и Джонс покинут группу, поскольку они вовсе не были очарованы этим новым “гамом”, а сам Колтрейн два года спустя и вовсе уйдет в небытие, так и не завершив свой возвышенный проект. В некотором смысле напрашивается параллель с последними работами Колтрейна с Майлзом Девисом, когда из-за творческих разногласий два джазовых титана были вынуждены расстаться, поставив точку в истории одной из самых замечательных групп эпохи джаз-модерна.

Многие местные жители до сих пор живо помнят этот ангажемент Колтрейна в "Пентхаусе", несмотря на то, что там регулярно выступали такие звезды, как Майлз Дэвис, Стэн Гетц, Кармен Макрей и Оскар Питерсон. Басист Дэвид Фризен, который вместе с Уордом играл в местной группе с Брэйзилом, вспоминал, что “казалось, все знали, что должно произойти что-то особенное”. Действительно, программа была шокирующим отклонением от привычных норм. Первые пару вечеров сеты длились так долго, что владелец Пентхауса Чарли Паззо рассказывал потом Григгсу, что ему пришлось попросить Колтрейна делать перерывы, чтобы иметь возможность для обслуживания столов и продаже напитков на должном уровне. Колтрейн подчинился, но толпа всё еще была не совсем готова к тому, что услышала.

“Многие люди, включая меня, всё ещё представляли себе Колтрейна, исполнителем баллад с квинтетом Майлза [Дэвиса]”, - сказал диджей из Сиэтла Джим Уилк, который транслировал часть выступления в четверг вечером на KING-FM. “С этим было трудно справиться”.

Для басиста из Сиэтла Пита Лейнонена Уорд был явным фаворитом вечера. Колтрейн, по-видимому, тоже так считал. После записи он посоветовал Уорду переехать в Нью-Йорк, где позже тот прославился тем, что играл с джазовым октетом Абдуллы Ибрагима "Экая".

Но наиболее интригующе звучит воспоминание композитора и пианиста из Сиэтла Мариуса Нордала: «Я видел субботний концерт, который он (Трейн) заполнил всего одним произведением. Это было настолько мощно, что под конец у многих слушателей наступил некий транс, и они были настолько ошеломлены, что большинство из них даже не могло аплодировать. Один профессионально выглядящий парень с седой бородкой встал, устроив одиночную овацию... как бы говоря: "Что с вами не так, люди? Неужели вы не понимаете, что только что услышали?”

Альбом «A Love Supreme» на момент той осенней ночи 1965 года продавался всего девять месяцев. Можно поспорить, что очень немногие слушатели узнали, что именно они услышали, тем более что Колтрейн даже не анонсировал эту пьесу.

«A Love Supreme – Live in Seattle» это 75-минутный мост, чудесно воздвигнутый между ранним духовным Колтрейном и его увлечением "новой вещью”. Увлечением, воплощённым в агрессивном, далеко идущем авангарде, которым был ознаменован последний период его творчества, начавшийся с альбома Ascension, записанного в июне 1965 года при участии Фарао Сандерса и Арчи Шеппа и оборвавшийся с его безвременным уходом из жизни.

На вопрос «Могут ли появиться другие живые версии A Love Supreme?», билограф Колтрейна, Льюис Портер отвечает: “Услышав, как он играл её в октябре 1965-го, я подумал, что нет никаких оснований предполагать, что он не играл её и в других клубах”.

И всё же, почему в Сиэтле Колтрейн исполнил А Love Supreme? Ответ на этот вопрос, очевидно, знал Джо Брэйзил. Брэйзил с Колтрейном часто обсуждал вопросы о восточной духовности, в частности, об индуистском священном писании "Бхагавад-Гита". Есть устные сведения о том, что в интервью 1989 года Брэйзил говорил, что у него есть “около 10 версий Гиты, ”индуистской Библии", и Трейн в своё время интересовался некоторыми из тех версий, которые были у него. В то время как Колтрейн был в Сиэтле, он и Брэйзил провели время, обсуждая нечто, связанное с их духовными интересами, а также, как я уже говорил, записали откровенно духовный альбом OМ, в котором Брэйзил играл на деревянной флейте. Не будет преувеличением приписать Брэйзилу и то, что он подал Колтрейну идею, которая и побудила его вернуться к "Высшей любви". Григгс с этой гипотезой соглашается.

“Чем больше я пытался воссоздать сцену с Колтрейном в Сиэтле, тем больше Джо Брэйзил становился в ней главной нитью”, - говорит он.

Вот, как об этой работе написал в Гардиан Джон Фордэм (John Fordham):

«Слушаете ли вы сокровенные излияния родственной души или незнакомца, нюансы звука могут передать столько же, сколько слова, иногда намного больше. Мгновенно узнаваемая, сходная по тембру с голосом человека окраска звучания Джона Колтрейна на саксофоне сделала его одним из самых любимых исполнителей джаза. В последние годы его короткой жизни он в своём творчестве также неуклонно поглощал более традиционные повествовательные модели высоты тона и структуры. Не конфессиональный религиозный альбом Колтрейна «A Love Supreme» был одним из редких хитов джаза, пользующихся большим спросом, но между той студийной сессией в конце 1964-го года со своим классическим квартетом (пианист Маккой Тайнер, басист Джимми Гаррисон и барабанщик Элвин Джонс) и этой ранее не издававшейся концертной записью, сделанной в следующем октябре, неугомонный Колтрейн начал отказываться от привычных карт.

За месяц до этого выступления Колтрейн нанял саксофониста Фароа Сандерса (24-летнего музыканта, разрабатывающего собственные приемы мастера, чтобы заставить саксофон имитировать песнопения, протесты и крики), второго басиста Дональда Рафаэля Гаррета и искал более заметную роль для перкуссии - изменения, которые вскоре разрушили его долгие отношения с Тайнером и Джонсом. На этой любительской записи, сделанной в клубе Penthouse в Сиэтле 2 октября 1965 года, импровизированный вступительный басовый дуэт сразу подчеркивает более свободную концепцию ансамбля Колтрейна, прежде чем знаменитый четырехнотный хук «A Love Supreme» начинает разворачиваться в постоянно меняющихся тональностях.

Высокие, вращающиеся тематические заявления Колтрейна и повторяющиеся фигуры сменяются раздельными визгами и свирепым рычанием Сандерса, змеиное разрешение получает огненную тренировку рога, интерлюдии бас-дуэта приносят периодическое спокойствие, а качающиеся атональные фигуры Сандерса и зажигательное соло Тайнера доминируют в 15-минутном «Преследовании» лидера. Красивый монолог тенор-саксофона завершает шоу заключительным треком «Псалм». Элвин Джонс демонстрирует потрясающе яркую мускулистость в миксе, а Тайнер часто звучит как человек, направляющийся к выходу, которым он вскоре и оказался, – но это уникальный документ в поворотный момент самой знаковой группы ХХ-го века».

А Джим Хайнс из Glide Magazine добавляет:

«…Пуристы могут по-прежнему придерживаться студийной версии, и вполне заслуженно, но, тем не менее, это не может уменьшить важность этой записи в наследии Колтрейна. Это откровение, и теперь у нас есть возможность сравнить оба варианта, чего никто из нас никто и никогда не ожидал».

То, что эта конкретная запись была недоступной почти 60 лет, некоторым из почитателей Колтрейна кажется трагичным. Но так ли это? Возможно эта запись просто дожидалась своего часа, поскольку в октябре 1965-го года её вряд ли поняли бы так, как исполнил её Колтрейн в тот вечер. Он ведь и запись ОМ, сделанную днём раньше и ещё более радикально отражавшую трансформацию прежнего стиля, тоже не стал публиковать. Видимо понимал, что его идеи слишком опережают время. И к таким выводам он мог прийти, увидев довольно вялую реакцию публики после окончания сюиты.

По записи можно понять, что когда пьеса закончилась медитативным многоточием молитвенных колоколов, аудитория Колтрейна выглядит слишком ошеломленной для должной овации. Возможно, это была вызвано исключительно интенсивностью переживаний, из-за которой аплодисменты могли показаться не вполне подходящей реакцией. Но скорее это могло быть связано с тем, что часть публики просто не была готова к восприятию того, чему они только что стали свидетелями. Для Колтрейна такое было не в первый и не в последний раз. Но если публика не была готовы тогда, около 56 лет назад, то сегодня мы, безусловно, готовы понять и с восторгом принять то, что Великий Мастер сыграл той далёкой октябрьской ночью в клубе “Penthouse”.

И поэтому сегодня альбом «A Love Supreme: Live In Seattle» получил столь высокую оценку журнала DOWNBEAT, демонстрируя, что Колтрейн, хотя и приближался к концу своей жизни, но всё ещё оставался на пике своей карьеры.

И наверное так было предопределено Свыше, чтобы эта запись явилась публике именно сейчас, в момент острейшего кризиса Любви и Добра, коверкающего сегодняшний Мир. Именно сегодня Мир наш так нуждается в звуках этого задумчивого Посла из Будущего. В звуках того самого Ангела, сошедшего с небес, каким считал его Элвин Джонс.

https://bakinez.livejournal.com/189302.html

23 сентября Чарльз Ллойд выпустит Trios: Ocean, второй альбом из своей серии Trio of Trios, масштабного проекта, который представляет легендарного саксофониста и мастера NEA Jazz в трёх разных трио.

"Trios: Ocean", в котором Ллойд играет с пианистом Джеральдом Клейтоном и гитаристом Энтони Уилсоном, сегодня представлен синглом “Jaramillo Blues (For Virginia Jaramillo and Danny Johnson).”

Первый альбом из серии, Trios: Chapel с участием гитариста Билла Фризелла и басиста Томаса Моргана, был выпущен 24 июня, а третий, Trios: Sacred Thread с участием гитариста Джулиана Лейджа и перкуссиониста Закира Хуссейна, выйдет 18 ноября.

Три альбома будут выпущены по отдельности на виниле и компакт-диске, а также, по заказу, в виде 3-LP винилового бокс-сета эксклюзивно в магазине Blue Note.

Трио Ocean было записано в 150-летнем театре Lobero в родном городе Ллойда Санта-Барбаре, штат Калифорния. Он транслировался в прямом эфире без зрителей 9 сентября 2020 года, в первый год глобальной пандемии. К Ллойду присоединились Джеральд Клейтон на фортепиано и Энтони Уилсон на гитаре, оба сыновья известных отцов–музыкантов. Джеральд - сын легендарного бас-гитариста с Западного побережья Джона Клейтона, а Энтони - сын знаменитого дирижера, трубача и композитора Джеральда Уилсона, в биг-бэнде которого Ллойд когда-то играл, когда переехал из Мемфиса, чтобы учиться в Университете Южной Калифорнии, когда был подростком.

Блюз всегда занимал особое место в музыкальном словаре Чарлза Ллойда, его влияние иногда заметно, иногда как бы скрыто. Для трека “Jaramillo Blues” характерно и то, и другое. Это произведение Чарлз Ллойд посвятил художнице Вирджинии Харамилло и её мужу, скульптору Дэниелу Джонсону и напрямую ведёт к подростковому возрасту Ллойда, когда он играл вместе с такими мастерами блюза, как Хаулин Вулф, Бобби Блу Блэнд и Би Би Кинг. Это блюзовый трек оптимистического оттенка с яркими, неприкаянными аккордами Клейтона, представляющими собой вступление к флейте Ллойда, которая задает настроение и тон исполнению и звучит столь же бесподобно, что и в начале карьеры этого Великого Джазмена.

https://bakinez.livejournal.com/189030.html

Этот пост был опубликован 15 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/188819.html

Этот пост был опубликован 15 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/188532.html

1 июня 55 лет назад ливерпульская четвёрка The Beatles выпустила свой самый знаменитый альбом

https://bakinez.livejournal.com/188199.html

Это кажется невероятным, но творчество британского музыканта, Тони O'Мэлли, клавишника и вокалиста, начинавшего с разными рок-командами, а в итоге переключившегося на джаз и блюз-рок, прошло как-то мимо моего внимания. До вчерашнего дня я понятия не имел, кто такой Тони O'Мэлли. Но хитроумный Яндекс вчера решил, что этот чувак может мне понравиться. И он понравился. Причём так, что второй день слушаю и всё никак не наслушаюсь. Его дискография не столь обширная, но практически полностью состоит из шедевров. Желающие могут проверить.

https://bakinez.livejournal.com/187468.html

Этот пост был опубликован 10 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/187348.html

Этот пост был опубликован 15 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/187065.html

Полвека минуло с той трагической ночи, когда прозвучал злополучный выстрел, стоивший жизни гениальному джазовому трубачу Ли Моргану. Подобно ярчайшей комете промчавшемуся над джазовым горизонтом и улетевшему в таинственный космос , прочь от грешной земли. Но при этом, будучи столь же великим грешником, как и великим музыкантом.

Выдающийся джазовый трубач Ли Морган был вундеркиндом, унаследовавшим музыкальную королевскую мантию Клиффорда Брауна, а вместе с ней и безвременную и трагическую кончину несчастного Брауни. Его история-это история наркотиков, искупления, любви, ревности и гнева. История, которая трагически завершилась у подножья сцены в нью-йоркском ночном клубе «Slug's Saloon».

Нью-Йорк. 18 февраля 1972 года.

18 февраля 1972 года дороги Нью-Йорка оказались во власти жестокой метели. Стоял ужасный холод, сковавший город ледяным панцирем. Этот февральский денёк выдался очень снежный. С покрытых густыми тучами небес летели бесконечным потоком белые хлопья, покрывавшие всё вокруг сверкающей белой скатертью. Сквозь снежный вихрь по Манхэттену мчится автомобиль, с трудом пытаясь пробить себе путь в трафике в направлении к Alphabet City, чтобы попасть в отдалённый квартал East Village, место заброшенных зданий, подонков, уличных торговцев и наркоманов. За рулем автомобиля находится джазовый трубач по имени Ли Морган, торопящийся в джаз-клуб, точнее забегаловку под названием «Slugs’ Far East» /ранее именовавшийся «Slug's Saloon»/, который, как рассчитывает Морган, поможет ему в его перманентных финансовых проблемах.

Бывшая подруга Моргана, Хелен Мор (она же и его неизменная деловая помощница) забронировала для него недельный ангажемент в этом заведении и Ли Морган был полон решимости выступить там в тот пятничный вечер. Несмотря на все капризы погоды и скользкую трассу, он был близок к цели. Свернув к центру города и подъехав на своей машине ближе к Ист-Виллидж, он повернул за угол, увидел открытую дорогу, нажал на газ и потерял управление на обледеневшем участке трассы. Машина выскочила на обочину и разбилась об угол здания.

- Черт возьми!-воскликнул Морган, протянув руку и схватив свою трубу. Затем, оставив разбитую машину дымиться на тротуаре, прошёл вниз по Авеню B мимо чадящих мусорных баков, сопящих наркоманов и пьяных проституток, после чего повернул налево на Третью Ист стрит к дому номер 242.

Когда Ли Морган открыл дверь и вошёл вместе с порывом ветра и снега, он всё ещё был потрясен. - Чувак, я чуть не умер, - сказал он саксофонисту Билли Харперу, который приехал раньше.
-“Я сделал этот чёртов поворот, и машина заскользила, и я подумал, что умру.”

“Но ты жив и ты здесь”, - ответил Харпер. И они, расчехлив свои инструменты, начали первый сет своей программы.

Никто в тот вечер, конечно же, не мог знать, что этот концерт будет для Моргана последним и ему уже не увидеть рассвета 19 февраля.

За несколько недель до этого.

Незадолго до начала нового 1972 года Ли Морган в приватной беседе со своим братом Джимми размышлял о том, что его ждёт в предстоящем новом году. Он думал, что год для него будет ни хорошим, ни плохим, а где-то посередине. Джимми спросил, почему он так думает, и Ли ответил, что просто у него было предчувствие и он не знает, как будут обстоять дела, поскольку имеется много факторов, из-за неопределённости которых он не может предсказать, как всё обернется. Возможно, он имел в виду личную жизнь и свои запутанные отношения с Хелен Мор.

Ведь к тому времени жизнь с Хелен всё больше напоминала американские горки и бурю радикальных эмоций. Что совсем перестало быть похожим на их прежние, некогда ровные отношения. Теперь эти отношения, наполненные постоянным стрессом, всё чаще приводили Моргана к мысли разорвать их и уйти от Хелен. Его связь с Джудит Джонсон, завязавшаяся в прошлом году, продолжала развиваться, и он представлял себе романтическое будущее с ней, свободное от наркотической зависимости, которая преследовала его в прошлом.

Несколькими неделями ранее Морган даже рассказал своему хорошему другу саксофонисту Бенни Мопину о своём затруднительном положении.

«Он был благодарен Хелен и всему, что она для него сделала», - много лет спустя вспоминал Мопин,-« но он сказал мне, что встретил кое-кого. Он сказал мне, что хотел бы исследовать эти отношения, и именно тогда всё начало разрушаться в том, что касается Хелен и их взаимоотношений, потому что он обо всём рассказал ей, а она этого не приняла».

В отличие от личной жизни Моргана, на творческом поприще дела у него явно шли в гору. Ли Морган и его комбо к 1972-ому году были уже настолько популярны, что попасть на их концерты было практически невозможно. Его рабочая группа оставалась удивительно стабильной в кадровом отношении по сравнению с предыдущим годом и неуклонно развивалась в новых направлениях. Добавление молодого и энергичного барабанщика Фредди Уэйтса стало ещё одним поводом для оптимизма. Всё ещё не в силах избавиться от своего писательского застоя, Морган планировал снова начать сочинять музыку и мечтал написать партитуру черной оперы. У него были идеи для участия в популярных музыкальных течениях, таких как запись Роберты Флэк "Gone Away" со струнной секцией.

Для своей записи в студии Blue Note 17 и 18 сентября 1971 года Морган собрал интересный ансамбль, с которым начал пробовать новое музыкальное направление в духе времени. Он пополнил свой обычный квинтет - Харпер, Маберн, Мерритт и Уэйтс - басистом Реджи Уоркманом, тромбонистом Грачаном Монкуром Третьим и флейтисткой Бобби Хамфри, создав ансамбль с новыми тембральными возможностями и творческим потенциалом для создания новой эстетики.

"Это была одна из величайших записей, которые он когда-либо делал", - утверждал Монкур в одном из своих интервью. "Он действительно был в пути. Он действительно делал что-то другое на этом альбоме, чувак".

Весьма важным отличием этого альбома от предыдущих записей Моргана было использование электрических инструментов. Маберн играл как на обычном, так и на электрическом пианино, электробас Мерритта, испещрённый в аранжементах акустическим инструментом Уоркмана, создавали порой очаровательный рисунок. Наряду с современными звуками электрических инструментов, были использованы примитивные инструменты, такие как флейты, record (древняя английская флейта), необычные перкуссионные инструменты и африканское пианино для большого пальца, или мбира. Всё это парадоксальным образом соединяло примитивное с современным, рисуя футуристические джазовые полотна.

По словам Монкура, Морган был чрезвычайно доволен сеансом и чувствовал, что наконец-то публика почувствует, на что он способен. Харпер также рассматривал эту запись как потенциальный поворотный момент. “Эта запись представляла нового Ли”, говорил он впоследствии.

1972 год начался хорошо. Морган и его группа появилась в телевизионной программе Soul! Эта афроцентрическая программа, демонстрировала чернокожих музыкантов, актеров, комиков и поэтов. Сюжет выступления Моргана является единственным известным его выступлением, которое сохранилось в цвете. Группа располагалась на приподнятых платформах в середине студии и её окружала небольшая аудитория зрителей, которая хорошо видна на протяжении всей программы. Группа играла пьесу Маберна "I Remember Britt first" и хорошо видно с какой сосредоточенностью её слушали зрители. Затем они сыграли “Angela”, пьесу Джимми Мерритта, посвящённую Анжеле Девис. И закрывалось шоу знаменитым хитом Моргана “The Sidewinder”, где Морган и Харпер играют соло, пока идут титры.

После выступления на Валентинов день в Top of The Gate (Гринвич Вилидж), с15 по 20 февраля предстоял ангажемент в «Slugs’ Far East», ставший для Моргана роковым. Несмотря на ужасную зимнюю метель, атаковавшую город всю неделю, Морган и его группа каждый вечер приходили на концерт, чтобы сыграть для относительно небольшого числа смельчаков, которые отважились выйти из дома в ненастную погоду.

Откликнувшись на приглашение органиста Чарльза Эрленда, Морган и Харпер во второй половине дня шестнадцатого и семнадцатого февраля появились так же на двух сеансах записи с Эрлендом для лейбла «Престиж». Эти записи, изданные в 1972-ом на альбоме Эрленда “Intensity”, очень наглядно демонстрируют, насколько органичным мог быть Морган в любом окружении. У Эрленда, исследовавшего в тот период новые возможности синтеза джаза, фанка и рока, Морган блестяще сыграл новаторские соло, слушая которые невольно начинаешь задумываться над тем, что не погибни он так нелепо в ту февральскую ночь, он, пожалуй, затмил бы самого Майлса Девиса. По крайней мере, по части вклада в развитие фьюжн-джаза.

19 февраля 1972 года, предрассветные часы.

Точно не известно, какую программу играл оркестр Моргана в ту последнюю ночь. Но можно предположить, что в музыкальном плане это было нечто, похожее на содержание его последнего студийного альбома Lee Morgan, записанного осенью 1971-го года и изданного уже посмертно.

Морган и его квинтет вышли на сцену для вечернего пятничного шоу. Они закончили свой второй сет около 2 часов ночи в субботу мелодией под названием "Angela", посвященной активистке Анджеле Дэвис. Примерно в 2: 15 там появилась подруга Моргана Хелен. Он с парнями из своей группы снова говорил о Клиффорде Брауне, когда заметил, что в клубе появилась Хелен. Морган и его квинтет выступали здесь всю неделю, и это был первый раз, когда она там появилась, вопреки обещанию не приходить на его концерты, чтобы не сталкиваться там с новой возлюбленной Ли, Джудит Джонсон.

Морган проводил Хелен до бара, и они там тут же поссорились. Хелен сказала, что знает, что “другая женщина” была в помещении, и сделала то, что свидетели потом назвали “обычными угрозами, которые женщины делают в подобной ситуации.- В конце концов, она его ударила.

Рассказывает Хелен Мор.

“Мы разговаривали, а потом подошла та девушка и сказала: "я думала, что ты больше не можешь быть с ней.- А он ответил: "Я не с этой сукой, я просто прошу её оставить меня в покое.” И примерно в это время я его ударила. А когда я его ударила, со мной не было ни пальто, ни вообще ничего, кроме сумки. Он вышвырнул меня из клуба. Зима. И пистолет выпал из сумки. И я посмотрела на него. Я поднялась и направилась к двери“.

“Наверное, он сказал вышибале, чтобы меня не пускали обратно. Вышибала сказал мне: "Мисс Морган, мне очень неприятно вам это говорить, но Ли не хочет, чтобы я вас впускал.”

А я говорю: "О, я сейчас войду!- Наверное, вышибала увидел пистолет, потому что я держала его в руке. Он сказал: "Да, это так.”

Эпилог

Четыре пятых квинтета уже были на сцене, и Ли Морган как раз собирался присоединиться к ним, когда услышал, что Хелен зовет его по имени.

- Он обернулся. Она сделала один выстрел из посеребренного пистолета 32 калибра.

Пуля пронзила сердце Ли Моргана.

Единственным человеком, который казался более удивленным, чем Ли, была сама Хелен. Она бросила пистолет и упала в обморок.

Когда Хелен пришла в себя, Ли Морган лежал на полу в опилках, истекая кровью с каждым ударом его пронзённого сердца, но всё ещё живой. Она вспомнила, как подбежала к нему и сказала: "Прости, прости меня.”

- Хелен, я знаю, что ты не хотела этого делать. Мне тоже жаль, - сказал он ей в ответ.

Жизнь Ли Моргана, возможно, была бы спасена, если бы не снежная буря и сложные условия на заснеженных дорогах. Прошло много времени, пока прибыли полиция и скорая помощь, чтобы отвезти его в больницу Бельвью. Ли Морган умер от потери крови на полу Slugs’ Far East 19 февраля 1972 года. Ему было 33 года.

https://bakinez.livejournal.com/186656.html

First Flight To Tokyo: The Lost 1961 Recordings.

5 ноября 2021-го года на лейбле Blue Note Records был издан новый альбом под названием "Первый полёт в Токио: Потерянные записи 1961 года". На этом релизе представлена не издававшаяся ранее концертная запись знаменитого джазового ансамбля Art Blakey & The Jazz Messengers. Запись была сделана в Токио 14 января 1961 года в концертном зале Хибия во время первого в истории этой группы тура по Японии.

The Jazz Messengers были одними из первых групп эпохи джаз-модерна, совершивших турне по Японии. Они были покорены приёмом японской публики, которая в свою очередь была очарована одним из самых замечательных составов группы, в котором с легендарным барабанщиком играл трубач Ли Морган, тенор-саксофонист Уэйн Шортер, пианист Бобби Тиммонс и контрабасист Джимми Мерритт. На концерте были представлены яркие композиции известных джазовых исполнителей, в том числе “Сейчас самое время” Чарли Паркера, “Около полуночи” Телониуса Монка и хиты Jazz Messenger, в том числе “Блюзовый марш”, “Дат Дере” и “Стон“.

Продюсерами этого релиза являются Зев Фельдман и Дэвидм Вайс. Он выпущен в двухдисковом формате роскошными изданиями на виниле и CD, оба из которых снабжены объёмными буклетами, включающими редкие фотографии японских фотографов Шунджи Окуры и Хозуми Накадайры, историческое эссе известного джазового критика Боба Блюменталя плюс новые интервью с Уэйном Шортером в беседе с президентом Blue Note Доном Уэйном, знаменитым саксофонистом Лу Дональдсоном, звездой японского джаза Садао Ватанабе, известным японским музыкальным критиком Рэйко Юкавой, сыном Блейки Такаши Блейки и тремя великими барабанщиками: Луисом Хейсом, Билли Хартом и Синди Блэкманом Сантаной. Звук был перенесён с оригинальных катушек с пленкой 1/4 дюйма, а виниловое издание было отпечатано Берни Грундманом на 180-граммовом виниле в Record Technology Inc. (RTI).

“Выступления были запечатлены в конце тура, который завершился тем, что Блейки был коронован в опросе японского журнала как американский музыкант, с которым поклонники джаза страны больше всего хотели познакомиться лично”, - пишет Блюменталь в примечаниях.

В течение первых двух недель января 1961 года Посланники джаза выступили в нескольких крупных японских городах и были приняты как артистические герои, где бы они ни появлялись. Это излияние японской публики, а также условия концерта и трансляции, в которых была представлена группа, были далеки от обычных в США будней джазовых артистов, и оказали большое влияние на Блейки, который высоко оценил свою новообретенную роль международного представителя джазового искусства.

“Если партнерство Блейки/Хораса Сильвера установило стиль Jazz Messengers, а тур, который группа времён Бенни Голсона предприняло в конце 1958 года, познакомил её с европейской аудиторией, то этот первый визит в Японию сделал the Messengers мировым феноменом и закрепил за японской публикой славу самой преданной базы их поклонников”.

Уэйн Шортер, саксофонист, сказал: "Я был поражен приёмом, когда мы завершали не только весь концерт, но и каждую вещь, которую мы играли. Каждый раз, когда мы выходили на сцену, мы знали, что нас ценят так, как никогда не ценили в Америке”.

Дон Уас, президент Blue Note Records, говорит: “Выпуск этой записи-момент гордости для всех нас. На ней запечатлён один из самых легендарных составов Art Blakey & The Jazz Messengers во всей их красе, когда они распространяли своё послание по всей планете.

Зев Фельдман, продюсер, добавляет: “Мое сердце выпрыгнуло из груди, когда я услышал, что эти ранее неизвестные записи выступлений Арта Блейки из его первого японского турне существуют”.

https://bakinez.livejournal.com/186379.html

Этот пост был опубликован 13 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/186251.html

30 ноября не стало Игоря Высоцкого. Замечательного человека и прекрасного музыканта, джазового мультиинструменталиста, владевшего игрой на всех саксофонах и на кларнете впридачу. Он был джазменом в самом подлинном смысле, не только потому, что джаз многие годы был его главной профессией, но скорее по состоянию души, по призванию. Он стоял у истоков становления советского хард-бопа, участвуя во многих формациях, игравших в лучших традициях этого стиля, на высоком техническом уровне, не уступая по качеству таким иконам стиля, как «Jazz Messengers» Арта Блейки или «Jazz Prophets» Кенни Дорхема. К сожалению сохранилось очень мало звуковых свидетельств звучания советских джазовых групп той поры.

Выступление квинтета Вадима Сакуна (фортепиано) на джазовом фестивале «Джаз 68» в Москве. На тенор саксофоне играет Игорь Высоцкий. На трубе Валерий Пономарёв.

Я не собираюсь рассказывать подробно о жизни Игоря, он это сделал гораздо лучше и интереснее в своём , биографическом очерке опубликованном в 2013 году в журнале «Джаз.Ру».

Не будучи знаком с Игорем Высоцким лично, я знал о нём ещё с юности, через общих знакомых моей мамы, дружившей с его тётей. Мы все были родом из Баку, но волею судьбы нас разбросало по разным городам, а потом и по разным странам. В 1972-ом Игорь эмигрировал на Запад, решив попробовать себя в качестве профессионального джазмена на родине джаза.
На сколько это ему удалось сегодня уже не имеет значения. Одно могу сказать-в джазе для него не было непостижимых секретов. Просто выбирая между скитальческой жизнью джазмена и уютом в семейном кругу рядом с любящей супругой и сыном, он выбрал семью...

Так случилось, что в 2019-ом мы случайно познакомились на просторах Фейсбука. Игорь Высоцкий оказался очень деликатным и открытым в общении человеком. Он не пропускал ни одной моей публикации о джазе и всегда внимательно их прочитывал.Читая мои записки он обнаружил блестящие знания джазовой истории и всегда очень ненавязчиво и деликатно комментировал мои ошибки. Мне (да и не только мне, наверное, а всем, кто знал его), будет очень не хватать его мягкого юмора, иронии и доброты. Вечная память большому Человеку с открытой и доброй душой...

Игорь Высоцкий много лет прожил рядом с последней резиденцией своего кумира, Джона Колтрейна и очень гордился этим. Для него это место очень много значило. Видимо он видел в этом некий знак судьбы. Что же, теперь он где то там, в высших сферах наверняка пообщается с великим Мастером...

https://bakinez.livejournal.com/186044.html

Этот пост был опубликован 14 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/185427.html

Этот пост был опубликован 3 года назад!

https://bakinez.livejournal.com/185186.html

Этот пост был опубликован 11 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/184957.html

Этот пост был опубликован 14 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/184699.html

Этот пост был опубликован 14 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/184459.html

Этот пост был опубликован 9 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/184071.html

https://bakinez.livejournal.com/183842.html

Этот пост был опубликован 14 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/183610.html

Этот пост был опубликован 14 лет назад!

https://bakinez.livejournal.com/183454.html