Сначала в Чехии, Германии, а потом и в других странах Восточ­ной и Северной Европы появляются хоровые обще­ства — небольшие, но много­чис­ленные объединения, исполняющие несложный хоровой репертуар. С этих «низовых» обществ начинает складываться такое явление, как национальная музыка и вообще музыкальный романтизм с его интересом к национальным традициям и малым фор­мам — фортепианным пьесам и песням, которые удобны для домашнего исполнения.

В эпоху романтизма возникает новый тип музыканта — виртуоза, и складывается культ особого его почитания. Никколо Паганини, начавший как вундеркинд и продол­живший карьеру почти непрерывно гастролирующего скрипача, привлекал публику не только мастерской и точной игрой, но и загадочным, порой экзальтированным поведением. Его собственные каприсы для скрипки (сочинения свободной формы, благодаря Паганини ставшие виртуозно-изысканным жанром), ноты которых мог купить каждый исполнитель, были первым вызовом виртуоза не виртуозу.

Новый для XIX века жанр — програм­мная симфония, то есть имеющая литературную программу, появляется с легкой руки Бетховена. Пытаясь создать что-то, что соединяло бы не только инстру­мен­тальную и вокальную музыку, но и уравнивало музыку и литературу, Бетховен вынужден закончить Девятую симфонию (1824) как ораторию: в финале солистами и хором исполняется «Ода к радости» на слова поэмы Фридриха Шиллера. Надо заметить, что более ранние сочинения с названиями (концерты Вивальди, симфонии Гайдна) опирались на живопись или в лучшем случае описательную поэзию; в них отсутствовал литера­турный нарратив. Непосредственно он появляется у Гектора Берлиоза в его «Фантасти­ческой симфонии» 1830 года: Берлиоз не использует вокал, но предлагает слушателю прочитать написанный им сопроводительный текст, состоящий из названия и краткого литературного вступле­ния к каждой части. Эти эксперименты продолжил Феликс Мендельсон. Две его увертюры — «Гебриды, или Фингалова пещера» (1832) и «Морская тишь и счастливое плавание» (1828–1834) — считаются непосредственными предше­ственниками жанра симфони­ческой поэмы, созданной Ференцем Листом. Таким образом, романтики не придумали собственной крупной формы, но перепридумали старую, наполнив ее новаторским для своего времени содержанием.

1850-е годы — расцвет творчества итальянского оперного композитора Джузеппе Верди и одновременно кульми­национный пункт в развитии итальянской романтической оперы. Партитуры Верди вобрали все лучшее, что было найдено авторами первой трети века: Россини, Беллини и Доницетти уже превратили оперную рутину  ХVIII столетия в синтез романтической драмы и виртуозного пения — бельканто — за счет принципиально другого подхо­да к мелодии и фразе. Огромные речитативные эпизоды теперь пропеваются, а голоса соревнуются с соли­рую­щими инструментами оркестра. Но именно Верди окончательно доводит их дело до конца, пронизывая свои оперы сильнейшим драматургическим стержнем, изыскан­ной оркестровкой и мелодиями уникальной красоты и простоты одновременно — вплоть до того, что они стано­вились подлинными шлягерами в современном понимании, а то и гимнами национального возрождения  .

Только с одним обстоятельством Верди не удавалось бороть­ся долгое время — это плохие либретто. Над либретто одной из самых популярных опер Верди «Трубадур» (1853) трудились несколько либреттистов, ни один из которых толком не закончил своей работы, поэтому в подробностях сюжета существует масса нестыковок. Но одновременно эта особенность «Трубадура» и делает его уникальной оперой: при правильно выстроенной музыкальной драматургии и эффектной мелодической основе сюжет уже перестает быть важным.

Вагнер воплощает в жизнь мечту романтиков о «тотальном театре»  : он придумывает музыкальную драму — оперу со сквозным сюжетным и симфоническим развитием и с системой лейтмотивов (собственных мелодий каждого героя). До Вагнера такое было возможно в симфониях, но не в операх, делившихся на отдельные номера — арии, дуэты, хоры и речитативы. Вагнер первым использовал в опере симфонический синтаксис, то есть музыка перестала быть подчинена тексту, теперь они равноправны. Вагнеровские принципы стали основными для оперы второй половины XIX века.

В 1875 году в Бостоне впервые исполняется Первый форте­пианный концерт Чайковского. В Москве самый виртуозный пианист своего времени Антон Рубинштейн, патрон и покро­витель Чайковского, увидев еще не допи­санную партитуру, по непонятным причинам отказался его исполнять. Для  России 1870-х годов эта музыка была слишком новаторской, публика ждала «национального, реалистического искусства» в духе Алексея Балакирева и «Могучей кучки». Концерт Чайковского, стоя в одном ряду с концертами Брамса и Листа, требовал высочайшего уровня исполнения. В результате первым его сыграл немец Ганс фон Бюлов.

Первый фортепианный концерт стал началом международ­ного успеха Чайковского. И до сих пор это его сочинение остается, наверное, самым популярным во всем мире, и в осо­бен­ности — в США.

В 1872 году король Людвиг Баварский (1845–1886) выделяет деньги на постройку оперного театра в Байройте для своего кумира Рихарда Вагнера, который как раз заканчивает в этом году свою колоссальную тетралогию — «Кольцо нибелунга». Строительство не раз останавливалось из-за нехватки средств, но в постройку вкладывалось и молодое немецкое правительство, и даже османский султан Абдулазиз. Уже через четыре года театр, не имевший аналогов в Европе, был готов, и с 13 по 17 августа 1876 года состоялась премьера «Кольца», мистерии, в которой Вагнер подменяет греческий миф германским.

Вагнер полностью перепридумал устройство театра. Огром­ный оркестр спрятан под сценой, это не только обеспечивает наилучший звуковой баланс между солистами и остальными музыкантами, но и не дает зрителям разглядывать орке­стран­тов. В зале нет ни балконов, ни галерей, есть только ложи и длинные ряды партера; на представление нельзя опаздывать и мешать себе и другим зрителям погру­жаться в действо — все внимание должно быть сосредоточено на происходящем. Фестивальный театр в Байройте — это первый «храм музыки», сакральное место, куда съезжаются паломники, придающие музыкальному действу значение религиозного ритуала. Байройтский театр до сих пор исполняет только оперы Вагнера.

Митрофан Беляев, издатель и меценат, привозит в Париж музыку русских композиторов. Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков стали главными открытиями года, фактически предвосхитившими успех Русских сезонов. Техника письма Мусоргского и Бородина, оркестровые приемы Римского-Корсакова производят огромное впечат­ление на Дебюсси и молодого Равеля. Не насчитываю­щая и века национальная школа начинает оказывать влияние на старейшую в мире.

Эрик Сати, молодой французский музыкант, поселившийся на Монмартре, точке встречи радикально настроенных художников и поэтов, ищет новые музыкальные законо­мерности и изобретает свою собственную систему компо­зиции: несколько коротких музыкальных фраз пристыко­вывались друг к другу в порядке, кажущемся произвольным (на самом деле — следуя изощренной формальной логике), что полностью обнуляло классическое понимание музы­кальной формы. Уже через год (около 1893–1894) Сати пишет пьесу «Vexations» («Неприятности» или «Раздраже­ния»), состоявшую из одной-единственной нотной странички, которую предписывалось сыграть 840 раз подряд. Впервые это предписание будет исполнено только через 70 лет в 1963 году Джоном Кейджем  . Таким образом, Сати стал первым композитором, придумавшим принципы музыкаль­ного авангарда еще до его радикальных проявлений в футуристических и дадаистских перформансах.

С симфонической поэмы Клода Дебюсси «Прелюдия к „Послеполуденному отдыху фавна“» и последующих его произведений начинается музыкальный модернизм. Дебюсси отказывается от привычного использования оркестра как средства создания монументального, насыщен­ного звучания. Он использует его как совокупность групп инструментов с продуманными фактурами звучания. Например, в группе из флейты, альта и арфы основной звук различен, но призвуки их тембров (обертоны) очень похожи. То есть Дебюсси впервые обра­щает пристальное внимание на тембровую палитру аккорда, тембр становится самостоя­тельным, крайне важным параметром сочинения, подлежащим классифи­кации и упорядочению. А ряды одинаковых по составу, ярко окрашенных аккордов, медлен­но плывущих по страницам оркестровых партитур Дебюсси, не обращают внимания на буйки и маяки, расставлен­ные по правилам классической гармо­нии, которая начинает стреми­тель­но распадаться также с этого момента  .

Американец Тaддеус Кэхилл получает патент на свое изо­бре­тение — первый в мире электромузыкальный инструмент: телармониум, генерирующий звуки с помощью электро­магнитных колебаний (звуки соответствовали частотам звуков темперированного строя). Так как ни радиолампы, ни электроди­на­ми­ческие громко­гово­рители еще не были изобретены, услышать первый концерт телармониума можно было только через телефонную линию (концерты были доступны абонентам нью-йоркской телефонной сети). Как и в обычном органе, к чистому (синусоидальному) тону для придания хоть какой-то естественности звучания добавлялись еще пара обертонов. Так было положено начало аддитивному синтезу звука  , одной из основных звуковых моделей в современной электроакустической музыке всех стилей и жанров  . Услы­шать телармониум уже нельзя, но современный электро­орган работает на тех же принципах.

1908 год считается началом атональной музыки, то есть основанной не на ладовых устоях и тональных центрах, которые доминировали в музыке с 1722 года (см. здесь), а на собственной, придуманной, системе взаимосвязей звуков. Одновременно три композитора — Арнольд Шёнберг, Чарлз Айвз и Бела Барток (хотя экспери­менты начал еще Ференц Лист в 1885 году, а у Скрябина атональ­ность возникает в 1905-м) — пишут сочинения вне или над тональной системой: Шёнберг — финал Струнного квартета № 2, Айвз — «Вопрос, оставшийся без ответа» и Бела Барток — Багатели соч. 6, № 2 и 3.

В 1910 году был зарегистрирован первый мировой рекорд в индустрии грамзаписи: совокупный тираж трех записей популярнейшей арии «Vesti la giubba» («Смейся, паяц») из оперы «Паяцы» Руджеро Леонкавалло 1892 года в исполнении Энрико Карузо превысил миллион экземпля­ров. Это было начало индустрии в ее сегодняшнем виде, когда союз звукозаписывающих компаний и концертных агентств «делают звезд» музыки, хотя еще в 1900 году имя исполнителя на пластинке или валике фонографа ничего не значило. Карузо оказался одной из первых жертв всемирной популярности: колоссальные перегрузки подорвали здоровье артиста.

Скрябин, обладающий, как нередко бывает среди музы­кантов, «цветным слухом»  , отказавшись от тональности, предлагает слушателю ориентиро­ваться в переходах от одной части формы к другой с помощью цвета. В музы­кальной поэме «Прометей» (или «Поэма огня») он приме­ня­ет «световую клавиатуру» в качестве своего рода индикатора тональности: на московской премьере 1911 года предпола­галось, что цвета будет проецировать над музыкан­тами специальный проектор со сменными фильтрами, но, по одной из версий, устройство оказалось слишком мало­мощным и концерт прошел без мультиме­диа­состав­ляю­щей. Первое исполнение со специально сконструи­рованным для этого инструментом хромола (его создал инженер Престон Миллар) состоя­лось только в 1915 году в нью-йоркском Карнеги-холле. Этот момент следует считать точкой рождения мультимедийной композиции в совре­менном смысле этого слова.

Итальянский композитор, художник и поэт-футурист Луиджи Руссоло строит шумовые инструменты (он называет их Intonarumori), создает шумовой оркестр и пишет манифест футу­ри­стической музыки. Так начинается стира­ние грани между шумом и музыкой — самое яркое музы­каль­ное событие после начала распада тональности  .

Инструменты Руссоло фактически были шумовыми маши­нами; нечто подобное очень давно использовалось в театре, в том числе оперном, а затем и в кино. Принципи­аль­но новым шагом была созданная для таких инструментов партитура, именно она придавала шуму упорядоченность во времени, а с ней и музыкальный статус  . Принято счи­тать, что изобретение Руссоло повлияло на стили, появив­шиеся уже в компью­терную эпоху, — нойз и индастриал.

Премьера балета Стравинского состоялась в Париже в рамках Русских сезонов и по силе воздействия была подобна появле­нию Ван Гога, Гогена и Сезанна в живописи: в то время господ­ство­вала мода на импрессионизм и камер­ное использование оркестровых звучностей. Поразительным здесь было не только использование оркестра с его огромным составом духовых и ударных и не «кричащие» необычные аккорды (аналогичные аккорды уже были у Бартока, у Веберна, у Дебюсси и Штрауса) — Стравинский в «Весне священной» освободил ритм от оков метра так же, как Шёнберг или Барток — тональность от функций, доставшихся в наследство от Рамо (см. здесь). Параллельное явление в поэзии — Маяковский с его акцентным стихом. Главным для Стравинского становится не сильная или слабая доля в такте, а акцент, заключенный в самой природе музыкального мотива. Несовпадение акцента и метра, чаще встречающееся в фольклоре, чем в академи­ческих сочинениях, придает музыке напряжен­ность. А наслаивание таких «свободных» ритмических фигур друг на друга и на тактовую «сетку» производит еще боль­ший эффект. Эта техника — поли­рит­мия — была широ­ко рас­про­стра­нена в традиционных культурах, а благо­даря Стравинскому вошла в арсенал академической музыки. На полиритмии также построен весь джаз.

«Победа над Солнцем» — первый футуристический перформанс, построенный на алогичности, с серьезной музыкальной составляющей (естественной для футуристов, диссонансной и резкой), — придумали художник Михаил Матюшин и поэт Алексей Крученых. По сюжету группа будетлян отправляется завоевывать Солнце, утверждая победу нового прогрессивного над всем старым, над самой природой.

Интересно, что, как и в итальянском футуризме у Руссоло, здесь наиболее радикальные музыкальные идеи были предложены именно художником Матюшиным. В том числе футу­ри­стические — нотные знаки для интервалов меньше полутона, струнные инструменты необычных кубистических форм. После премьеры оперы состоялась только еще одна ее постановка: в Витебске в 1920 году. Интерес к подобным перформансам в России возродится уже в последней трети века в среде визуального искусства.

На пластинке коллектива Original Dixieland Jass Band   «Tiger Rag» записана мелодия французской кадрили, которую танцевали еще в парижских публичных домах в эпоху Луи Бонапарта (1852–1870). Кадриль очень близка к прямому предку джаза — жанру фортепианной танцевальной музыки регтайму. Появление пластинок диксиленда положило начало эре джаза, а сегодня диксилендом называют весь тради­ционный джаз. Вообще говоря, джаз — первый феномен глобализации, музыка, в формировании которой равноправно задействованы три континента (Америка, Африка и Европа).

Отъезд из Петрограда в США скрипача, композитора и педагога венгерского происхождения Леопольда Ауэра и его учеников приводит к тому, что центр скрипичной педагогики и исполни­тель­ства перемещается за океан. Ауэр работал в Российской империи с конца 1860-х годов и фактически создал современную методику скрипичной педагогики. Его последними учениками, уехавшими в Америку, были такие звезды, как Яша Хейфец, Ефрем Цимбалист, Миша Эльман.

США практически мгновенно стали «скрипичной сверх­дер­жавой» (особенно после эмиграции почти всех крупных скрипачей австро-немецкой школы в 1930-е годы), а СССР благодаря тому, что здесь остались знаменитые педа­гоги  , стал меккой пианистов всего мира.

В 1921 году в германском Донауэшингене прошел первый фестиваль новой музыки под названием «Донауэшингенские камерные концерты в поддержку современной музыки». Эксцентричный князь Фюрстенберг пошел на уговоры Пауля Хиндемита и ряда других композиторов в тяжелой экономи­ческой ситуации поддержать новое музы­кальное искусство. До этого новая и старая музыка звучали в концертах и фести­ва­лях вместе. Теперь композиторы-новаторы отде­ля­ются от академистов и своих предшествен­ников так же, как это сделали художники Венского сецессиона   за два десятилетия до этого. За годы раздельного существования разделился в своих предпочтениях и слушатель.

«Прасоната», или «Соната первозданных звуков» («Ursonate»), Курта Швиттерса сначала выглядела как набор звуков: «Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee». Швиттерс произносил ее к месту и не к месту в литературных салонах, пока в процессе импровизации она не превратилась в настоя­щую сонату в четырех частях, где вместо музы­каль­ных тем были фонетические, но разви­вались они по законам класси­ческой сонатной формы. В 1932 году Швиттерс записал «Ursonate» на грам­пластинку.

Этот опус Швиттерса считается самым радикальным син­те­зом музыки и слова даже по сравнению с более знамени­той футу­ристической «Битвой при Адриано­поле» Маринетти 1914 года.

Изобретение радио положило конец монополии грамзаписи на техническое воспроизведение музыки. В Велико­британии сразу же была создана национальная вещательная компа­ния — British Broadcasting Company (BBC). С самого начала в сетке вещания было запланировано три концерта: один в 19:30, другой в 21:30, а после 22:00 — выступление тан­це­вального оркестра. С 1923 года начались прямые трансляции из Ковент-Гардена, а в программах было очень много новой музыки (включая Шёнберга и Бартока) с про­фессиональным комментарием.

Наконец, у Би-би-си появились свои «настоящие» орке­стры — джазово-танцевальный (1928) и симфонический (1930), а также хор. По образу и подобию Би-би-си создава­лись многочисленные национальные вещательные корпо­рации (NBC в Америке, например, была создана только через четыре года, в 1926 году).

Вопреки предсказаниям, радио­трансляции «убили» не грам­мофон, а домашнее любительское музицирова­ние: вечерние домашние концерты сменились семейными прослушива­ния­ми концертов по радио, а в 1950-е годы — по телевидению.

После атональной музыки додекафо­ния — вторая «изо­бре­тенная» техника, остальные складывались сами и ждали, пока их формально опишут, как это сделали Филипп де Витри, Вичентино, Царлино, Рамо и другие. Композиторы искали какую-то систему, которая бы заменила функцио­нальную тональность, но была бы более гибкой и всеобъем­лющей. Так Шёнбергу удалось построить стройную и непро­тиво­речивую систему из 12 тонов, в которой каждый следующий тон связан только с предыдущим. Последова­тельность из этих тонов называется серией; внутри серии ни один звук не повторяется. Серия из 12 звуков (по-гречески «додека») становится основным строительным материалом додекафонной музыки, но она не является ни мелодией (хотя вполне может приобрести ее форму), ни аккордом (хотя частями или целиком может быть взята одновременно), а скорее звуковым полем, то есть прин­ципиально новым состоянием звуковой материи.

Сюита (соч. 25) и Вальс (соч. 23, № 5) появились в печати в 1923–1924 годах одновременно с авторским описанием додекафонного метода сочинения.

«Король джаза» Пол Уайтман заказал Джорджу Гершвину необычную партитуру — сочинение для фортепиано и джаз-оркестра, и впервые в истории музыки Гершвин решил задачу соеди­не­ния джазовой мелодии и классической формы (правда, не без помощи асисстента Уайтмана — Ферда Грофе).

Премьера «Rhapsody in Blue» состоялась в 1924 году. Гершвин и Уайтман не раз переделывали композицию, и в своем совре­менном виде она стала первым амери­канским класси­ческим сочинением, приобретшим всемирную известность. Гершвин же, продолжая сочинять песни для мюзиклов и кинофильмов, пришел в конечном итоге к написанию целой блюзовой оперы из жизни чернокожих — «Порги и Бесс» (1935), обошедшей оперные подмостки всего мира. Стиль, открытый Гершвином, Грофе и Уайтманом, лег в основу голливудской киномузыки, традиция которой существует и до сегодняшнего дня.

­­­­­­Эксперименты по озвучиванию кино начались с 1910-х го­дов, но лишь в середине 1920-х кино по-настоящему «заговорило». Надежная синхро­ни­зация не только музыки и шумов, но и речи актеров появилась в 1926–1927 годах, а первым полнометражным фильмом, где была применена такая синхро­низация, стала амери­канская картина «Певец джаза»  .

Звуковая дорожка все еще была записана на специальной пластинке, и только позже Western Electric нанесла ее прямо на кинопленку (так называемая оптическая фонограмма). Режиссеры, сценаристы и актеры радикально поменяли язык кинематографа, но первона­чально практически все звуковые фильмы были музы­каль­ными, как «Певец джаза». Из-за этого без работы остались музыканты оркестров, озвучивав­ших немое кино, хотя вплоть до 1960-х они играли перед сеансами в фойе.

Вообще монтажные принципы кино очень сильно отра­зи­лись на музыке тех композиторов, которые много работали для него (в первую очередь Артюра Онеггера и Сергея Прокофьева, позже — Альфреда Шнитке), а также никогда не работавшего в кино Стравинского.

К 1910-м годам оркестры сильно раз­рослись, а ударные инстру­менты в них стали самостоятельной группой  . В связи с модой на экзотику в группу попадают латино­аме­риканские и дальневосточные ударные инстру­менты. Пионерами «эмансипации ударных» выступили Стравинский и Барток  , но первое само­стоя­тель­ное произведение для ударных, «Иони­зация», написал в 1929–1931 годах Эдгар Варез, французский композитор, живший в США. Вдохно­вив­шись практикой шумовых экспериментов футуристов, он впервые применил современную нотную запись для ансамбля ударных инструментов — по исполнителям. Всего в «Ионизации» 13 исполнителей, играющих на 46 инстру­ментах. Таким образом, за ударными наконец закрепилась функция солирующих концертных инструментов.

В 1938 году в Дюссельдорфе на выставке «Дегенеративная музыка», сделанной по тому же принципу, что и «Деге­не­ративное искусство» 1937 года, были собраны образцы музыки, «чуждой духу нации». К этому моменту почти все представленные в экспозиции композиторы и исполнители уже уехали из Германии и Австрии. Это были музыканты не только еврейского происхождения, но и «породненные лица», а также те, кто придерживался левых взглядов, и просто не желавшие сотрудничать с гитлеровским режимом. В 1940 году в США скон­центри­ро­вались эми­гран­ты не только из Германии и Австрии, но и из Венгрии, а также из оккупированных стран. Это привело к небы­ва­лому стечению обстоятельств: весь цвет европей­ского модернизма (Шёнберг, Стравинский, Хиндемит, Барток, Кшенек) оказался в стране, которая только строила свою нацио­нальную композиторскую школу. За Америкой окончательно закрепляется статус мировой державы не только в области развлекательной, но и акаде­ми­ческой музыки. Тем временем отток крупных музыкантов из Европы приводит к опустению ака­де­ми­ческой сцены и появлению (фактически с нуля) послевоенного авангарда.

В 1946 году в Дармштадте открываются Международные летние курсы новой музыки. Летняя школа была органи­зована как часть плана денацификации: там можно было услышать музыку, запрещенную прежде нацистским режимом, и лекции крупных музыковедов. Через пять лет Дармштадт становится центром новой музыки, игнорирую­щей любые прежние формы тональной организации и сочиняющейся исключительно по принципам структура­лизма — фактически послевоенный авангард пытается начать музыку с нуля.

В этом большую роль сыграли теоретические взгляды философа Теодора Адорно, сравнившего диктат тональности в музыке с тоталитарным управлением, а также экспери­мен­тальное сочинение Оливье Мессиана «Четыре ритмических этюда». Мессиан обращается к технике мотетов и одновре­менно реконструирует и деконструирует практику исполне­ния григорианского хорала эпохи раннего Средневековья. Среди композиторов, изобретавших новые техники, полу­чив­шие название «сериальных» (не путать с серийными!), выделялись двое учеников Мессиана — Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, а также молодые итальян­ские композиторы Луиджи Ноно и Лучано Берио. Еще через пять лет визит Джона Кейджа в Дармштадт окончательно похоронил эту, видимо, хронологически последнюю попытку создания универсального музыкального языка на основе идей структурализма. В свои права вступили постструкту­рализм, а затем и постмодерн.

Кейдж сочиняет пьесу «4'33''», в которой музыканты выходят на сцену с инстру­ментами и не играют в течение четырех с половиной минут. Так начинается исследование границ музыкального: во время исполнения сочинения все посто­ронние и случайные шумы становятся составной частью музыкального произведения. В этом отличие эксперимента Кейджа от более ранних опытов такого же рода, так как они не предполагали подобных концептуальных рамок. С другой стороны, именно это сочинение, которое часто считают «пределом музыки», явилось отправной точкой для многих композиторов, превративших тишину или паузу в равно­прав­ный со звуком акустический стройматериал. Это отно­сится к Луиджи Ноно (особенно в позднем творчестве) и его ученику, патриарху авангарда 1960–70-х Хельмуту Лахенману, а также к многочис­лен­ным авторам, работаю­щим на грани слышимого и неслыши­мого (например, Сальваторе Шаррино).