Последний "Дон Жуан"

Среда, 28 Марта 2007 г. 22:58 + в цитатник

НастяС все записи автора 18 апреля в театре Сатиры на Васильевском острове в последний раз будет сыгран "Дон Жуан"...
Не самый лучший спектакль, но у кого есть возможность - посмотрите. Дятлов хорош!!!
А еще там Евгений Исаев играет(выпускник Ярославского театрального :) )

Серия сообщений "Спектакли":
Часть 1 - Макбет
Часть 2 - ДНИ ТУРБИНЫХ
Часть 3 - Последний "Дон Жуан"
Часть 4 - Тетя из телевизора
Часть 5 - Евгений Дятлов Макбет и Опасные связи
...
Часть 15 - Дни Турбиных
Часть 16 - Евгений Дятлов в своем первом спектакле Молодежного театра на Фонтанке.
Часть 17 - Спектакль «Вкус меда»

Комментировать

« Пред. запись — К дневнику — След. запись »

Страницы: [1] [Новые]

Тамариск обратиться по имени Среда, 28 Марта 2007 г. 23:11 (ссылка)

Настя и где ты это нарыла?

Ответить С цитатой В цитатник

НастяС обратиться по имени Среда, 28 Марта 2007 г. 23:15 (ссылка)

на сайте Сатиры висят эти "радостные" новости...

Ответить С цитатой В цитатник

Тамариск обратиться по имени Пятница, 30 Марта 2007 г. 12:50 (ссылка)

НастяС, видно это желание Евгения, не очень ему этот спектакль нравился, тем более, что хочет начать новый проект с Алексеем Утегановым.

Ответить С цитатой В цитатник

Frondam обратиться по имени Пятница, 30 Марта 2007 г. 18:40 (ссылка)

Cемь театров без визитной карточки

Заметки рядового зрителя о питерских гастролерах

Cцена из спектакля «Вертепъ»
Театр сатиры на Васильевском называют «продюсерским театром». В отличие, видимо, от театров (или антрепризных проектов) «актерских», где на афишах крупными буквами пишутся имена занятых в спектакле «звезд», на которых, собственно, и идет публика. Чем популярнее актер - тем лучше. Или театров «режиссерских», где первое лицо - главный режиссер, а все остальное подчиняется его воле.

Первое лицо санкт-петербургского Театра сатиры - Владимир Словохотов, директор и художественный руководитель в одном лице, продюсер - и, судя по всему, довольно успешный. По крайней мере, театр может позволить себе некоммерческие, заведомо «прогарные» гастроли в тот же Новосибирск - причем вместе с театром «на выезд» едут и спонсоры - посмотреть, «поболеть». Те самые спонсоры, благодаря которым театр может не отвлекаться на принципиально «кассовые» спектакли, а заниматься тем, что интересно. Вот сейчас им интересно поработать на «новую» публику - что они и делают в Новосибирске. А публика, надо заметить, реагирует неоднозначно. Да и спектакли, представленные в гастрольном репертуаре, под одну гребенку не стригутся даже при всем желании.

Евгений Дятлов
«Продюсерский» театр на поверку выходит еще более режиссерским, чем театры «режиссерские» - все спектакли гастрольного репертуара ставились приглашенными режиссерами из разных городов и даже стран - и каждый из них, похоже, стремился реализоваться на полную катушку. В результате единственное, что, похоже, объединяет все спектакли воедино - это название «Театр сатиры на Васильевском» и занятые в постановках актеры. В принципе, легко можно было бы представить, что привезенные в Новосибирск спектакли - независимые антрепризные проекты, в которых по случайному стечению обстоятельств задействованы одни и те же актеры. Семь постановок - семь театров, семь жизней, семь способов познания мира. И ни одного спектакля, который мог бы послужить «визитной карточкой» коллектива, сходив на который, можно было бы прийти к выводу - нравится этот театр или нет.

Из всех работ, привезенных в Новосибирск, сами «васильевцы» выделяли, пожалуй, только один - «Вертепъ», инсценировку романа Федора Сологуба «Мелкий бес». Именно этим спектаклем Владимир Словохотов очень хотел открыть гастроли - раз уж не получилось вывезти последнюю работу театра, «Короля Лира». Этот спектакль для них - знаковый. И как раз «Вертепъ» был встречен, пожалуй, наиболее прохладно. Хотя и режиссер Роман Смирнов (он же - автор инсценировки) проявил массу фантазии и изобретательности, переводя сложнейший роман Сологуба на язык сцены, и актеры блистали, и всяких «завлекушек» - танцев и живого пения - было в достатке (или даже в избытке). Но это, наверное, как раз то, что называют «театром для критиков», для профессионалов. Профессионалы смотрят спектакли головой - размышляя, взвешивая, оценивая, делая выводы. Рядовой зритель ждет от театра прежде всего эмоций.

Наталья Кутасова
Вовлеченности в действие. Сопереживания - или развлечения. А «Вертепъ» - спектакль от ума и для ума - хотя все его герои отчасти безумны.

Впрочем, «рядовой зритель» вполне мог получить свое законное удовольствие на каком-нибудь спектакле «попроще» - например, «Последней жертве», комедии Островского, естественно, «про любовь». Режиссерских находок, видимых невооруженным глазом, там куда меньше - и они почти не отвлекают внимание от перипетий сюжета этой старомодной моральной комедии и не мешают актерам играть свои роли от души, с какой-то искрометной искренностью, иногда очень неожиданной. Например, настоящие чудеса на виражах демонстрирует Евгений Дятлов - актер театра и кино, весьма популярный, да еще отличающийся незаурядными (в самом лучшем смысле этого слова) внешними данными. В принципе, ему было бы достаточно просто выйти на сцену и походить там с самодовольным видом (благо роль героя-любовника, мота и соблазнителя к этому располагает) - успех у публики уже был бы обеспечен. А его герой страдает, пускается в загул, совершает подлости, объясняется в любви совершенно искренне, с размахом, с такой силой и страстью, что довольно односторонний персонаж Островского внезапно оказывается куда как глубже и сложней.

Cцена из спектакля «Татуированная роза»
Впрочем, актеры в питерском Театре сатиры вообще хороши, и о каждом из них можно говорить долго. Например, об Артеме Цыпине со странной «шарнирной» пластикой и странным резким голосом. Он несколько раздражал, играя недалеких и не особо воспитанных персонажей в «Вертепе» и «Татуированной розе» - кстати, похожих друг на друга, как две капли воды. Но как же он оказался хорош в роли Фигаро, идеально вписавшись в резкий, захватывающий острохарактерный спектакль польского режиссера Анджея Бубеня! (Кстати, наверное, тот самый случай, когда и критикам есть о чем подумать, и публика не скучает - если, конечно, не вызовет резкого неприятия то, что декорации минимальны, костюмы - современны, а граф периодически связывается со своими слугами по мобильному телефону).

Но наибольшим успехом у новосибирских зрителей, похоже, пользуется народная артистка России Наталья Кутасова, способная превратить в золото высшей пробы любой драматический материал. А если Кутасова в главной роли - то спектакль просто обречен на то, чтобы быть воспринятым не только умом, но и сердцем. И если бы кому-нибудь пришла в голову мысль об учреждении премии «Лучшая роль новосибирских гастролей Театра сатиры на Васильевском» - то я бы ратовала за то, чтобы отдать ее Наталье Кутасовой за роль Серафины в «Татуированной розе» - роль женщины, сошедшей с ума от любви к собственному мужу.
(180x271, 6Kb)

Ответить С цитатой В цитатник

Тамариск обратиться по имени Воскресенье, 22 Апреля 2007 г. 15:49 (ссылка)

Рок-н-ролл с петлей на шее
Елена Третьякова
http://ptzh.theatre.ru/1996/9/52/

Смею утверждать, что Семён Спивак дебютировал как оперный режиссёр, хотя поставил оперу всего-навсего «Трёхгрошовую», да ещё написанную для драматического театра.

Почему оперный режиссёр? Ну, во-первых, совсем не потому, что спектакль ритмически выстроен и имеет то, что называется сценической партитурой. Это ещё Станиславский умел, хотя оперным режиссёром не
был. Во-вторых, не потому, что вообще любой спектакль может поставить только режиссёр-музыкант, который понимает, что есть главные и побочные партии, сценические crescendo, dimiduendo, feermata, pausa, forte, piano (о чём многократно толковали как Станиславский, так и Мейерхольд

— не буду утомлять читателя цитатами). Это Спивак и до «Трёхгрошовой», думается, понимал, потому что делал.

Особенность нового спектакля в том, что его узловые моменты (как-то: драматические повороты, психологические прозрения, эмоциональные точки и т. д.) свершаются в музыкальных эпизодах. Не под музыку, а вместе с музыкой, вернее в том, как она трактована, подана, осмыслена.

Вот спели Полли и Мак дуэт «Мы в церкви с тобою не венчаны»

— и никаких постельных сцен не надо. Всего лишь двое у рояля.

Вместе.

Вот сыграли знаменитое «От Гибралтара до Пешавара» как боль воспоминания, как реквием — и ясно, почему столь неразрывна связь Пантеры Брауна и Макхита. Военное братство — это не только сращивание полицейских и воровских структур. Военное братство — это минута молчания с глубинным знанием: «порядок вербовки всё тот же». Ещё и поэтому Браун не хочет смерти Макхита. Делёжка добычи - лишь верхний слой их отношений. Их связала кровь — Афганистана или (по тексту) Индии, в любом случае кровь настоящей войны.

А предательство Полли — в том, как трактовано трио с родителями — с шаблонными и столь значимыми повторами, когда вдруг доходит: «так значит, в мире нет добра?!» Добра нет. Отправить любимого на виселицу — естественное течение жизни. И Полли, раз поняв и пережив это, спокойна и деловита. Она приняла такой порядок вещей, что, впрочем, не мешает ей оставаться влюблённой, по-своему заботливой и сочувствующей судьбе Макхита. В ней и правда нет сознания вины, и её наряд в финале и ближе к нему — сочетание красного и чёрного — наряд палача. Но очень ей идёт. И ничего страшного. И никакой драмы. Милая такая Полли, трогательная, женственная, красивая. И она заменит Макхита в банде. Нежно и задорно. Или заменят её. Порядок вещей…

Так, при отсутствии в партитуре Вайля музыкальной драматургии (в классическом понимании), она возникает в спектакле, несмотря на то что композитором предусмотрены лишь отдельные музыкальные номера, привычно именуемые зонгами.

Опять же смею утверждать, что зонгов в брехтовском понимании, когда, «отчуждаясь», актёр «выходит» из роли и выступает «от себя», в спектакле Спивака тоже нет. Никто никуда не выходит. Всё — там, внутри истории Макхита и семейства Пичем. Хотя по трансляции помощник режиссёра и объявляет во всеуслышанье, мол, «такие-то артисты — на сцену», или «играется эпизод такой-то», или «прошу подготовиться к первому трёхгрошовому финалу» — это не есть открытая форма театра и взлом четвёртой стены. Перед нами настолько жизнь на сцене «в формах самой жизни», что и Молодёжный театр на Фонтанке предстаёт её, жизни, неотъемлемой частью. Здесь не то чтобы «играют Брехта», здесь живут в предлагаемых им условиях «Трёхгрошовой»: когда окружает мафия, нищие, проститутки и воры, равно как существуют подкуп, неправый суд и предательство.

На сцене, которой в Молодёжном театре нет, художник Март Китаев ничего вроде бы не выдумал по части оформления — свисают «с потолка» разнокалиберные дешёвые светильники; голые стены прикрыты двумя занавесками; мусорные бачки, ящики; разбитые, расхлябанные два пианино; несколько чёрных простых стульев. Не то обстановка «Трёхгрошовой», не то просто помещение Молодёжного театра на Фонтанке. Бедно, неприкаянно. В общем — полупомойка. Символично. Нормально. Не как надо бы в опере, но эта ведь всего-навсего «Трёхгрошовая»… Всего-навсего?!

Опера Брехта-Вайля настолько актуальна, что, похоже, Спиваку захотелось этот пафос актуальности (а тем более — публицистичности) просто свести на нет, чтоб никаких прямых аналогий, никаких аллюзий и — Боже упаси! — никаких намёков. Общественная, социальная ситуация «Трёхгрошовой» до такой степени адекватна, так слита с нашей, что пережить её возможно только лирически, как люди сегодняшние и переживают. Терпят, выкручиваются, любят, расстаются, грустят, радуются и танцуют рок-н-ролл или… вальс. Кстати, финал спектакля под знаменитый рок-н-ролл Элвиса Пресли — тоже как бы и не отчуждение, а, напротив того, слияние, знак впаянности происшедшего в наш быт и жизнь.

А в жизни всегда есть место… никакому не подвигу… а игре. В жизни люди «представляются», ёрничают, кого-то там изображают или мнят… По этой, не по какой другой, причине в спектакле актёрствуют. То Матиас-Монета (Евгений Дятлов) воображает себя героем расхожего американского боевика и проводит свой трюк с пистолетом — с оглядками и разворотами лицом и спиной к несуществующему (или существующему всегда) противнику. То папаша Пичем (Станислав Мухин) вкрадчиво юродствует — с любым из нищих, с Пантерой Брауном. Он весь в искренней фальши, расчётливом наигрыше. Ему подстать Селия (Наталья Дмитриева), владеющая огромным диапазоном средств представленчества — от серой мышки до женщины-вамп.

Совсем не зонги, а выходы и выходки актёрствующих персонажей становятся как бы отдельными номерами. Как раз зонги более всего встроены в действие. Именно они держат причинно-следственные связи спектакля. В зонгах суть, в «номерах» — краски, штрихи к портретам, выявление подтекстов.

Скажем, есть номер, который можно назвать «Спокойной ночи». Матиас выстраивает банду перед Макхитом и Полли. И когда Мак, машинально отработанным жестом, закроет собой свою невесту (убить могут в любой момент) — все расплывутся в улыбках и, подтанцовывая, протянут нараспев «спокойной ночи». Оказывается это не угроза, а пожелание. Пока. До времени.

Роль Брауна у Валерия Кухарешина — вся на трюках. Выход -

игра в разъярённость, ярость и гнев. Успокоился сразу. Дал себя уговорить остаться на свадьбе. Всласть поцеловал невесту (может, перейдёт к нему). Спел со всеми шлягер про акулу — как свой в веселящейся компании. Поклон же после песенки, естественно, превратился в полное намёка разглядывание ковра на полу, который тут же за ним унесли (воображаемо). Переходы резкие, как у человека нервного, издёрганного, напряжение которого растёт в прямой зависимости от того, как развиваются события с арестами и побегами Макхита. «Сбежал?» — спрашивает с надеждой и облегчённо вздыхает. Этот необычный для «Трёхгрошовой» Браун — единственный, кто действительно пытается спасти Мекки. Пытается как может и сначала проигрывает, а потому чувствует свою вину (не уберёг), и завтрак готов собственноручно подать, и заискивает, и мельтешит. Но деньги берёт. Сомневается, правда, очень, страдает, срывается, расчётный листочек — комом в мусорный бачок швыряет. Достанет его, конечно, и сам себе противен. Сцена его с Маком в тюрьме едва ли не лучшая в спектакле. Получение взятки — словно из гоголевского «Ревизора». Купюры и на просвет (фальшивок нынче много развелось) разглядывает, и по кучкам нервно раскладывает (придётся ведь дальше делиться). Блеск! Он и указ о помиловании произносит так, будто сам его от королевы добился (а может, и вправду сам?!).

Больше всего брехтовского почему-то именно в подобного рода демонстрациях «деланья» образа. Своеобразный способ остраннения — в «придуманности» и мастерстве исполнения, в моменте созидания искусства.

Тут есть, конечно, всегда опасность утонуть в деталях, увлечься «кухней», да и ритм сценического действия в таких случаях замедляется. И на первых прогонах спектакля замедления казались чрезмерными. Позже они обрели органику, слились с общим темпом движения, вполне неторопливого и размеренного, более того, стали свойством и особенностью постановки.

Режиссёр Спивак вообще, как видно, любит медленные темпы, тишину, паузы. Он не торопится, не спешит взахлёб выплеснуть всё, что хочется сказать. Он не стремится обрушить на голову воспитанного видеоклипами зрителя агрессию средств современного театра. В этом он подчёркнуто несовременен. Он размышляет и работает обстоятельно и с достоинством, но без ложного пафоса и натужной серьёзности. Особенно в «Трёхгрошовой». Здесь не обличают, а понимают каждого, не осуждают и возмущаются, а прощают, не бьют наотмашь, а иронизируют мягко и грустно.

«Трёхгрошовая опера» играется так, что на ней смеются, и много. От этого спектакль не становится менее драматичным, он трагичен. Только это лирическая трагедия, как бы невольная, неспециальная. Раньше была «оптимистическая», теперь — тихая. Все в ней между прочим: донесли, не выручили, бросили. И ничего особенного: таковы обстоятельства. Сегодня жертва Макхит, завтра — любой; только зачем об этом думать, и так каждый знает. Но почувствовал — только один. Сергей Кошонин играет очень обаятельного Мекки. Он джентельмен, хоть и не в старом английском понимании. Есть рыбу ножом для него невозможно. Похоже, действительно невозможно. Он и главарь в банде потому, что не такой, как его подопечные, — другая душевная организация. Его любят женщины, потому любят, что счастливы с ним. Весьма редкое мужское качество — делать счастливой. Дженни поёт о нём, что «сердцу волю дал», — и это ключик роли. У Макхита есть сердце.

Не только чувственность, но способность чувствовать, прощать и просить прощения у всех оттолкнувших и предавших. Чувствовать смертную тоску от расставания с жизнью, которую провёл «неблагоразумно», по сердцу. Спектакль с таким главным героем и такой лирической интонацией невозможен вне музыки. Она бы появилась, даже если бы Вайль её не написал. Музыка его, при всей популярности и шлягерности, очень сложна интонационно и ритмически. Исполнение её труппой классным не назовёшь. Петь её, по большому счёту, некому — то слух подводит, то голос (более всего — у актрис). Её, в общем-то, и не поют. Играют. Играют так, что даже фальшь, которая в другом случае резала бы ухо, воспринимается как нечто вполне органичное, чуть ли не необходимое.

Сам Брехт в предисловии к «Трёхгрошовой» писал: «Что касается мелодии, то ей не нужно следовать слепо: существует манера говорить вопреки музыке, дающая подчас очень большой эффект». «Подчас» подобный эффект и возникает.

Никак не совладать с точностью интонаций Екатерине Дроновой — Дженни-Малине. Но два её вокальных соло срабатывают, быть может, сильнее, чем если бы всё пелось по нужным нотам. В этой неправильности — изломанный характер, пронзительный, острый, как её голос. Вроде бы и раздражает, но безусловно запоминается.

Нет ну просто никаких вокальных данных у Марины Ординой — Полли. Вполне естественно, что Мекки просит такую Полли больше не выступать. И в этом вдруг возникает необычайно живая краска — безголосые люди обычно как раз очень любят петь. В «певческой» настойчивости Полли подтверждается характер капризной, избалованной маменькиной дочки.

Совсем не выигрышное пение у Сергея Кошонина — хотя что ни номер, то знакомый мотивчик. Он его намеренно не подаёт как шлягер, переводя в стиль гитарной авторской песни, приглушённой, задушевной.

Этот Макхит вообще любит музицировать. Его так и тянет к роялю или пианино, пусть безбожно расстроенному. И Матиас любит музицировать — на скрипке, и Браун — на аккордеоне. Жизнь у них (у нас) такая, вернее - быт: всех учили музыке, модно было во времена их (нашего) детства, и родители отдавали своих чад в музыкальные школы. Что из чад выросло, как судьба с ними распорядилась — смотрите…

Герои Брехта-Вайля — люди, прямо скажем, не слишком положительные и приятные. Но судить их?. Кричать о подлости мироустройства?. Нет. Это и так ясно — о подлости. Чего же кричать? Можно только сожалеть. И каждый трёхгрошовый финал — сожаление. О том, что «в мире нет добра» (первый), о том, что «преступленья кормят нас» (второй), о том, что справедливость умирает «в юдоли нашей, стонущей от бед» (третий). И каждый финал всё тише, тише, до шёпота и всё повторяется, повторяется многократно, истаивая. Это вроде бы не по Брехту, который хотел заставить зрителя мыслить, ужасаться, действовать, а может, и по Брехту — от сердца к сердцу, чтоб почувствовать чужую боль и стать добрее.

Мир и так жесток, зачем же ему сейчас жестокий театр?!

Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор «Петербургского театрального журнала». Печаталась в журналах «Театр», «Музыкальная жизнь», «Советская музыка» («Музыкальная академия») «Петербургский театральный журнал», научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Ответить С цитатой В цитатник

LiveInternetLiveInternet

-Музыка

-Рубрики

-Видео

-Новости

-Ссылки

-Фотоальбом

-Всегда под рукой

-Я - фотограф

Российская газета. Евгений Дятлов

-Поиск по дневнику

-Друзья

-Постоянные читатели

-Статистика

Последний "Дон Жуан"