ОТЕЛЛО (Otello) — опера Дж. Верди в 4 действиях, либретто А. Бойто по одноименной трагедии У. Шекспира. Премьера: Милан, театр «Ла Скала», 5 февраля 1887 г., под управлением Ф. Фаччо.
В 1879 г. Бойто предложил Верди тему «Отелло». Композитор не сразу решился начать сочинение оперы. В 1881 г. он вплотную приступил к работе, которую закончил 1 ноября 1886-го. Произведение это — итог долгих и глубоких размышлений автора, опиравшегося на помощь драматурга, поэта и музыканта А. Бойто. Опера существенно отличается от трагедии Шекспира, ее композиция более сконцентрированна. Верди и Бойто отбросили I д. пьесы, всю предысторию любви и бегства Дездемоны из дома отца, рассказ Отелло в сенате. Буря, открывающая действие, ничего общего не имеет с традиционными оперными грозами. Тревога за судьбу героя рисует отношение к нему народа; мужество и сила, с которой он преодолевает разбушевавшуюся стихию, — лучшая характеристика Отелло, появляющегося впервые на сцене как бы на гребне музыкальной волны. Этому принципу действенной музыкальной характеристики Верди остался верен на протяжении всего произведения.
В опере нет вставных, дивертисментных эпизодов. Сцена пирушки, песня Яго в I акте движут действие, ибо ведут к спровоцированной стычке между Кассио и Родриго, ранению Монтано, гневу Отелло. В пределах I д. мавр показан как мужественный и доблестный воин, властный начальник (усмирение ссоры), а в последней сцене — как нежный и страстно влюбленный супруг; здесь, в дуэте с Дездемоной, проходит драматургически столь важная тема любви, которой в последний раз дано прозвучать в финале оперы — в сцене смерти Отелло.
Верди и Бойто динамизировали, усилили и укрупнили роль Яго — композитор некоторое время даже собирался назвать оперу именем этого персонажа. Он предстает не просто завистником, негодяем, клеветником, но демоном зла, олицетворением темных и гнусных сторон человеческой натуры. Введенный композитором и либреттистом развитый монолог (II д.), в котором Яго пытается утвердить свою философию ненависти к человеку, презрение к нему, — своеобразный символ веры героя (этот эпизод обычно и называют «кредо»). Несомненна общность Яго с Мефистофелем и Ричардом III. Но монолог, исполненный титанической и зловещей силы, не только служит самохарактеристикой. В нем сосредоточен тематический материал, связанный с действенной функцией «антигероя», — от отголосков его застольной песни (козни против Кассио) до мотивов подозрений Отелло в неверности Дездемоны, внушаемых Яго. То, что эти «нечистые» интонации оплетают душу Отелло, означает его духовный крах. И все же тема всевластия зла, привлекавшая мизантропа, скептика Бойто, нехарактерна для Верди, глубоко постигавшего мир в его противоречиях и твердо верившего в победу света. Вот его слова: «Мне говорят и пишут все время о „Яго“. Я отвечаю всем: „Отелло“, а не „Яго“, еще не окончен! А они все твердят свое: „Яго“, „Яго“. Он (это правда) демон, который движет всеми, но Отелло — это тот, кто действует, любит, ревнует, убивает и сам кончает жизнь самоубийством. Было бы лицемерием не назвать оперу „Отелло“ из-за страха сравнений с Россини... Я предпочитаю, чтобы обо мне говорили: он вступил в борьбу с титаном и был побежден, нежели услышать: он пытался укрыться под названием „Яго“».
Действительно, Отелло — главный герой оперы. Он временно поддается наветам, темное начало побеждает, мутнеет его душевный мир, им овладевает отчаяние. Яго мог унизить его, толкнуть на преступление, но бессилен возвыситься до того, кто, узнав о невиновности Дездемоны, в искупление своей вины убивает себя у смертного ложы супруги. Путь движения Отелло в опере — это путь от высот счастья к бездне горя и ужаса и к конечному очищению, просветлению. Верди все внимание сосредоточил на психологическом раскрытии драмы Отелло — Дездемоны. Музыка гениально передает все перипетии действия, рисует завершенные портреты героев. Вершина драматизма достигается в IV д. — в сцене Дездемоны, ее песне про иву, звучащей горестным предчувствием собственной судьбы, ее молитве и потрясающим по драматизму возгласе «Ах, Эмилия», сцене убийства и самоубийства Отелло. Верди почти не пользуется завершенными воакльными номерами, добиваясь непрерывности музыкально-сценического действия, на кульминации которого возникают вокальные монологи или ансамбли (дуэты в заключительных сценах I и II д., септет в финале III д.).
Опера создавалась в обстановке, когда все сильнее на музыке сказывалось воздействие принципов и стиля музыкальной драматургии Вагнера. От Верди многие ожидали сознательного противопоставления и опровержения этих принципов. Другие, напротив, восприняли «Отелло» как уступку. Композитор сохранил верность идеалам итальянской национальной оперы, но, будучи передовым художником, не мог стоять в стороне от процесса развития музыки, игнорировать опыт Вагнера и Бизе. «Отелло» — музыкальная драма, конечно, не в вагнеровском смысле, она противостоит «Тристану и Изольде» концептуально и стилистически; в ней нет ни мистики, ни обреченности, ни экзальтации поэмы любви и смерти. Но вагнеровские искания в области гармонии и мелоса не прошли мимо нее, как и Вагнер не прошел мимо современной ему французской и итальянской оперы. Верди сохранил верность законам реализма, психологической правды, воплощенной в единстве вокального и оркестрового начала, не гипертрофируя ни одного из них. Герои его, как и Шекспира, — живые люди, а не абстрагированные носители эмоций. Музыка выражает их страсти и характеры.
Постановка «Отелло» явилась не только триумфом композитора, но и национальным торжеством Италии. На проемьеру съехались представители всех театров мира, политические деятели. Однако ничего похожего на ажиотаж вокруг первого исполнения «Кольца нибелунга» или «Парсифаля» не было.
Верди во время I д. находился за кулисами. С помощью листа жести он имитировал грохот грома в начальной сцене бури. Но, по свидетельству современников, театральный гром, буря оркестра и хора не могли сравниться со шквалом аплодисментов, раздавшимся после окончания I д. и финала оперы. Милан, где состоялась премьера, присвоил Верди звание почетного гражданина города, и на торжественном приеме в его честь прозвучало справедливое сравнение с Шекспиром: «У того и другого то же титаническое богатство колорита, та же мощь создания характеров. Из строк английского поэта и мелодий итальянского маэстро веет то же дыхание трагизма, которое наполняет нас дрожью и вызывает слезы». Однако Верди остался не удовлетворен постановкой, трафаретностью декораций и костюмов. Не все устраивало его и в исполнении.
Опера совершала победное шествие по сценам мира: в 1888 г. была поставлена в Гамбурге, в 1890-м — в Берлине, в 1894-м — в Париже. В России она завоевала успех, найдя замечательных исполнителей в лице Медеи и Николая Фигнер. Однако в репертуаре «Отелло» все же не занял того места, которое закрепилось за предыдущими операми композитора. Сложность партитуры, отсутствие законченных, бравурных номеров, огромные требования, предъявляемые к исполнителям, делали ее менее выигрышной. Дж. Мональди, исследователь творчества Верди, писал: «Для истории такие достижения, как „Отелло“ и „Фальстаф“, останутся всегда великими, может быть, даже большими, чем их оценили в прошлом. Но для широких кругов поклонников Верди связанная с ним легенда оканчивается „Аидой“».

А. Гозенпуд