iskusstvo-zvuka.livejournal.com

Опера в двух действиях Джоаккино Россини на либретто (по-итальянски) Якопо Ферретти.

Действующие лица:

ДОН РАМИРО, принц Салернский (тенор)

ДАНДИНИ, его камердинер (баритон или бас)

АЛИДОРО, философ на службе у принца (бас)

ДОН МАНЬИФИКО, барон Монте Фиасконе (бас)

ЕГО ДОЧЕРИ: 

   КЛОРИНДА (сопрано)

   ТИЗБЕ (меццо-сопрано)

ЗОЛУШКА (НАСТОЯЩЕЕ ИМЯ АНЖЕЛИНА), падчерица дона Маньифико (контральто)

Время действия: неопределенное, но манеры и костюмы XVIII века.

Место действия: Салерно.

Первое исполнение: Рим, 25 января 1817 года.

 

Слушайте, дети мои (если вообще есть дети, которые меня слушают), и вы узнаете сказку о Золушке. Это не та история, которую вы уже много раз слышали. И это не то, что поведали старый сказочник Перро или французская Матушка Гусыня, а из наших современников — Уолт Дисней. В той сказке, которую я вам расскажу, нет хрустального башмачка, нет крестной матери, нет и злой мачехи. Но в ней есть добрый принц, есть две глупые сестры и, конечно, здесь есть сама прелестная Золушка. Возможно, если бы опера была написана столетием раньше, в ней была бы тыква, превращающаяся в карету, был бы пышный наряд, по волшебству появляющийся и так же исчезающий, и многие другие очаровательные трюки, обязательные в сказке. В то время итальянские оперные театры имели разного рода приспособления и машинерию, чтобы изображать на сцене всевозможные волшебные вещи. Но когда Россини приступил к сочинению музыки, чтобы представить свою оперу к Рождеству 1817 года, театр Балле в Риме был гораздо более скромно оснащен, и его директор состряпал для маэстро более простой сюжет. К тому же от композитора требовали оперу как можно скорее, и потому, торопясь, он воспользовался - как часто это делал - несколькими уже готовыми номерами из других своих опер, например, он взял кое-что из «Газеты, или Брака по контракту», которую сочинил всего несколькими месяцами раньше для Неаполя. Россини работал так быстро, — а труппа так спешно разучивала новую оперу, — что первое исполнение смогло состояться уже через месяц. Возможно, именно из-за этой спешки опера на премьере провалилась. Но второе исполнение прошло с огромным успехом, и в течение многих лет эта опера была одним из самых популярных произведений Россини после «Севильского цирюльника» и «Вильгельма Телля». Но последние лет пятьдесят она редко ставится. Трудно сказать, в чем причина этого. Быть может, потому, что для ее постановки требуются певцы, способные петь в еще более быстрых темпах и еще точнее, чем в «Севильском цирюльнике», в особенности колоратурное контральто для роли Золушки. А таких найдется не много.

Россини находил юмор даже в сказке. Его итальянское остроумие, хотя и сформированное на изысканных шутках еще аристократической эпохи, не может устоять перед соблазном превратить в новеллу то, что изначально казалось полным чудес или во всяком случае загадочным. Таинственное обретает у него итальянский комизм, словно все вопросы могут быть объяснены и все трудности преодолимы посредством хитрости, а не чуда или колдовства.

Опера, написанная за двадцать четыре дня, была поставлена с великолепными исполнителями, однако некоторые оказались не в форме и все осудили недостаточность репетиций. Поэтому премьера прошла неудачно, и лишь пятое представление имело успех. Поставленная в крупнейших европейских городах, «Золушка» быстро завоевала популярность, почти равную «Севильскому цирюльнику»; в наш век после периода настоящего забвения она вернулась на сцену во второй половине столетия благодаря таким контральто — меццо-сопрано, как Тереза Берганца и Мэрилин Хорн.

Итак, перед нами Золушка, которая развлекает и радует детей и взрослых: находясь в центре действия, эта главная героиня, сперва робкая и смиренная, вскоре поднимает голову, бросает огненные, чувственные взоры волшебных глаз и поражает в самое сердце, сочетая все это с гибким, цельным и прозрачным пением, полным виртуозной экспрессии, мастером которой уже был Россини, несмотря на свои двадцать пять лет. Ее окружает сверкающее музыкальное сооружение с патетическими любовными сценами, которые, хотя и будучи холоднее остальных, своей воздушной невесомостью производят впечатление удивительного изящества, тонкости стеклянных безделушек. По случаю возобновления оперы в 1820 году Россини ввел внушительную арию для Алидоро («Мир — большой театр»), в которой добряк-философ, заменивший фею из сказки, восхваляет милость творца, меняющего судьбу бедных девушек: эта страница представляет большие вокальные трудности и обретает в партитуре великолепную форму.

 

Персонажи, слегка восторженные или приторные, тупицы или пройдохи (вспомним глупость и низость обеих сестер, всегда поющих в паре), объединяются в тесно слитых финалах и ансамблях, которые у Россини почти головокружительны. Все их решения — чисто музыкальные, немыслимые в обычном драматическом театре и возможные в музыкальном именно потому, что он использует абсурдность музыки, напевного слова, которое само по себе уже есть абсурд. Ансамблевые номера вбирают слова и мысли, демонстрируя лихорадочное стремление проникнуть в настроение всех участников ансамбля, изобразить смущенное молчание, в котором продолжают кружиться невыраженные идеи, злые умыслы, чувства вины, стыда. Знаменит секстет из второго действия «Как все запутано», целый лабиринт мыслей и мнений, созданный из отдельных слогов, который приближается к квартету с каноном в квинту. Ситуация по форме и сценическому эффекту достигает предела комизма еще и потому, что базируется на звукоподражаниях необычной фонической прелести. Звуки «gr» вписываются в текучую музыкальную ткань, приближающуюся по четкости к танцу, от которой периодически отделяются вокальные фиоритуры. Прием сцепления уже использовался в «Итальянке в Алжире» и теперь повторяется с еще большим комическим эффектом, свидетельствуя о емкости театра, который объясняет, ничего не объясняя.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)