Томаовсянка все записи автора

 

 

"Я пишу ту музыку, которую слышу внутри себя. Я русский композитор, и мое отечество воздействовало и на мой темперамент, и на мое мировоззрение, поэтому и музыка моя — русская…"

С.В. Рахманинов

    1 апреля исполняется 140 лет со дня рождения Сергея Рахманинова – одного из самых ярких представителей символизма в русской классической музыке. Во всем мире его знают как "русского" композитора, именно с Россией ассоциируется он и в Европе, и в США, куда он эмигрировал после Октябрьской революции и где прожил почти половину своей жизни. Как и многие творческие люди, он был далек от политики, государственных переворотов, или просто не понимал их смысл – глубоко переживая за родину, он покинул ее навсегда в возрасте 47 лет.

 

  "Мы живем, поистине, в страшное время. Даже то, что мы переживали во время мировой войны, кажется, в сравнении с настоящим, чем-то другим. Тогда были где-то,  в каких-то странах,  светлые пятна.  Сейчас же,  кажется, что катастрофа распространяется на весь мир и поглотит всех и вся. Не дай, Господи! Советы жить только настоящим днем, по совести говоря, не выдерживают никакой критики. Кто же живет только сегодняшним днем и кто это, кто не думает хотя бы о близком будущем? И как можно о нем не думать! Ведь  не  звери  же мы!  Но, думая о будущем, ничего, кроме ужаса, себе не представляешь.  Как  с  этим  справиться  и  как  себя  вести,  скажи мне?".

Письмо Рахманинова к Сатиной от 27 января 1941 года. 

 Последнее произведение Рахманинова "Симфонические танцы" создавалось в трудное время, на новом жизненном переломе композитора. За несколько лет, прошедших в эмиграции, у него сложился определенный годовой ритм с гастролями по миру, с непременным летним отдыхом на вилле «Сенар» в Швейцарии. В 1939 вторжением фашистских войск в Польшу началась Вторая мировая война. Франция, связанная с Польшей договором, объявила о вступлении в нее. За десять дней до начала войны супруги Рахманиновы успели уехать из Европы. Впервые за много лет следующий концертный сезон Рахманинова стал чисто американским: выехать в Европу было невозможно, и его концерты проходили в городах США и Канады.

  Лето 1940 года композитор провел недалеко от Нью-Йорка, в Хантингтоне — местечке, расположенном на острове Лонг-Айленд, на берегу морского залива. Здесь он с огромным напряжением, в небывало короткий срок создал симфоническое сочинение, которое первоначально назвал Фантастическими танцами, а позднее, в письме от 28 августа 1940 года, — Симфоническими танцами. «Не могу забыть, что это была за работа, — вспоминала жена композитора. — Мы жили тогда на берегу моря, на даче недалеко от Нью-Йорка. В 8 часов утра Сергей Васильевич пил кофе, в 8 с половиной садился за сочинение. С 10 часов он играл два часа на фортепиано, готовясь к предстоящему концертному сезону. С 12 часов до часа опять работал над Танцами. В час дня завтракал и ложился отдыхать, а затем с 3 часов дня с перерывом на обед работал над сочинением до 10 часов вечера. Он непременно хотел кончить Танцы к началу концертного сезона.

  Симфонические танцы, Ор. 45 — оркестровая сюита в трех частях, завершенная Рахманиновым в 1940 году. В Симфонических танцах слышны мотивы из оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок», а также мотивы церковной музыки, увлечение которой Рахманинов сохранил до конца жизни.

А. Ляхович. Программность "Симфонических танцев" Рахманинова...

Музыковедческий детектив

  "Симфонические танцы" ор. 45 (1940) – приобрели в исследовательском и слушательском обиходе репутацию некоего музыкального иносказания, тайного шифра, повествующего языком музыки о сущностях философско-экзистенциального порядка: добре и зле, жизни и смерти, Боге и дьяволе. Иными словами, "Симфонические танцы" воспринимаются и осмысливаются, как программное произведение.

Так О. Соколова утверждает: «С потрясающим трагизмом Рахманинов изображает ужас человека перед смертью». В. Грачев более категоричен: «Симфонические танцы» — это условное название, скорее, вуалирующее, нежели раскрывающее их содержание. На самом деле,  они оказываются сочинением на религиозную тему (...) «Симфонические танцы» посвящены религиозной роли России в Последние времена».

Однако - достаточно ли "улик" для таких версий? Если вынести за скобки дискурс о "Симфонических танцах" и взглянуть на это произведение "as is" ("как есть") – "программная" версия не покажется бесспорной, поскольку формальные признаки программности в "Танцах" отсутствуют. Единственные программные (в строгом смысле) авторские указания – подзаголовки частей цикла "День", "Сумерки", "Полночь" – изъяты из окончательного варианта "Танцев", и о них известно только из воспоминаний С. Сатиной – из свидетельских показаний, если пользоваться "детективным" языком, а не из фактов. "Симфонические танцы", взятые "де факто" – как завершенный, самодостаточный текст – представляют собой инструментальный цикл, не имеющий литературной программы. Его название звучит абстрактно, и семантика слов "симфонические танцы" на первый взгляд не предлагает нашему сознанию никаких ассоциаций, кроме музыкально-жанровых.

Сцена из балета «Василиса». Музыка Рахманинова (Симфонические танцы), хореография Емельянова.

   "Симфонические танцы" – русский перевод оригинального английского названия "Symphonyc Dances". И если семиосфера русского "Танцы"  содержит в данном случае только жанрово-стилевые аллюзии и не содержит образных, то английское "Dances" неожиданно обнаруживает потенциальную аллюзию, которая может иметь связь с образностью цикла: "Dance of  Death", переводимое на русский язык как "Пляска смерти" – общепринятое обозначение этой средневековой мифологемы в английском языке. А название "Symphonyc Dances" (в контексте гипотетически опущенного "...of Death") может выступать программной характеристикой цикла.

  Название цикла приобретает тогда двойной смысл – жанрово-стилевой и образно-программный, – не  становясь при этом конкретной характеристикой ни в том, ни в другом случае, обнаруживая потенциал намека, аллюзии к некоему смыслу. Если русское "Симфонические танцы" звучит здесь почти бессмыслицей, то оригинальное "Symphonyc Dances" обретает потенциальный объем и многомерность.

Кроме того, жанрово-стилевой компонент  названия имеет еще одну нить: слово "Dances", равно как и русский его перевод, может выступать обобщенной характеристикой эстрады. "Танцы" – емкая характеристика кинетической стихии, царящей в эстрадном мире, а эстрада и джаз играют важную роль в стилистике рахманиновского цикла (не зря проницательный Ю. Бажанов писал о "слухах, что Рахманинов написал сюиту для джаза"). Слово "симфонический" становится здесь обозначением той меры симфонизации джаза, которая характерна для "Симфонических танцев" Рахманинова. Возможно также, что определение "Танцы" восходит к ненаписанному балету "Скифы", эскизы к которому якобы легли в основу цикла. В таком случае название цикла содержит намек на обстоятельства, известные только автору, и приобретает тем самым еще более таинственный ореол.

  Итак, название цикла и программно и непрограммно – оба аспекта потенциально присутствуют в нем, создавая не название-обозначение, а название, готовое стать намеком – при определенном ракурсе взгляда на него. Как видим, неустранимая тень "подвоха", двойного дна присутствует уже в названии, на первый взгляд вполне "безобидном". Этой же тенью являются, по сути, и необъявленные подзаголовки частей "Танцев", которых как бы – "официально" – и  нет, но тем не менее о них знает всякий, имеющий дело с "Танцами".

  

  Художественный мир позднего Рахманинова не изучен, не постигнут в той мере, какой требует его масштаб и значение. Изучение его осложнялось как идеологическими обстоятельствами, так и некоторыми собственными качествами: обманчивая традиционность, «наивность», очевидность многих приёмов, сокрытие основного смыслового ряда в шифр, требующий "посвящения", парадоксальность образных сочетаний не складывались в логичную целостность в системе координат любой из музыкальных традиций первой половины XX века.

Мир позднего Рахманинова не вписывался во «всеобщие» схемы: ни в авангардистскую, ни в неоклассическую, ни в традиционалистскую, ни даже – в собственную рахманиновскую: оценка позднего стиля по критериям "русского" Рахманинова озадачивала несоответствием всех основных параметров (или тех, которые казались основными) прежним критериям. Поздний стиль требовал признания его сугубо индивидуальным, единичным, в конечном счете – исключительным явлением. Линии родства и связей обозначались лишь при отсчете мерок позднего стиля не извне, а изнутри него.

Однако внутренние связи, соединяющие мир позднего Рахманинова не только с художественным контекстом эпохи, но и с самыми глубинными течениями культурных процессов XX века, проявились в позднем цикле в некоторых аспектах существеннее, чем в других музыкальных явлениях эпохи. Возможно, мир позднего Рахманинова ближе открытиям иных духовных сфер своего времени – литературной и философской, – а также музыкальному мышлению более позднего времени, – чем контексту музыкальных традиций 1920-40-х г.г. в их конкретных проявлениях.

  Обращение к мифу и мифологизация реальности, осмысление дальней культурно-исторической перспективы, суммирование и обобщение исторического опыта, взгляд на историю, мироздание и реальность «со стороны», новый взгляд на время и пространство, отказ от центричности, альтернативность как всеобщий принцип – эти черты объединяют такие разные произведения, как романы Г. Гессе («Степной волк», «Игра в бисер»), Т. Манна («Доктор Фаустус»), Р. Музиля («Человек без свойств»),  А. Грина («Блистающий мир»), Д. Джойса («Улисс»),  М. Булгакова («Мастер и Маргарита»), тексты М. Хайдеггера («Бытие и время») и М Пруста («В поисках утраченного времени»), Н. Бердяева («Смысл творчества») и другие. 

 

  «Симфонические танцы» – квинтэссенция позднего стиля Рахманинова – во многих своих поворотах совпадает с этим направлением. «Танцы» – загадка, заданная не ради изыскания отгадки, а для очерчивания некоего смыслового поля и парадоксального его утверждения через демонстрацию амбивалентного сочетания-единства полюсов. Загадочность и парадоксальность - в корне образной системы, определяющей мир позднего Рахманинова. «Симфонические танцы» Рахманинова – риторический  вопрос, в самой постановке которого кроется ответ.