Анекдоты о Вольтере (Исторические анекдоты)

__________________________________________________________________________________

Анекдоты о Вольтере (Исторические анекдоты)

Вольтер и Фридрих II

Король Пруссии Фридрих II пригласил однажды Вольтера покататься с ним на лодке. Вольтер согласился, но, увидев, что лодка протекает, быстро выскочил из нее на берег. Король рассмеялся:

"Как вы боитесь за свою жизнь, а я вот не боюсь".

Вольтер холодно ответил:

"Это легко понять: королей на свете много, а Вольтер только один".
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Разрыв с Фридрихом II

Однажды Вольтер сидел в своей комнате с прусским генералом, который составил свои записки о России, а Вольтер переводил их на французский язык. В это время Вольтеру передали очередное сочинение Фридриха II, который передавал свои труды гостю с просьбой оценить их и исправить, где надо. Вольтер сказал генералу:

"Друг мой! Нам придется отложить нашу работу. Видите, король прислал мне в стирку свое грязное белье. Надо его постирать".

Эти слова сообщили королю, после чего последовал разрыв между Вольтером и Фридрихом II.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Вольтер и стихотворец

Один тщеславный стихотворец долго читал Вольтеру свои стихи в холодной комнате. Наконец он спросил, что тот о них думает. Вольтер ответил:

"Мы бы не замерзли, если бы в ваших стихах было больше огня, или больше ваших стихов в огне".

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
>>>>>>>>>

Пьер-Огюст Карон де Бомарше

 

Чем только в своей жизни не занимался этот человек?! Он имел огромное состояние и при этом писал пьесы, сам ставил их, состоял на службе у короля, был его тайным агентом, первым советником министров, занимался различными проектами, королевскими займами, реформами судебных органов - всего, наверное, невозможно перечесть.

Но, как не странно это звучит, он, человек, необычайно популярный при дворе, был выходцем из очень скромной семьи. Родился Пьер 24 января 1732 года на улице Сен-Дени, в Париже. Отец его Карон, был простым часовщиком из протестантской семьи, который принял католичество, чтобы иметь возможность жить в Париже. Он очень надеялся, что сын продолжит его дело.

Мальчик окончил несколько классов церковной школы и в 13 лет приступил к обучению мастерству часовщика. Учиться надо было не менее 8 лет, и только после этого он мог получить права компаньона и стать членом сообщества парижских часовщиков.

Читать далее...

Французское Просвещение

Во всех странах Европы развитие культуры в XVIII в. в той или иной мере проходило под знаком идей Просвещения. Но самый многочисленный, блещущий яркими талантами отряд просветителей сформировался во Франции: именно отсюда, неся на себе печать французского гения, идеи Просвещения распространились по всей Европе. Недаром Маркс и Энгельс, говоря о Просвещении XVIII в., всегда подразумевают в первую очередь французское Просвещение.

«Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный порядок — все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать пред судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего» ( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, стр. 16.).

Жан Мелье

Особое место среди французских мыслителей XVIII в. занимает по своим классовым позициям ранний провозвестник материалистического мировоззрения, утопический коммунист Жан Мелье (1664— 1729). Будучи приходским священником, Мелье хорошо знал жизнь народных низов, бедствия и нужду масс. В оставленном им единственном произведении — «Завещании» он подвергает острой критике не только общественные отношения феодальной Франции, но и основы классового общества в целом. В книге Мелье осуждается весь общественный строй Франции и ее государственное устройство — абсолютная монархия. Все правители, пишет он, являются тиранами, которые при помощи чудовищной системы обмана и насилия довели народ до нищеты. Светская и духовная власти поддерживают друг друга как два вора-карманника.

Обличая лицемерие и алчность духовенства, Мелье вскрывает социальную роль церкви как опоры тирании, орудия угнетения народа. «Религия, — писал он, - поддерживает даже самое дурное правительство, а правительство в свою очередь поддерживает даже самую нелепую, самую глупую религию... Служители религии, властвующие над нашей совестью, являются самыми наглыми обманщиками народа, а государи и прочие сильные мира сего, властвующие над нашим телом и имуществом, — самыми крупными ворами и убийцами из всех существующих в мире».

Из всех противников феодализма Мелье настроен наиболее революционно. Вольтер, оценивший значение критики Мелье, отрицательно относился ко многим его крайним идеям. Издав в 1762 г. выдержки из «Завещания», он опустил все высказывания наиболее радикального характера.

Но Мелье выступает не только против феодального угнетения; он является также противником частной собственности, считая ее началом всех социальных зол. Только с уничтожением частной собственности человечество избавится от нищеты, тирании и войн. В «Завещании» намечены черты идеального строя, основой которого является общая собственность и обязательный для всех труд. Коммунизм Мелье носит утопический характер. Чтобы осуществить революцию и создать новое общество, достаточно, по его мнению, лишь просветить народ.

По своим философским взглядам Мелье является материалистом и атеистом. Бесконечность материального мира, несотворимость материи и движения — его основные философские идеи. Он отрицает существование какого-либо источника, движения вне материи. «Ясно, что тела, — писал Мелье, — могут двигаться сами собой и что нет нужды отыскивать другие причины их движения, кроме самой материи из которой все тела состоят». В силу своей исторической ограниченности материализм Мелье носит еще метафизический характер. Этот скромный деревенский священник является одним из замечательных предшественников левого крыла французских просветителей.

Монтескье

Шарль Луи Монтескье (1689—1755) — выходец из аристократической семьи, вначале советник, а затем президент бордоского парламента, был близко знаком с громоздкой системой центрального и местного управления Франции. В своих произведениях «Персидские письма» (1721 г.), «Рассуждение о причинах величия и падения римлян» (1734 г.), «О духе законов» (1748 г.) он выступает против феодализма и неограниченной монархии. Из всех стран Европы Монтескье особенно выделял Англию. Английские порядки больше всего соответствовали его политическим убеждениям. Монтескье различает три формы государственного управления — деспотию, основой которой является страх, монархию, имеющую своей опорой «принцип чести», и республику, где население воодушевлено высшей гражданской добродетелью — патриотизмом. Монтескье был сторонником конституционной монархии, хотя теоретически отдавал предпочтение республике. Следуя широко распространенным в то время взглядам, он считал демократическую республику осуществимой лишь в малых странах.

Политические воззрения Монтескье, в частности его учение о разделении законодательной, исполнительной и судебной властей между независимыми, но контролирующими друг друга инстанциями, носили прогрессивный характер, так как были направлены против феодально-абсолютистских порядков. Умеренность взглядов Монтескье, тесно связанного с чиновничеством, выразилась в его склонности к компромиссу с феодальной монархией.

Значительный интерес представляет общественное учение Монтескье, изложенное им в сочинении «О духе законов». Монтескье стоял на позициях деизма, признавая существование бога как разумного первоначала и творца мира. Однако, пытаясь вскрыть закономерности общественного развития, он в противоположность религиозно-идеалистическим представлениям стремился найти основы общества в пределах естественных связей, не обращаясь к богу. В борьбе против теологического взгляда на историю Монтескье выдвигает в качестве определяющего фактора географическую среду. С его точки зрения, различие в климате порождает различие в потребностях, а от них зависит образ жизни людей, что в свою очередь определяет характер законодательства. «Счастлив климат, производящий простоту нравов и законов»,— говорит Монтескье. При всей ошибочности этого взгляда учение Монтескье явилось одной из важных ступеней в процессе подготовки научного, материалистического понимания истории.

Просветители создали жанр философского романа и повести. «Этот жанр имеет несчастье казаться легким, — писал просветитель младшего поколения Кондорсе, — но он требует редкого таланта, а именно — умения выразить шуткой, штрихом воображения или самими событиями романа результаты глубокой философии». Одним из пионеров этого нового жанра является Монтескье в своем философском романе «Персидские письма». Здесь в форме переписки богатых персов, посетивших Европу, писатель дает сатирическую картину французских нравов, подвергая осмеянию религиозную нетерпимость, безбрачие духовенства, дворянскую спесь, гнет привилегий, бездарность государственного управления, пустые претензии официальной науки и т. д. Основная мысль книги — нравственное право человека на гражданскую свободу.

Как передовой мыслитель, борец против феодальной реакции, убежденный противник насильственного разрешения международных конфликтов, защитник мира между народами Монтескье занимает видное место в истории общественной мысли.

Вольтер

Самым выдающимся вождем умеренного крыла французского Просвещения был Вольтер (Франсуа Мари Аруэ) (1694—1778). Его огромный талант нашел выражение в разнообразных литературных, философских, исторических произведениях, блестящих по форме, насыщенных ненавистью к феодальному государству и религиозному фанатизму. Вольтер рано начал жизнь политического изгнанника и борца.

Злобная ненависть врагов, на стороне которых были сила и власть, не могли сломить Вольтера. До конца жизни он боролся за уничтожение крепостничества и духовного рабства. Из его философских произведений наиболее значительны «Философские письма», «Основы философии Ньютона», «Философский словарь», «Метафизический трактат». Как историк он больше всего известен своими трудами «Век Людовика XIV» и «Опыт о нравах и духе народов». Вольтер в сотрудничестве с Дидро и Даламбером активно участвовал в создании «Энциклопедии». Он приложил немало усилий для издания и распространения во Франции просветительской литературы.

В идеологической подготовке буржуазной революции во Франции Вольтер сыграл важную роль прежде всего как обличитель католицизма и религии вообще. Однако сам он не сумел до конца преодолеть религиозные предрассудки. Он остается деистом, как и его учитель Локк. Бог является для Вольтера перводвигателем и законодателем вселенной, ее высшим разумным, творческим началом.

Вольтер считал, что вера в бога необходима как основа морали и узда для народных масс. «Если бы бога не было, его следовало бы выдумать», — писал он.

Деистские позиции Вольтера свидетельствуют о некоторой его непоследовательности. Однако, пользуясь оружием деизма, он наносил удары огромной силы. Вольтер видит истоки религии в невежестве людей и в корыстных интересах церковников, которые применяют самые жестокие средства, чтобы в союзе с аристократией охранять свою власть и свои богатства. Он подвергает остроумной критике библию, вымыслы о чудесах. Он много сделал в качестве благородного защитника жертв кровавого фанатизма церкви.

Вольтер оказал огромное влияние и на историческую литературу. Его «Опыт о нравах и духе народов» является настоящим манифестом просветительской историографии XVIII в. Как и другим просветителям, Вольтеру присущ идеализм в понимании истории. Видя основное содержание исторического процесса в борьбе разума с невежеством и фанатизмом, он отводит решающую роль росту просвещения.

Во второй половине XVIII в. Европу облетели живые, остроумные, полные мысли и критического духа философские повести Вольтера «Задиг», «Микромегас», «Кандид, или Оптимизм», «Простодушный», «Человек с сорока экю» и др. В них, рассказывая о фантастических приключениях своих героев, Вольтер раскрывает политические, социальные, философские идеи Просвещения. Художественный вымысел играет в данном случае роль аллегории, весьма прозрачной для читателя.

Вольтер писал для театра в течение 60 лет. Его драматургическое наследие огромно. Трагедии Вольтера, не выходящие из норм классицизма, — «Эдип» (1718 г.), «Брут» (1730 г.), «Заира» (1732 г.), «Магомет» (1741 г.), «Ирина» (1778 г.) и многие другие выдвигают просветительский идеал религиозной терпимости, равенства и гражданской свободы.

Просветители не оставили вне поля своего художественного творчества и старый классический жанр героической эпопеи. Вольтер, воплотивший в себе, по выражению Гёте, все поэтические силы Франции, создал поэму «Генриада», посвятив ее одной из важнейших страниц истории своей родины. Рисуя мрачную эпоху религиозных войн XVI столетия, он клеймит религиозный фанатизм и прославляет идею веротерпимости. Несмотря на условность, подчинение искусственным правилам классицизма, поэма была с восторгом принята современниками и переведена почти на все европейские языки (даже на мертвый латинский язык).

Вольтер является также автором героико-комической поэмы «Орлеанская девственница», задуманной как пародия на произведение Шаплена, воспевшего в 1656 г. «христианское подвижничество» Жанны дАрк. Вольтер прибегает к сокрушительной силе смеха, издеваясь подчас в довольно непристойной форме над религиозным аскетизмом и ханжеством. Он применяет для пропаганды своих идей все поэтические жанры: и легкокрылую эпиграмму, и лирический сонет, и введенную им в поэтический обиход короткую философскую поэму.

Влияние Вольтера за пределами Франции, в том числе и в России, было исклкк чительно велико. Антиклерикальные произведения Вольтера сыграли значительную роль в развитии русского свободомыслия в XVIII в. «Вольтерьянцы» встречались не только в Петербурге и Москве, но и в провинциальных русских городах.

Жан Жак Руссо

Новым этапом в развитии французского Просвещения XVIII в. была деятельность Жан Жака Руссо (1712—1778), идеолога революционной мелкой буржуазии. Его идеи, выраженные в произведениях «Способствовало ли восстановление наук и искусств улучшению или ухудшению нравов», «О причинах неравенства», «Об общественном договоре, или принципы политического права» и др., оказали впоследствии, в период Французской революции 1789—1794 гг., значительное влияние на якобинцев, провозгласивших Руссо своим идейным предшественником. Пройдя суровую жизненную школу, Руссо с детства видел страдания народа. Его произведения проникнуты ненавистью к угнетателям, страстной критикой современного ему общественного и государственного строя, социального неравенства, уродливого воспитания. Он обличает лицемерную, враждебную интересам народа мораль, фальшивое искусство и официальную науку.

Большой заслугой Руссо была его попытка поставить и разрешить вопрос о происхождении общественного неравенства. В этом обнаруживаются элементы диалектики в мировоззрении мыслителя, особенно ценные для эпохи господства метафизического метода. По мнению Руссо, первоначальное, или естественное, состояние характеризуется равенством людей и вытекающей отсюда чистотой нравов. В первобытном состоянии отсутствовала частная собственность, люди были свободны от всякой зависимости, но жили обособленно друг от друга. Это был «золотой век» человечества, когда не знали цивилизации, но не знали и социальных зол.

Переход от естественного состояния к гражданскому, от первоначального равенства к неравенству Руссо связывает с изобретением орудий труда, совершенствованием обработки металлов, переходом к земледелию. Перейдя к оседлости, все более сближаясь, люди стали необходимы друг другу. Так возникла частная собственность и на ее основе гражданское общество — результат общественного договора свободных и независимых по своей природе людей. «Первый, кто напал на мысль, огородив участок земли, сказать: это мое, и нашел людей достаточно простодушных, чтобы этому поверить, был истинным основателем гражданского общества. От скольких преступлений, войн и убийств, от скольких бедствий и ужасов избавил бы род человеческий тот, кто, выдернув колья и засыпав ров, крикнул бы своим ближним: Не слушайте лучше этого обманщика, вы погибли, если способны забыть, что плоды земли принадлежат всем, а земля — никому!». Так писал Руссо в трактате «О причинах неравенства».

Руссо развивает договорную теорию происхождения общества и государства. Маркс подчеркивал, что эта теория вытекает не из реального представления об историческом прошлом человечества, а является, наоборот, предвосхищением «буржуазного общества» ( См. К. Маркс. К критике политической экономии, стр. 193.). Ограниченный предрассудками своего времени и своего класса, Руссо не мог вскрыть законы общественного развития. Но в его взглядах на истоки общественного неравенства содержались ценные догадки, попытка исторического подхода, в частности, к вопросу о происхождении государства. Частная собственность н общественное неравенство предшествуют у Руссо появлению государства. Эта плодотворная догадка переплетается с идеалистической «договорной» теорией, которой придерживался Руссо вслед за прогрессивными мыслителями XVII в. и которую он применяет для опровержения теологических учений о государстве как институте, установленном богом.

Возникновение государства как сознательно заключенного союза является, по мнению Руссо, новой ступенью общественного неравенства. Появились господство и подчинение. Но высшая и наиболее гибельная для человека стадия общественного неравенства наступает с переходом к действующей на основе произвола деспотии. В сочинении «О причинах неравенства» Руссо обосновывает правомерность народного восстания, имеющего целью ниспровержение деспотического строя.

Руссо пытался начертать основы идеального общественного и государственного устройства и в этом особенно ярко выразился присущий ему демократизм, но в то же время проявилась и его мелкобуржуазная ограниченность. Руссо стоит за частную собственность, более равномерно распределенную, с исключением крайностей богатства и бедности. Опорой истинного, справедливого и разумного порядка является, согласно его учению, основанная на личном труде мелкая частная собственность.

Сущностью учения Руссо о государстве, изложенного в сочинении «Об общественном договоре», является обоснование верховной власти народа, неотчуждаемого и неделимого народного суверенитета. Защищая принцип неделимости народного суверенитета, он высказывается против разделения властей на законодательную я исполнительную. Демократическую республику, в которой граждане непосредственно участвуют в управлении государством, Руссо считал идеальной политической формой, возможной, однако, только в маленьких государствах. Наследственная аристократия является, по его мнению, худшим видом управления. Поэтому для больших государств Руссо выдвигает как наилучшую из осуществимых форм некую выборную «аристократию». Преимущества этой формы правления он видит в том, что народ-суверен поручает выполнение исполнительных функций достойной его доверия небольшой группе избранников.

Руссо не был материалистом. Он признавал нематериальность и бессмертие души, свободу воли и врожденность нравственного чувства. Глубокое заблуждение Руссо состояло в том, что он понимал материализм как стремление исключительно к материальным благам, а в религии видел выражение истинных народных потребностей. Это послужило принципиальной основой расхождения Руссо с французской материалистической школой.

Большое значение в истории педагогики имеют передовые для своего времени идеи Руссо о необходимости следовать «велениям природы» и о трудовом воспитании, выраженные им в философском романе «Эмиль, или о воспитании». В том же жанре написано и другое произведение Руссо — «Новая Элоиза». Рисуя трагическую судьбу двух влюбленных (аристократки Юлии дЭтанж и плебея Сен-Пре), Руссо поднимает ряд важных вопросов своего времени и ратует за социальное равенство людей. Выдающимся произведением мемуарной литературы является автобиографическая повесть Руссо «Исповедь», в которой изображение внутренней жизни человеческой личности и ее взаимодействия с окружающим миром достигает высокой ступени реализма. Многочисленные бытовые детали, характеристика социальных отношений делают «Исповедь» первоклассным источником при изучении народного быта и нравов Франции и Швейцарии XVIII в.

Великолепный стилист, Руссо ввел в суховатую рационалистическую прозу просветителей элемент лиризма и красноречивого пафоса. Современники зачитывались им, а в дни революции 1789 г. Марат читал отрывки из Руссо с трибуны на улицах Парижа. Руссо — один из выдающихся представителей французского сентиментализма. В его глазах способность глубоко чувствовать является привилегией простолюдина, бедняка, поднимающей его над сухими и черствыми представителями имущих классов. «О, чувство! Где то железное сердце, которое тебя никогда не знало?» — восклицает он. С произведениями Руссо во французскую прозу впервые входит эмоционально приподнятое описание природы, которую он противопоставляет городской цивилизации и ее порокам.

Французские материалисты. «Энциклопедия»

Важнейшее направление в просветительской философии представлено материалистической школой. Ее развитие открывает врач Ниольен Офре Ламетри (1709—1751), автор медицинских и философских трудов «Естественная история души», «Человек-машина», «Человек-растение», «Система Эпикура». Смелый атеизм Ламетри вызвал ярость церковных и светских реакционеров. Философ вынужден был бежать из Франции и умер в изгнании.

Ламетри продолжает материалистические традиции XVII в. (физика Декарта). Он обобщает научные данные своей эпохи, развивает материалистическое учение о человеке и его способностях, о вторичности сознания, являющегося функцией мозга, и т. д.

Дальнейшее развитие французского материализма связано с деятельностью Дени Дидро (1713—1784), автора глубоких, изложенных с необычайной энергией и блеском философских сочинений — «Письмо о слепых в назидание зрячим», «Мысли об объяснении природы», «Разговор Даламбера и Дидро», «Философские принципы материи и движения». Если Ламетри опирается на физику Декарта, отбрасывая его учение о самостоятельной духовной субстанции, то для Дидро исходным пунктом является английский сенсуализм, который он освобождает от непоследовательности Локка. «Мы рассматриваем материю ... как всеобщую причину наших ощущений», — говорит Дидро.

Другой представитель материалистического мировоззрения — Этьенн Бонно Кондильяк (1715—1780) также развивает сенсуализм Локка, отбрасывая учение английского мыслителя о внутреннем опыте (рефлексии). В своем «Трактате об ощущениях» Кондильяк подробно излагает мысль о зависимости всех наших идей от показаний органов чувств. Особое значение он придает осязанию. Метод Кондильяка носит отвлеченный характер, а в сенсуализме этого философа есть серьезный недостаток - одностороннее подчеркивание условного характера наших знаний.

Рядом с Дидро стоит другой выдающийся мыслитель-материалист — Поль Гольбах (1723—1789). Его сочинение «Система природы», излагающее взгляды французской материалистической школы в последовательной связи и «трогом порядке, является до некоторой степени результатом сотрудничества целого кружка, собиравшегося в доме Гольбаха. Автор «Системы природы» был мастером атеистического памфлета. Блестящими образцами его антирелигиозной публицистики являются «Разоблаченное христианство» и «Карманное богословие». К числу выдающихся писателей-материалистов принадлежит также Клод Адриан Гельвеции (1715—1771), автор осужденного папой, Сорбонной и парижским парламентом сочинения «Об уме» (1758 г.) и лишь посмертно опубликованной книги «О человеке». В этих произведениях Гельвеции развивает принцип личной пользы, «разумного» эгоизма, который он считает основой всей философии истории.

Расцвет деятельности французских материалистов относится к 50—60-м годам XVIII в. и тесно связан с изданием «Энциклопедии наук, искусств и ремесел», которая стала идейным средоточием всего лагеря просветителей. «Энциклопедия» выходила с 1751 по 1776 г. под редакцией Дидро и Даламбера (последнего только с 1751 по 1757 г.). Душой всего гигантского прздприятия «Энциклопедии» был Дидро. Он вел дела с издателями, подбирал и вдохновлял авторов, сам написал много статей по важнейшим вопросам политики, морали, искусства, философии, по технике и сельскому хозяйству. Дидро отдал «Энциклопедии» более 20 лет своей жизни.

В «Энциклопедии» участвовали люди различных философских и политических убеждений — ученые, писатели, врачи, инженеры, путешественники, знатоки мореплавания, военного дела и т. д. Все они были объединены общей ненавистью к феодализму и духовной диктатуре церкви. «Энциклопедия» имела значительный круг подписчиков. Реакция окрестила «Энциклопедию» «новой вавилонской башней нечестия», «сборищем еретиков, врагов бога, короля и церкви». Выходившие в свет тома «Энциклопедии» подвергались во Франции сожжению, многие статьи искажались цензурой, но благодаря героическим усилиям Дидро и его ближайших сотрудников издание «Энциклопедии» не прекращалось.

Всего с 1751 по 1772 г. вышло в свет 28 томов, из них 11 томов иллюстраций и гравюр; в 1774—1776 гг. вышло еще пять дополнительных томов. Особенно большое внимание в «Энциклопедии» уделено технике. Дидро посещал мануфактурные мастерские, изучал применявшиеся в них механизмы. По его указаниям рабочие разбирали и вновь собирали станки, для того чтобы в «Энциклопедии» могли появиться точные их описания, схемы и т. д.

Несмотря на преследования и репрессии, «Энциклопедия» стала грозным оружием в борьбе против остатков средневековья во Франции. «Французские материалисты, — писал Энгельс, — не ограничивали своей критики только областью религии: они критиковали каждую научную традицию, каждое политическое учреждение своего времени. Чтобы доказать всеобщую применимость своей теории, они избрали кратчайший путь: они смело применили ее ко всем объектам знания в том гигантском труде, от которого они получили свое имя, в «Энциклопедии». Таким-то образом, в той или иной форме, — как открытый материализм или как деизм, — материализм стал мировоззрением всей образованной молодежи во Франции» ( Ф. Энгельс, Развитие социализма от утопии к науке, К. Маркс, Ф. Энгельс, Избранные произведения, т. II, стр. 97.).

В 1749 г. Дидро был заключен в Венсенский замок. Над Гольбахом и Гельвецием неоднократно нависала угроза жестокой расправы. Иезуиты и янсе-нисты соперничали между собой в злобной травле передовых мыслителей, требуя для них самых суровых наказаний, вплоть до казни. Их книги подвергались осуждению властей и сжигались. Просветительская литература часто издавалась за границей анонимно и тайком переправлялась во Францию. Не все могли выдержать преследования врагов. Так, отошел от руководства изданием «Энциклопедии» Даламбер (1717—1783), один из выдающихся просветителей, математик и философ. Был вынужден подписать унизительное отречение от своих взглядов (после выхода книги «Об уме») Гельвеции, который, однако, тут же взялся за другое еще более смелое сочинение — «О человеке».

Главные черты французского материализма

Задача объяснить природу из нее самой и рассматривать человека как часть природы привлекала умы виднейших мыслителей эпохи Просвещения. В соответствии с успехами естественных наук они дальше развили учение материалистов XVII в. Материя первична, она несотворима, неуничтожима и является единственной реальностью, основой многообразия всего существующего. Сознание рассматривается как продукт материи, одно из свойств ее, присущее высокоразвитым организмам. Природа представляет собой связную цепь существ, она подчинена своим собственным законам. Материи присуще движение. В мире господствует причинность, исключающая чудеса и свободу человеческой воли. «Вселенная, — говорит Гольбах в «Системе природы»,— это колоссальное соединение всего существующего,— являет нам повсюду лишь материю и движение; эта совокупность раскрывает перед нами лишь необъятную цепь причин и следствий».

В противоположность скептикам французские материалисты не сомневались в познаваемости мира. Объективный мир природы рассматривается ими как единственный предмет познания. Теория познания Дидро, Гольбаха, Гельвеция — это материалистический сенсуализм, в котором устранены многие недостатки учения Локка. Французские материалисты вели борьбу против теории врожденных идей Декарта, перекликавшейся с воззрениями теологов.

Борьба материалистов против религии и церкви

Из материалистических взглядов на природу представители Просвещения делали атеистические выводы. Живая и остроумная критика религии и церкви, решительный поход против мракобесия составляют одну из важнейших особенностей французского материализма XVIII в. Церковь была во Франции крупнейшим землевладельцем и представляла собой духовную опору феодализма, она освящала сословное неравенство и деспотизм королевской власти. Необходимо было низвергнуть идеологическую диктатуру церкви. Вот почему столь значительное место в произведениях французских просветителей занимает критика религии.

Ленин высоко оценивал атеистические произведения французских материалистов, считая необходимым издавать их для борьбы с религией в советскую эпоху.

Заслугой французских материалистов является то, что, откликаясь на общественные потребности своего времени, они разоблачали социальную роль религии и церкви как опоры деспотизма. По определению французских материалистов, религия - это фантастическое, извращенное представление о действительности, природе и человеке, связанное с определенным культом и обрядностью. Религия выросла на почве невежества и беспомощности человека перед силами природы; она порождает и поддерживает в человеке чувство страха, бессилия и покорности перед неведомой, высшей силой. Сказка о боге как творце Вселенной выдумана в интересах имущих и направлена против народа, его свободы и счастья. Материалисты осуждали все виды религии, как современные им, так и вообще известные в предшествующей истории. Но на первом плане в их критике стояло христианство и прежде всего католицизм. «Духовенству нужны рабы, которые на все смотрят его глазами»,— писал Гольбах. Религия калечит людей; она старается погасить в них всякое стремление к жизни, деятельности и свободе — таков был общий вывод материалистов.

Представитель младшего поколения французских материалистов Жак Нэжон, единомышленник Дидро и Гольбаха, писал в книжке «Солдат-безбожник» о христианстве: «Я нахожу эту религию нелепой, пагубной для людей, поощряющей грабежи, обольщения, честолюбие, корысть своих служителей и разоблачение семейных тайн; я в ней вижу неиссякаемый источник убийств, преступлений, жестокостей, совершаемых от ее имени». Несколькими строками ниже он продолжает: «При таком взгляде на вашу религию я не только имею право отступиться от нее, я безусловно обязан раз и навсегда с ней разделаться, питать к ней отвращение, жалеть или презирать тех, которые ее проповедуют, и громко проклинать лиц, которые ее поддерживают своими насилиями и гонениями».

Ограниченность материализма просветителей

Философии французских материалистов XVIII в. при всем ее прогрессивном значении присущи и значительные недостатки и слабости. В работе «Людвиг Фейербах» Энгельс отметил три основных недостатка материализма просветителей: метафизический его характер, механицизм, идеалистический взгляд на общество. Эти черты ограниченности, присущие учению французских материалистов, обусловлены классовыми корнями их мировоззрения и еще недостаточным развитием естествознания.

Ограниченность классического французского материализма, пишет Энгельс, «заключается в неспособности его понять мир как процесс, как такую материю, которая находится в непрерывном историческом развитии. Это соответствовало тогдашнему состоянию естествознания и связанному с ним метафизическому, т. е. антидиалектическому, методу философского мышления. Природа находится в вечном движении; это знали я тогда. Но, по тогдашнему представлению, это движение столь же вечно вращалось в одном и том же круге и, таким образом, оставалось, собственно, на том же месте: оно всегда приводило к одним и тем же последствиям» (Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии, К. Маркс,).

Известная ограниченность присуща и французскому атеизму XVIII в.; она проявилась и в непонимании классовых корней и классовой сущности религии, равно как в свойственном ему представлении о путях борьбы с ней. Материалисты XVIII в. возлагали свои надежды на распространение просвещения, развитие науки, гуманную деятельность просвещенных министров и законодателей. Проповедуя уничтожение феодальной формы эксплуатации, французские материалисты не видели и не могли еще видеть того, что преодоление религии возможно лишь на основе уничтожения частной собственности на средства производства, ликвидации эксплуататорских классов и всех видов угнетения человека человеком.

Представления французских материалистов об обществе

Французские материалисты правильно решали основной вопрос философии — об отношении сознания к бытию. Что же касается их взглядов на общество, то в этом отношении они остались в плену идеалистических иллюзий. Для них невежество людей — основной источник социального зла, а знание и мудрость — источник общественного прогресса и благосостояния. Исходным пунктом учения французских материалистов об обществе является отдельный индивидуум, человек, понимаемый ими как часть материальной природы, подчиненная ее законам.

Отправляясь в своих исследованиях от некоей метафизически понимаемой абстрактной «природы» изолированного индивидуума, оторванного от общества Робинзона, французские материалисты по существу идеализировали буржуазный порядок. Неизменную природу человека они считали критерием и основой того «разумного» строя, который должен прийти на смену феодализму. Свойствами человеческой природы являются чувствительность, стремление к удовольствию, отвращение к страданию и так называемый интерес, составляющий основу всей деятельности человека. Будущее общество должно обеспечить людям их естественное право на счастье, оно должно соответствовать идеалу справедливости. Одной из важнейших предпосылок достойной человека жизни французские материалисты считали наличие у него частной собственности, которую они рассматривали как единственную соответствующую природе человека основу общества.

Французские материалисты утверждали, что человек является продуктом общественной среды. Это положение также имело прогрессивное содержание и легло в основу утопического социализма начала XIX в. Однако под общественной средой идеологи французской буржуазии XVIII в. понимали только политический строй, государство с его учреждениями и законами, господствующую мораль. В объяснении возникновения государства они придерживались теории общественного договора, направленной против абсолютизма.

Общественную среду французские материалисты рассматривают как продукт законодательства. Видя в истории только цепь заблуждений и случайностей, они осуждали все предшествующие общественные формы с точки зрения абстрактного буржуазного «разума». Социальные преобразования они связывали с появлением гуманного монарха, просвещенного законодателя.

У французских материалистов не встречаются прямые призывы к революции, хотя они и требовали коренного изменения всей общественной системы. Но все их воззрения подготовляли революцию. Впрочем, многие просветители не относились отрицательно к революции, находя для нее оправдание в ужасающих бедствиях народа. Гольбах, мнение которого разделяли Дидро и Гельвеции, писал по этому поводу: «Несчастия народов влекут за собой революцию; среди людей, ожесточенных бедствиями, начинается брожение, и неизбежным результатом этого являются государственные катастрофы... Если народы доведены до отчаяния и совершенно несчастны, то у них есть последнее средство — оружие; и с риском гибели они могут попытаться положить конец своим страданиям».

Однако подобные положения не составляли ни системы, ни основы взглядов французских материалистов на общество. Роль революционной практики, роль народных масс в истории не была ими понята. Тем не менее прогрессивное значение их идей бесспорно. Они развили вслед за мыслителями XVII в. теорию общественного договора и народного суверенитета, направленную против реакционных теологических концепций. В их социальных воззрениях были сформулированы, хотя и в отвлеченной форме, основные требования буржуазной демократии, которые в тех условиях означали гигантский шаг вперед.

Физиократы

В развитии французского Просвещения выделяется течение, главные представители которого, вместе с английскими учеными, заложили основы буржуазной политической экономии, подвергнув острой критике экономическую политику абсолютизма. Это — течение физиократов, в самом названии которых выражено их убеждение в торжестве законов природы над искусственными, надуманными законами правительств (от греческого физис — природа, кратео — господствовать). Маркс писал, что учение физиократов, виднейшими из которых были Франсуа Кенэ (1694—1774) и Анн Робер Жак Тюрго (1727—1781), являлось выражением «нового капиталистического общества, пробивающего себе дорогу в рамках феодального общества» ( К. Маркс, Теории прибавочной стоимости, ч. I, Госполитиздат, 1955, стр. 16.). Физиократы разрабатывали теорию общества, основанного на буржуазной частной собственности, выступали за развитие крупного фермерского хозяйства, основанного на применении наемного труда. Они требовали свободы хлебной торговли, уничтожения цеховой регламентации, невмешательства государства в экономическую деятельность предпринимателей. Последнее требование, наиболее общее и лучше всего выражающее их экономический либерализм, сжато формулировано ими в знаменитой фразе: laisser faire, laisser passer, которая весьма приближенно переводится: «не мешайте действовать», «не вмешивайтесь». Источником общественного богатства они считали земледелие и стремились реформировать его на капиталистической основе. Сторонники «просвещенного абсолютизма» — физиократы в лице Тюрго, назначенного королевским министром, сделали попытку путем реформ осуществить свою экономическую программу без коренной ломки основ феодализма.

Банкротство этой попытки наглядно показало необходимость революции для осуществления буржуазных требований и устранения противоречий старого строя.

Уравнительный коммунизм Мабли и Морелли

На левом фланге просветителей стоят, как бы продолжая Мелье, выдающиеся представители утопического коммунизма, которых можно рассматривать как идеологов складывавшегося пролетариата, — Габриель Бонно Мабли (1709-1785) и Морелли. Энгельс писал, что в каждом значительном движении буржуазии возникали самостоятельные выступления того класса, который был антиподом буржуазии и предшественником современного пролетариата. «Эти революционные вооруженные восстания еще не созревшего класса сопровождались соответствующими теоретическими выступлениями; таковы утопические изображения идеального общественного строя в XVI и XVII веках, а в XVIII веке уже прямо коммунистические теории (Морелли и Мабли)» (Ф. Энгельс, Развитие социализма от утопии к науке, К. Маркс, Ф. Энгельс, Избранные произведения, т. II, стр. 109. ).

Мабли и Морелли видели источник всех зол в частной собственности. Необходимо уничтожить ее, чтобы сделать людей счастливыми, — таков их вывод. Коммунистическое устройство общества на основе общественной собственности и уравнительный характер распределения — все это роднит утопии Мабли и Морелли с идеалом Мелье. Сближает их с Молье и резкая критика абсолютизма. Только народ, по утверждению Мабли, является подлинным властелином, и в руках его представителей должна быть сосредоточена верховная власть. Автор «Начал нравственности», «Об изучении истории» и многих других сочинений, Мабли ведет борьбу не только против феодального гнета. Он требует, чтобы политика руководствовалась нравственными принципами, он требует разумного понимания идеи счастья и природы человека. Он выступает также против нарождавшихся буржуазных экономических теорий, против системы физиократов. Раскрытие Мабли буржуазного характера физиократической системы было отмечено Марксом в «Капитале». В конце жизни взгляды Мабли приобрели пессимистический оттенок; у него возникают сомнения в осуществимости коммунистического идеала.

Автор книги «Кодекс природы, или истинный дух ее законов» (1755 г.) и поэмы «Базилиада» (1753 г.) Морелли называет частный интерес, безраздельно господствующий в классовом обществе, «всеобщей чумой». Этот интерес толкает человека к порокам и преступлениям. Коммунистическое общество в представлении Морелли является образцом строя, базирующегося на законах природы. Уже одно это свидетельствует об идеалистическом понимании им общества и утопическом характере его взглядов. Однако в учении Морелли есть много верного. Коммунизм в его глазах — это общественный строй, при котором отсутствует товарное обращение и обмен, осуществляется прямое распределение продуктов. Труд является правом и обязанностью каждого члена общества.

Художественная литература Просвещения

Художественная литература эпохи Просвещения сделала важный шаг в направлении реалистического отображения действительности. Она переносит читателя в мир отношений, более близких к действительной жизни людей, ломая условные границы «высокого» и «низкого» жанра, установленные теоретиками классицизма в период расцвета абсолютной монархии. Значительное влияние на французскую литературу XVIII в. оказали реалистические традиции испанского плутовского романа и творчество таких английских писателей, как Дефо и Свифт. Но литература Просвещения во Франции имела также ближайших предшественников в своей собственной стране, прежде всего в лице выдающегося писателя Ален Рене Лесажа (1668—1747). Его сатирический роман «Хромой бес» и особенно «Похождения Жиль Бласа де Сантильяна» дают широкую картину общественных отношений, выдвигают на первый план смышленого и наблюдательного простолюдина, обличают нравы аристократии, чиновников, духовных лиц, приподнимают завесу над истинными мотивами их поступков.

Другим писателем начала XVIII в., стоявшим в стороне от столбовой дороги Просвещения, но связанным с общим направлением французской мысли в эту эпоху, был аббат Прево (1697—1763), автор многотомных романов, весьма хаотических и нескладных, среди которых сияет настоящая жемчужина — «Приключения кавалера де Грие и Манон Леско» (1731 г.), произведение, замечательное тонким анализом психологии героев. Романист и автор комедий Пьер Мариво (1688— 1763) также рисует внутренний мир людей, главным образом на почве любовных отношений («Марианна»). Некоторым его произведениям не чужды реальные черты времени («Крестьянин-выскочка»).

В творениях Вольтера и Руссо французская художественная литература непосредственно сливается с передовой общественной мыслью эпохи Просвещения. Борьба за новые эстетические идеалы достигает своего кульминационного пункта в период расцвета деятельности Дидро и энциклопедистов. Дени Дидро был выдающимся французским прозаиком и драматургом. Он оставил заметный след в эстетической теории и художественной критико своего времени. В повести «Монахиня» Дидро разоблачает преступления церкви. Рассказывая о судьбе девушки, насильно постриженной в монахини, он показывает нравы монастырей, патологические извращения, царящие в них, как следствие нарушения естественных условий жизни человека. Повести «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист» при жизни автора не были напечатаны. Здесь в форме живого диалога (что приближало их к философским трактатам, часто также написанным в форме диалога) вскрываются социальные язвы времени. «Что за дьявольское устройство! Одни обжираются, а другие, у которых такой же ненасытный аппетит, не имеют ни куска»,— говорит герой повести «Племянник Рамо». Маркс и Энгельс высоко оценили это произведение, видя в нем замечательные проблески диалектики в эпоху господства метафизического метода.

В области драматургии второе поколение просветителей отвергло жанр классицистической трагедии и обратилось к мещанской драме («серьезной», или «слезной комедии»). Глашатаем этого поворота в драматургии был Дидро. Не король или знатный человек, а рядовой человек, буржуа должны быть героями драмы; не борьба человека с роком, а борьба человека против общественных несправедливостей должна составить ее содержание. Дидро иллюстрирует свою теорию собственными пьесами «Побочный сын» (1757 г.) и «Отец семейства» (1758 г.), которые не имели большого успеха. Но за Дидро пошли многие драматурги.

Драматургическая реформа Дидро открыла дорогу Бомарше (1732—1799), который дебютировал драмой «Евгения», предпослав ей теоретическое рассуждение «о серьезном драматическом жанре». Бомарше прямо ссылается на «огненного писателя, философа, иоэта», «прославленного Дидро». Всемирно известные комедии Бомарше «Севильский цирюльник» (1772—1775) и «Женитьба Фигаро» (1782—1784) являются лучшими произведениями этого жанра, хотя несколько отходят от чувствительной «слезной комедии» его основоположников (варочем, заключительная часть трилогии Бомарше — «Преступная мать» во многом напоминает пьесы Дидро). «Женитьба Фигаро» — острая политическая пьеса, предвещающая революцию. Людовик XVI долго противился тому, чтобы пьеса попала на подмостки театра, но в конце концов уступил настояниям своих придворных.

Искусство

Архитектура, живопись, ваяние, музыка — все эти виды искусства также испытывали на себе плодотворное влияние передовых идей Просвещения. Пышные архитектурные ансамбли предшествующего столетия, утверждавшие в искусстве принцип абсолютизма, казались теперь уже слишком холодными, рассчитанными лишь на внешний эффект. В XVII в. главное внимание архитектора было обращено на фасадную часть здания, теперь особую заботу стали проявлять об интерьерах. Прямая линия кажется слишком примитивной и строгой, ее заменила в очертаниях предметов и лепных украшениях кудрявая, волнообразная линия, характеризующая стиль рококо (от rocaille — ракушка). Присущие этому стилю вычурность, изощренно-утонченное убранство интерьеров весьма характерны для периода разложения абсолютизма, тогда как прогрессивные веяния мысли нашли свое выражение в изобразительных искусствах в виде увлечения античностью. Вольтер решительно осудил рококо («Храм вкуса»). Архитекторы Габриэль, Суфло, В. Луи создают во второй половине века грандиозные постройки в античном стиле (Пантеон, театр в Бордо, Малый Трианон в Версале). Ясность и простота, гармония и пропорциональность всех частей архитектурной композиции — вот к чему стремятся теперь архитекторы, испытавшие влияние просветительской мысли.

Художники проделали примерно ту же эволюцию. Особой славой в придворных кругах пользовалась живопись Буше (1703—1770). В картинах этого художника царит изысканный эротизм, любование женским телом («Рождение Венеры», «Купающаяся Диана» и др.). В этом же духе работали Лемуан, Натуар, Ланкре.

Против Буше и галантно-придворной живописи выступал Дидро, писавший в 1759—1781 гг. критические обзоры французских художественных выставок («Салоны»), Среди придворных художников выделяется Антуан Ватто (1684—1721), замечательный колорист, по выражению историков искусства, «самый французский из всех французских живописцев XVIII в.». В большинстве своих картин Ватто выступает как «живописец галантных празднеств» («Отправление на остров Цитсру», «Венецианские праздники», «Беседа в нарке»), хотя он уже обращается и к сюжетам, взятым из простой сельской жизни. Представителями демократического направления в живописи были Шарден (1699—1779) и Грез (1725—1805). Эти художники, не уступающие Ватто как колористы, но не столь манерные и изысканные, прославились жанровыми сценами из семейной жизни людей третьего сословия. Дидро высоко ставил Греза, его грациозные портреты, картины на бытовые сюжеты. Он писал, что хотел бы начертать у входа в мастерскую этого художника слова: «Здесь несчастные найдут глаза, которые о них плачут». Но еще выше он ставил Шардена, у которого нет свойственного Грезу стремления к театральным эффектам. Простая и добродушная грация Шардена, «Лафонтена живописи», вызвала восторженный отзыв Дидро: «Шарден — совершенство в своем жанре».

Влияние античного искусства нашло свое выражение в творчестве живописца Луи Давида. Но его наиболее выдающиеся полотна относятся уже к самому концу века.

Французская скульптура в XVIII столетии представлена именами выдающихся мастеров — Фальконе (1716—1791), Бушардона (1698—1762), Пигаля (1714—1785), Гудона (1741—1828). Фальконе известен как создатель великолепного памятника Петру Первому в Петербурге («Медный всадник»). Гудон запечатлел облик лучших людей своего времени — Монтескье, Дидро, Даламбера, Жан Жака Руссо, Бюффона, Вольтера.

В музыкальном искусстве галантное направление также постепенно вытесняется более демократическим. К первому направлению принадлежит композитор Рамо (1683—1764), автор опер «Кастор и Полукс», «Зороастр» и др. Ко второму — Гретри (1741—1813), мастер комической оперы. Комическая опера развивалась одновременно с жанром так называемой мещанской драмы и под влиянием театральной реформы, провозглашенной Дидро. Просветители поддерживали это второе, более демократическое направление в музыке. Вольтер в одной из эпиграмм писал о Гретри:

Париж венком обвил твой лоб,

Но принял двор тебя посуше.

Частенько у больших особ,

О мой Гретри, — большие уши.

Жан Жак Руссо был автором комической оперы «Деревенский колдун» (1752 г.). Просветители много писали о музыке («Письма о французской музыке» и «Музыкальный словарь» Руссо и др.).

Во второй половине XVIII в. французская общественность горячо обсуждала борьбу «глюкистов и пиччинистов». Выдающийся австрийский композитор Глюк, живший во Франции, в своей реформе оперы органически соединил слово и мелодию. Сторонники придворно-салонного искусства стояли на стороне итальянца Пиччини. Разгорелась борьба, в которой передовое общественное мнение поддерживало Глюка.



Всемирная история. Энциклопедия. Том 5 (1959 г.)
http://interpretive.ru/dictionary/450/word/%D4%F0%...%F0%EE%F1%E2%E5%F9%E5%ED%E8%E5

ЭСТЕТИКА ФРАНЦУЗСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р. Декарте, положившем начало рационалистической философии языка и знаков в новое время . Идеи этой философии не нашли прямого отражения в тех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в его сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопоставление Декартом чувственного познания, куда, по-видимому, он относит и искусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного, “дедукции”) . Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе его рационализма, будут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке.

В эстетике французского Просвещения широкое распространение вновь получает принцип подражания, что означало значительный интерес к изобразительной форме репрезентации в искусстве. Так, Ж.-Б.Дюбо противопоставляет в своих “Критических размышлениях о поэзии и живописи” живопись – поэзии, связывая это с тем, что живопись пользуется для подражания “естественными” знаками, а поэзия – искусственными . Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения “механизма”, предполагает анализ слов как простых звуков, анализ же поэзии – как “стиля” – связан с исследованиями слов как знаков идей . Примененное Дюбо к анализу искусства различение “естественных” и “искусственных” знаков оказало большое влияние на французских и немецких эстетиков ХVII – начала ХIХ в.

Много места в этом сочинении отводится проблеме аллегории . Это было характерно не только для Дюбо, но для эстетики Просвещения в целом. “Известно, что деятели просветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство воспитания... Это морально-дидактическое понимание искусства было связано, как правило, с выдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетических категорий и понятий” .

Центральной идеей философии искусства Кондильяка было стремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусства и культуры. В трактате “Опыт о происхождении человеческих знаний” (1746) Э.Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражание явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей вызываются образы этих явлений. Поскольку “изображение” предмета есть наиболее определенный знак, какой только можно придумать” , постольку первоначальные языки – примитивные танцевальные пантомимы, “язык жестов”, язык слов, письмо – носили изобразительный характер, отличались живописностью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них развились танец, поэзия, живопись . Изобретение образного языка было необходимо. Особенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот язык среди ораторов и поэтов, у которых он становится “источником художественных красот” . Кондильяк был одним из первых философов, кто в осознанной форме поставил вопрос “об употреблении систем в искусствах” .

В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из “опыта и привычки” , оно было материалистическим. Однако своим тезисом об “изобретении” знаков, языка и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом.

Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка . Предвосхищая позднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной речи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными “речами”, но с неслыханными, невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первообразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольствие .

Как обычной речи, так и искусству, присуще противоречие между необходимостью выразить и сообщить индивидуальное, с одной стороны, и общей природой языка – с другой. Всякий говорит так, как чувствует, он является собой, и только самим собой , тогда как “идея и выражение ее” делают его схожим с другими. Но тождество слов, тона, размера нарушается разнообразием “языка оттенков”. Количество слов ограничено, количество оттенков бесконечно. Именно разнообразие оттенков восполняет скудость наших слов и нарушает часто общность впечатлений. И хотя язык оттенков безграничен, он понятен. Этот язык природы – образец для музыканта, чистый источник вдохновения для великого симфониста.

Дидро стоит на номиналистической позиции и поэтому не может избежать противоречий. Общее он видит лишь в “идее и ее выражении”, то же, что хотят сообщить - ощущения и чувства – абсолютно индивидуально. В двух стихах, написанных на одну и ту же тему, есть лишь видимая общность, и причина этой общности – бедность языка. Если бы язык был столь богат, чтобы соответствовать всему разнообразию чувств людей, они выразили бы их совершенно различно, так как у них нет ни одного общего чувствования. В их речах не было бы ни одного одинакового слова, подобно тому, как нет абсолютно похожего звука в их говоре и ни одной схожей буквы в их почерке. Но тогда всякий имел как бы свой собственный, отличный от других, язык. Как же в этом случае люди смогут понять друг друга? И Дидро признает: “Допустим, что бог дал бы внезапно каждому индивиду язык, во всех отношениях адекватный его ощущениям. В этом случае люди перестали бы понимать друг друга” . Дидро фактически признал, что в речи и искусстве “язык оттенков” понятен именно потому, что в нем содержится общеязыковая основа для этих “оттенков”.

Источник музыки Дидро видел в живой человеческой речи . Его занимал вопрос, который позже, у Лессинга примет отчетливо “семиотическую” окраску”, о том, почему уместное в одном виде искусства бессмысленно в другом.

Несмотря на противоречия для философии искусства Дидро была характерна тенденция представить изобразительную репрезентацию в искусстве как орудие реалистического воспроизведения всей полноты жизни.

Вслед за Дидро и другие французские философы – Ж. Ламетри , Гельвеций и др. используют в своих трудах учение о знаках. Гельвеций, например, применяет это учение в теории искусства при характеристике “ясности стиля”. Поскольку слова, пишет Гальвеций в книге “О человеке”, суть знаки, представляющие наши идеи, постольку последние неясны, когда неясны эти знаки, то есть когда значение слов не определено самым точным образом. Двусмысленность слова распространяется на идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление . Искусство, как и наука, применяет “абстрактные выражения”. Примеры таких “своих”, специфических для нее абстракций в поэзии Гельвеций видит в олицетворении .

Ж.-Ж.Руссо в своих сочинениях и в особенности в “Опыте о происхождении языков...” подробно развивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музыки с языком, мелодии – с интонацией человеческой речи. Мелодия, утверждает Руссо, подражая модуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выражает движения души .

Изображая звуки голоса, музыка становится красноречивой, ораторской, подражательной . Ритм для мелодии составляет приблизительно то же, что синтаксис для речи. Различные ритмы вокальной музыки могли родиться только из различных манер скандирования речи . Поющий голос подражает разговорным ударениям, поэтому изучение различных речевых ударений и производимого ими впечатления должно составить великую задачу музыканта. Из трех видов ударений в обычной речи грамматического, патетического и логического – последний имеет меньшее отношение к музыке, потому что, считает Руссо, музыка есть более язык чувств, нежели понятий . “Большая и прекрасная задача – резюмирует свои рассуждения Руссо – определить, до какого предела можно сближать речь и музыку... “ .

Рассуждения Руссо о языковой (речевой) основе музыки движутся в русле основной идеи просветительской эстетики о “подражании природе”, но акцент у Руссо, как верно отмечает Т.Э. Барская в статье “Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо” , переносится на выразительную функцию искусства. Подражая речи, музыка выражает чувства – в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливали искусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу.



http://gzvon.pyramid.volia.ua/biblioteka/kafedra_filosofii/libph/basin/glava4.html

Искусство Франции второй половины 17 века(1часть)

После разгрома Фронды (1653) во Франции ликвидируются остатки феодальной раздробленности. Наступает период расцвета абсолютизма и относительного равновесия общественных сил, способствующих развитию капиталистических отношений. Меняются и задачи искусства. В центре внимания художников — апофеоз абсолютистского государства. Очаги культуры и искусства в провинциях с их ярким местным колоритом угасают. Средоточием художественной жизни становится двор Людовика XIV с его театрализованным бытом, строжайшим этикетом, тягой к блеску и великолепию. Ко двору привлекаются выдающиеся писатели и художники, в столице развертывается грандиозное строительство. Около Парижа возникает Версаль — центр новой дворянской культуры.

Руководящую роль в искусстве приобретает Королевская Академия живописи и скульптуры. Возникнув как частная организация в 1648 г. в борьбе с цехами, она превращается в государственное учреждение. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Одновременно возрастает роль дворянских салонов, ставших основными очагами культурной жизни дворянского общества. Во второй половине 17 в. классицизм под эгидой французского абсолютизма утрачивает глубину и независимость мысли и чувств, приобретает официальный, верноподданнический характер. Формируется «большой стиль», охватывающий все виды искусства. Внимание живописцев сосредоточивается на выработке норм прекрасного, на строгом размежевании жанров «высоких» и «низких». Дух рационализма, строгой регламентации, дисциплины, незыблемость авторитета становятся руководящими принципами классицистической эстетики.
Если в искусстве первой половины 17 в. первенствующую роль играла живопись — она была носителем высших этических идеалов, воплощенных в образе человека,— то с 60-х гг. живопись, как и скульптура, приобретает преимущественно декоративный характер и подчиняется архитектуре. Исполнение помпезных полотен и скульптурного декора протекало с участием и под руководством первого художника короля живописца-декоратора Шарля Лебрена (1619 — 1690).

Архитектура

Идея триумфа централизованного государства находит выражение в монументальных образах архитектуры, которая впервые в невиданном масштабе решает проблему архитектурного ансамбля. На смену стихийно возникшему средневековому городу, дворцу Ренессанса, изолированной дворянской усадьбе первой половины 17 в. приходит новый тип дворца и регулярного централизованного города.

Новые художественные особенности французской архитектуры проявляются в применении ордерной системы античности, в целостном построении объемов и композиций зданий, в утверждении строгой закономерности, порядка и симметрии, сочетающихся с тягой к огромным пространственным решениям.

Эти тенденции были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1668—1689), расположенного в 17 километрах к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в первой половине 17 в. как охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного города, дворца и регулярного парка, соединенных со всей страной, по всей вероятности, принадлежала архитектору Луи Лево (ок. 1612—1670) и Андре Ленотру (1613—1700) — мастеру садово-паркового искусства. Строительство было завершено Жюлем Ардуэном-Мансаром (1646—1708), который придал дворцу строгий торжественный характер (илл. 193).
Версаль — главная резиденция короля — прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. Но содержание его идейного и художественного замысла не исчерпывалось этим. Тщательно продуманный, рациональный в каждой части ансамбль заключал в себе идеальный образ государства и общества, основанного на законах разума и гармонии.

План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью и организует ее. Со стороны города перед дворцом размещены центральный почетный и мраморный дворы. С площади от дворца расходятся три лучевых проспекта; средний ведет в Париж. По другую сторону дворца проспект переходит в главную королевскую аллею парка, которая заканчивается большим бассейном. Расположенный под прямым углом к этой основной оси всего ансамбля, фасад дворца образует мощную горизонталь.

Со стороны города дворец сохраняет черты архитектуры начала 17 в. Его центральная часть с интимным мраморным двором дает представление о характере охотничьего замка Людовика XIII. В ранее выстроенном его фасаде чередование кирпича и тесаного камня порождает красочность и нарядность; башни, увенчанные крутыми кровлями и стройными печными трубами, служебные флигеля, соединяющиеся с дворцом, придают живописность всей композиции. Последовательно уменьшающиеся дворы, образованные уступами гигантских крыльев фасада, как будто вводят посетителя во дворец и в то же время связывают дворец с широкими проспектами, расходящимися в разные стороны.

Парковый фасад, завершенный Мансаром, отличается единством и торжественной строгостью. В его каменном массиве преобладают горизонтали. Остроконечные кровли заменены плоскими. Горизонталям дворца подчинены очертания парка и планировка партеров. В композиции фасада выделен второй этаж (бельэтаж), где расположены парадные помещения. Он расчленен стройными ионическими колоннами и пилястрами и покоится на тяжелом рустованном цоколе. Третий, меньший, этаж, трактованный как аттик, завершается балюстрадой с трофеями.

Энергичный выступ центрального ризолита с ритмически выступающими портиками, увенчанными скульптурой, своей живописностью нарушает монотонность фасада и придает ему эффектность.

В центральном корпусе дворца размещены отделанные с пышным великолепием залы для торжественных приемов и балов — выстроенная Мансаром Зеркальная галерея, фланкируемая Залом Войны и Залом Мира. Средоточием дворца была спальня короля. Путь к ней шел через цепь парадных помещений, следующих по прямой оси, подчеркнутой осевым же расположением дверей. Единое сквозное движение создавалось анфиладой. Это движение особенно выражено в Зеркальной галерее, поражающей своей протяженностью (длина 73 м). Оно усилено ритмическим членением стен, рядами оконных арочных проемов, пилонов, пилястр, зеркал, а также крупными панно плафонных росписей, исполненных Шарлем Лебреном и его помощниками. Придавая изящество и легкость пространству, эти росписи своими помпезными аллегорическими образами служили возвеличению деяний Людовика XIV.
Из высоких окон сводчатой Зеркальной галереи открывалась перспектива Версальского парка с его веерообразной осевой композицией и все более ширящимся пространством, пронизанным стремительным движением вглубь. Отсюда спускаются террасы и уходят в даль парка аллеи, завершающиеся зеркалом Большого канала. Строгая красота ансамбля раскрывается в ясной архитектонике геометрического плана «зеленой архитектуры», в просторах и порядке широко обозримых пространств. Доминирующие прямые линии, гладкие плоскости и геометрические формы партера, водоемов, подстриженных деревьев, клумб объединяли парковый ансамбль. В Версале повсюду проявляется стремление человека подчинить природу разуму и воле. Он представляет собой вершину в развитии французского, так называемого «регулярного парка».

В оформлении дворцово-паркового ансамбля большую роль играли статуи, скульптурные группы, рельефы, гермы, фонтанные композиции.

Это изображения божеств лесов, рек Франции, полей, аллегории времен года, гротескные образы. Скульптура напоминала и о триумфе Франции над Испанией, прославляла доблести короля. Расположение статуй и групп подчинялось пространственному ритму ансамбля. Обширная территория парка включала множество бассейнов, каналов; в то время как фонтаны извергали могучие каскады воды, в «водных партерах» вода ложилась ровными плоскостями, образуя зеркальные поверхности. Стремление к пышности сочеталось в Версале с чувством меры, началом порядка.

Наряду с сооружением Версаля уделялось внимание перестройке старых городов, и прежде всего Парижа. Его украсили площадь Людовика Святого (ныне Вандомская) и круглая площадь Побед, ставшая средоточием сети улиц города. В создании общественного центра Парижа большую роль сыграл так называемый Дом Инвалидов с собором и обширной площадью. Возведенный Ардуэном-Мансаром в подражание собору св. Петра в Риме, собор Дома Инвалидов с его величественным куполом легче и строже в своих пропорциях.

Большой стиль эпохи ярко представлен в восточном фасаде Лувра (1667—1678) (илл. 192), выстроенном Клодом Перро (1613—1688). Украшенный колоннадой коринфского ордера, он растянут на 173 метра и рассчитан на восприятие с расстояния. По вертикали фасад Лувра делится на три части: цокольный этаж, колоннаду и антаблемент. Колоннада охватывает по высоте два этажа здания (большой ордер). Выступающие в середине и по углам фасада ризалиты в виде трех классических портиков своими пропорциями оттеняют внушительность размещенных между ними колоннад. Впечатление мощи усилено укрупнением масштабов. С этой же целью колоннады сдвоены, их учащенное ритмическое расположение повышает ощущение тяжести антаблемента.
Колоннада Лувра воспринимается как выражение незыблемого закона и порядка. Постановка ордера на высоком цокольном этаже отгораживает здание от площади и вносит отпечаток холодного величия. Произведение зрелого французского классицизма, Лувр послужил образцом для многих государственных учреждений Европы.

Скульптура

Строгая регламентация вкусов при французском дворе не могла полностью исключить проявлений творческой жизни. Реалистические устремления в искусстве второй половины 17 в. нашли выражение в творчестве Пьера Пюже, произведения которого резко выделялись на фоне господствующего декоративного барочно-классицистического направления французской скульптуры.
Пюже. Самобытное многогранное дарование Пьера Пюже (1620 — 1694), архитектора, скульптора, живописца, сложилось вдали от Версаля. Он работал главным образом в Тулоне и Марселе. Художник драматического темперамента, Пюже был неистощим в своих замыслах. Сын марсельского каменщика, он начал свою деятельность как резчик по дереву, украшавший военные королевские галеры.Искусство резьбы открыло ему путь к монументальной скульптуре. В «Атлантах» (1656), поддерживающих балюстраду балкона ратуши Тулона, он создал трагические образы обреченных титанов, вступивших в борьбу с непреодолимой судьбой.
Воплощением человеческого страдания и стоического героизма воспринимается статуя «Милон Кротонский» (1682, Париж, Лувр) (илл. 190), исполненная позже Пюже для версальского парка. Это изображение могучего атлета, который, попав рукой в расщепу дерева, становится жертвой разъяренного льва. Все существо героя исполнено страстного стремления освободиться от сковывающих пут. В искаженном от мук лице, в напряженном спиралевидном движении могучего тела с вздувшимися мышцами раскрыта неукротимая сила человека. Клокочущее, могучее пламя чувств в статуе Милона резко вырывалось из окружающего его строго упорядоченного ландшафта версальского парка.

Последнее двадцатилетие 17 в. проходит во Франции под знаком постепенного вырождения абсолютной монархии и усиления реакции. Войны, безудержное расточительство Версаля, государственные долги и все более возрастающий налоговый гнет обескровили Францию. Деспотический характер внутренней политики Людовика XIV вызвал волну народных восстаний. В искусстве идет процесс разложения классицизма с его регламентацией, усиливается интерес к народному творчеству, к фольклору, к жизни различных слоев общества того времени. Рост реализма сопровождается появлением новых жанров и зарождением интереса к частным, интимным сторонам жизни человека, все это предвосхищает искусство 18 в.


http://www.vernisag.com.ua/istoria/17-vek/172-franzia

Искусство Франции История искусства - Искусство 18 Века(2часть)

Со второго десятилетия 18 в. начинается новый период развития французского искусства. Содержание идейной жизни Франции этого времени определяется борьбой демократических сил с разлагающимся абсолютизмом; эта борьба идеологически подготовила страну к буржуазной революции конца 18 в.

Пробудившееся в народе недовольство общественным порядком, нарастающий протест буржуазии придали движению французского Просвещения более непримиримый и широкий демократический характер, чем в других странах Европы, определили его силу. Французские просветители выступали не только от лица революционной буржуазии, но и от всего «страждущего человечества». Страстный дух всеразрушительной критики ниспровергал обветшалые законы и порядки, освежал общественную атмосферу Франции, будил мысль к новым дерзаниям. В то же время мечты об осуществлении идеального царства разума, вера в прогресс, в то, что грядущий общественный порядок принесет благоденствие широким массам, рождали оптимизм, которым был проникнут 18 в.
Развивающаяся на этой почве французская культура вступает в полосу нового подъема. Она разнообразна и контрастна в своих исканиях и проявлениях. Во всех ее областях идет напряженная борьба, складываются новые теории. Франция становится очагом передовой материалистической философии и других наук. Вольтер, Руссо, энциклопедисты во главе с Дидро, писатели Лесаж и Бомарше придали французской культуре 18 в. общеевропейское значение. Новое содержание мощным потоком врывается в искусство и литературу, разрушая традиционные обветшалые каноны. В музыку проникает народное песенное начало. Рождается драматическая опера, переживает подъем ярмарочный театр. Значительно расширяется диапазон французского искусства; художники начинают 18 в. с обращения к интимным сферам человеческой жизни, с малых форм, а завершают столетие проектированием идеальных городов грядущего общества.

Переходный характер эпохи определил пестроту, изменчивость и сложность французской художественной культуры 18 в. Ее развитие протекает под знаком борьбы и взаимодействия идейно значительного искусства, проявляющегося в реалистических, предромантических и классицистических формах и господствующего аристократического искусства рококо. Реализм 18 в. наиболее полно выразил себя в раскрытии образа человека. У художников-реалистов борьба за освобождение личности, рост ее самосознания нашли отражение в пристальном интересе к образу «естественного человека», к его интимным чувствам и переживаниям, вне сфер воздействия официальных норм жизни. Этим определяется и обращение к темам жизни частного человека, близости человека к природе. Утверждается интерес к индивидуальному, неповторимому и характерному. Углубляется тонкий психологический анализ.
Господствующее направление рококо не было однородным. Утратив драматизм и энергию «большого стиля» 17 в., искусство идущего к упадку дворянского общества было хрупким, утонченным, призывающим к наслаждению, к чувственным радостям. Отвернувшись от значительных проблем, оно стало украшением праздной жизни беспечной, изнеженной знати. Однако чуткое к изящному, искусство рококо проникнуто игривостью, насмешливостью и остроумием, в нем находили отражение вольнодумство и легкомыслие, ставшие модой высшего общества 18 в. Живопись рококо более дифференцирована в оттенках настроения, изысканна по колориту.
Типичным явлением 18 в. стали периодические выставки Королевской Академии — «Салоны», устраивающиеся в Лувре, а также выставки Академии св. Луки, развертывавшиеся непосредственно на площадях. Новым, характерным для 18 в. было развитие художественной критики, отражающей борьбу течений в искусстве.

Веря в возможность разумного переустройства общества с помощью просвещения и воспитания нравов в духе «естественного человека» с его исконными добродетелями, просветители придавали большое значение искусству. Критические работы Дидро — «Салоны», «Опыт о живописи», произведения Руссо — «Рассуждения о науках и искусствах» и «Эмиль, или О воспитании» сыграли важную роль в борьбе за реализм. С особой остротой разоблачал фривольность искусства рококо Дидро, который выступал в защиту художественных идеалов третьего сословия. Анализируя произведения современного искусства, он давал их оценку с точки зрения реалистической цельности и демократической направленности. Наряду с требованием правды, содержательности и поучительности он выдвигал перед художниками проблему действия, энергии, общественной активности искусства.
По мере нарастания революционного подъема просветительская критика переходит от утверждения буржуазно-мещанской частнобытовой добродетели к понятию добродетели общественной, революционно-героической, республиканской.

Архитектура

Рококо. С угасанием «великого века» монументальный архитектурный стиль второй половины 17 в. сменяется новым художественным направлением — красочно-нарядным, изысканным рококо., Сложившись в 20-е гг. 18 в., рококо достигает расцвета в 30—40-е гг. В это время строительство из Версаля окончательно переносится в Париж, который сохранил славу самого богатого и красивого города Европы.

Архитектура утрачивает стремление к грандиозным ансамблям, подражающим Версалю, но беспредельная тяга к роскоши принимает лишь новую форму. На смену усадебному замку 17 в. приходит городской дом —.«отель», утопающий в зелени садов, небольшой особняк французской аристократии и разбогатевших ростовщиков. Залитые светом изысканные салоны и будуары отелей становятся феерическим фоном для жизни и быта аристократической верхушки, вырвавшейся после смерти Людовика XIV из-под деспотической опеки королевского двора. В особняках рококо характерное для классицизма единство решения наружного объема и внутреннего пространства распадается. Намечается отступление от логической ясности и рационального подчинения частей целому. Проявляется тяга к композициям асимметричным, разорванным, лишенным объединяющей оси. В фасаде отеля часто сохраняется представительность и строгость дворца 17 в. Но пропорции становятся легкими, внутренняя планировка изменяется. Принцип парадной анфиладности разрушается. Внутреннее пространство получает свободное расположение. Небольшие по размерам комнаты и залы обособляются и становятся различными по форме. Уделяется внимание не только роскоши отделки, но и удобствам. По контрасту со строгим внешним обликом интерьеры отелей рококо поражают безудержной роскошью, ювелирной тонкостью отделки. Излюбленная овальная форма залов своими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система декораций лишает их материальности. Светлый камень, нежно-розовые, голубые и белые шпалеры, изящные резные панели усиливают впечатление легкости и жизнерадостности.

Типичным образцом интерьера рококо является интерьер отеля Субиз Шермена Боффрана (1667—1754) (илл. 196). Его овальный зал отмечен легкой грацией форм, непринужденным изяществом. В создании целостного пространства большую роль играет овальная форма плана. Его плавная динамика находит развитие в мягком закругленном переходе от стены к плафону, аркам окон, в формах зеркал, дверей, декоративных рам, волнообразных контурах живописных панно, в изысканной игре криволинейного асимметричного орнамента, образующего тонкое кружево декора плафона и стен.

Стены, обшитые легкими панелями, членятся на три части; нижняя прямоугольная форма панели образует устойчивое основание, на котором поставлена нарядная полуциркульная арка, она завершается живописным панно с изображением «Амура и Психеи». Границы между стеной и плафоном скрываются причудливым плетением растительного орнамента, радиальные полосы которого тянутся к центру плафона. Хрупкие, изящные лепные «рокайли» (формы плоских раковин) сплетаются с цветочными гирляндами и стеблями, с лентообразными обрамлениями. Вся композиция декора пронизана легким, капризным ритмом. Заключенные в причудливые рамы, зеркала и картины вплетаются в архитектурное убранство. Расположенные одно против другого, зеркала дают множество отражений, обманчиво расширяющих пространство интимного салона. В интерьере рококо архитектурный образ словно переносит человека в мир мечты и иллюзий.

Неотъемлемой частью интерьера была мебель: резные нарядные столики-консоли на двух ножках, инкрустированные комодики и секретеры, удобные мягкие кресла и диваны с узорной обивкой, с гибкими причудливыми очертаниями спинок и ножек. С модными китайскими ширмами сочетались восточные безделушки и хрустальные люстры, бра, настольные жирондоли в виде вьющихся веток, хрупкие фарфоровые статуэтки, гобелены, изящные мелочи — драгоценные игрушки из серебра, черепахи, перламутра, эмали, янтаря и т. д. Заплетающий их формы, струящийся орнамент с его сложным ритмом связывает все эти предметы в единый ансамбль с интерьером. Потребность в роскоши породила во Франции в 18 в. множество мастеров, наделенных воображением, тонким вкусом и остроумием: столяров, резчиков, литейщиков, ювелиров, ткачей и т. д., которые передавали секреты своего мастерства из поколения в поколение.

Классицизм. К середине 1750-х гг. стиль рококо подвергается резкой критике за изощренность и усложненность композиции живописных и декоративных элементов. Воздействие рационалистических просветительских идей раньше всего сказывается в архитектуре. Внимание архитекторов привлекает строгость античной, главным образом греческой архитектуры ясностью планов, конструктивностью и благородством пропорций. Возрастающему интересу к древности способствуют раскопки в Геркулануме, открытом в 1755 г. Помпеи с богатейшими художественными памятниками, изучение античной архитектуры на юге Италии.
Первые шаги архитектуры в новом направлении еще неуверенны и компромиссны. Академия пытается возглавить зарождающееся движение. Классицизм становится модным при дворе.

Габриэль. К переходной поре относится творчество Жака-Анжа Габриэля (1699—1782). Переосмысливая традиции архитектуры 17 в. в соответствии с завоеваниями 18 в., Габриэль приближает ее к человеку, делает более интимной; он уделяет внимание тонким декоративным деталям, используя античный ордер и орнаментику. В то же время деятельность Габриэля тесно связана с расширяющимся градостроительством, с разрешением новых задач ансамбля, средоточием которых становится Париж.
Развитие капиталистических отношений ставит задачи перестройки стихийно возникших, хаотических средневековых городов, устройства новых кварталов и площадей, рынков, торговых и общественных зданий. Преддверие резиденции короля — площадь превращается теперь в средоточие городской жизни, в узел основных магистралей.
В середине 18 в. Габриэль планирует в Париже площадь Согласия (илл. 195), способствующую формированию центрального ансамбля. Это первый пример открытой площади с обширным свободным пространством, характерной для нового времени. Создавая ее, Габриэль воздействует не архитектурными элементами, а пафосом организованного пространства городского пейзажа с динамичными перспективами уличных магистралей. Прямоугольная площадь Согласия разбита на пустыре на берегу Сены между массивом зеленых садов Тюильри и Елисейскими полями. К площади ведут три луча аллей, связывающих ее с городом. С двух сторон она переходит в массивы зелени, с третьей — в гладь реки и только с одной стороны застроена двумя административными зданиями. Их архитектура находится в соответствии с общим ансамблем: развернутые по горизонтали фасады решены в виде двух колоннад коринфского ордера. Оба здания превращены в крылья проходящей между ними и доминирующей над ними Королевской улицы, замкнутой впоследствии компактным портиком церкви Мадлен. Принцип объемно-пространственного построения площади Габриэля получил дальнейшее развитие в архитектуре зрелого классицизма.

По-новому решает Габриэль тему загородного дворца. Его Малый Трианон (1762—1768) в Версале — одна из первых построек в стиле классицизма 18 в. (илл. 194). Это не дворец, а, скорее, загородный особняк с классическим портиком, объединяющим два этажа. Строгий по геометрическим формам, квадратный в плане, Малый Трианон одновременно интимен и параден.
Изящные пропорции изысканного в деталях здания, связанного с окружающим парком, ориентируются на «естественного человека». Пространственная композиция Трианона подчеркнута самостоятельным значением каждой стороны его фасада, низкими парапетами, образующими крылья здания, и четырьмя лестницами, сгруппированными попарно. Все это придает черты строгости и монументальности зданию совсем небольшого размера.

В сооружениях 1760—1770-х гг. декоративные элементы изгоняются. Колоннам, антаблементам, фронтонам возвращается их конструктивное значение. На смену регулярному искусственному парку приходит свободно разбитый парк с укромными уголками, с рощами и прудами, с небольшими беседками, называемыми «храмами дружбы».
Суфло. В зодчестве предреволюционных десятилетий преобладают общественные сооружения. В Париже, Бордо, Безансоне строятся театры, рассчитанные на широкий круг зрителей, появляются деловые торговые здания, биржа и др. Крупнейшая постройка этого времени — храм Пантеон в Париже, выстроенный Жаком-Жерменом Суфло (1713—1780). Задуманный как церковь св. Женевьевы, покровительницы Парижа, он представляет собой сооружение большого общественного звучания и в 1791 г. превращен в некрополь великим людям Франции. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом с фонарем на барабане, окруженным колоннами. Главный фасад подчеркнут шестиколонным портиком с фронтоном. Его композиция построена на четком разграничении частей, на постепенном облегчении масс от тяжелого портика к легкому, яйцевидному куполу, что порождает впечатление спокойного величия. Суфло вводит в интерьер с четкими линиями и правильными объемами коринфские колонны, создавая этим эффектную перспективу. Пантеон воспринимается как памятник просвещению, светлому разуму, гражданственности.

Живопись

В том же направлении, что и архитектура, эволюционирует французская живопись: с начала 18 в. традиция парадного академического стиля постепенно утрачивает свое значение. Живопись рококо, тесно связанная с интерьером «отеля», получает развитие в декоративных и станковых камерных формах. В росписях плафонов, стен, наддверных панно (дессюде порт), в гобеленах преобладают мифологические и «галантные» темы, рисующие интимный быт аристократии. В декоративной живописи образ человека утрачивает самостоятельное значение, фигура превращается в деталь орнаментального убранства интерьера. Тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, присущи художникам рококо, которые предпочитают блеклые, серебристо-голубоватые, золотистые и розовые оттенки. В станковой живописи утверждается галантный и пасторальный жанр (пастушеские сцены), идеализированный портрет, изображающий модель в образе мифологического героя.

Одновременно с развитием живописи рококо усиливается роль реалистического направления; достигают расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр. В связи с этим проявляется интерес к голландской и фламандской реалистической живописи, к венецианцам.

Ватто. Начало 18 в. отмечено творчеством Антуана Ватто (1684— 1721) — создателя галантного жанра, интимной живописи настроения, певца тонких душевных движений и чувств. Творчество Ватто, сложное и противоречивое, расцветает в годы перелома, на перепутье двух дорог, по которым следовало затем французское искусство 18 в. Лучшие его произведения знаменовали завоевания реалистической живописи, однако искусство Ватто оставалось в стороне от оппозиционных аристократии кругов. От искусства Ватто, утвердившего роль современного ему сюжета в искусстве, тянутся нити не только к реализму Шардена, но и к бездумной гедонистической живописи рококо — к Буше. Искусство Ватто часто принимает романтическую окраску, в нем звучат то скептические, то меланхолические интонации.

В картинах и в многочисленных, полных неповторимой прелести рисунках Ватто проходит широкий круг характерных типов, наблюденных в жизни. Это пестрое бродячее население Франции, босые крестьяне, ремесленники, странствующие музыканты, солдаты, нищие, актеры и как контраст им — светские дамы и кавалеры, чернокожие слуги. В пестрой толпе Ватто находит неистощимый материал для тонких психологических эскизов. Его влечет неуловимая изменчивость облика героя и мимолетно схваченные, сменяющиеся ситуации, область неопределенных и меланхолических чувств.
Ватто родился в Валансьене, городке на границе Фландрии, в семье кровельщика. Восемнадцати лет он отправился в Париж, где прошел тяжелую школу жизни. Болезненный, замкнутый, склонный к меланхолии, Ватто постоянно был неудовлетворен своими работами.

Он начал творческий путь с изображения небольших жанровых сцен, навеянных жизнью разоренного войной Валансьена. Развивая жанровую линию Калло и Луи Ленена, он проявил свое понимание темы в картинах «Тягости войны» (ок. 1716, Ленинград, Эрмитаж), «Бивуак» (ок. 1710, Москва, ГМИИ), написанных с убедительностью правдивого рассказа, изящного и поэтичного. В «Савояре» (ок. 1709, Ленинград, Эрмитаж) лирическая трактовка образа странствующего деревенского подростка оттенена чертами простодушного юмора. Эмоционально трактованный осенний пейзаж с холодным голубым небом, желтеющим лугом и уходящими вдаль остроконечными крышами маленького города соответствует настроению грустного одиночества подростка. В дальнейшем пейзаж будет постоянной эмоциональной средой героев Ватто.

Творческая зрелость Ватто наступает в 1710—1717 гг. К. Жилло, учитель Ватто, пробуждает в нем интерес к театральным темам. Театр для Ватто был не меньшей школой, чем живопись Рубенса, которую он изучал в Люксембургской галерее, куда доступ ему был открыт К. Одраном, вторым его учителем. Человеческие страсти, типические характеры в театре более обнажены и очищены от случайного. Ватто раскрывает тему сопоставлением характеров и чувств. Он любит изображать парады и выходы актеров к публике, подчас превращая свои картины в своеобразные групповые портреты. В масках итальянской комедии (Пьеро, Арлекин и др.) Ватто дает яркие портретные образы («Актеры итальянской комедии», ок. 1712, Ленинград, Эрмитаж). В картине «Любовь в итальянском театре» (ок. 1717) актеры не объединены действием, но свободная группировка персонажей, исполняющих ночную серенаду, неравномерное освещение фигур факелом, темпераментность игры дают почувствовать своеобразие их импровизации. Светская сдержанность и изящество, медленный ритм движений отличают актеров французского театра в картине «Любовь во французском театре» (ок. 1717—1718, Берлин, Музей).

С театральными сценами соприкасаются самые поэтические произведения Ватто —«Галантные празднества», темы которых могли быть навеяны романами того времени, а также живыми наблюдениями. Посещая дом мецената Кроза, Ватто видел театральные постановки на лоне природы, в парке, наблюдал модные в то время в Париже галантные празднества — развлечения вельмож: концерты, пантомимы, танцы, маскарады. «Галантные празднества» Ватто проникнуты противоречивыми настроениями, в них звучат то нежные, то лукаво-иронические, то печальные интонации, то поэтическая мечта о недосягаемом прекрасном.
В картине «Общество в парке» (Париж, Лувр) нарядные девушки и юноши мирно беседуют, точно зачарованные поэтической красотой природы, созвучной их настроению. В пейзаже царит задумчивая тишина. Персонажам Ватто не свойственны бурные проявления чувств. Его герои движутся в замедленном темпе, по едва заметным полуулыбкам, взглядам, движениям можно догадываться об их переживаниях. Ватто подмечает присущую им внутреннюю грацию и деликатность, изображая тихие беседы, объяснения, прогулки, танцы. Смена тонких оттенков чувств, едва заметных намеков — средства раскрытия сюжета.

Часто художник превращается в стороннего иронического наблюдателя. Любуясь живописностью раскрывающегося перед ним зрелища, он подмечает пустую суетность и тщеславие светской жизни («Общество в парке», ок. 1719, Дрезден, Картинная галерея).
Все, что невозможно выразить языком жеста и взгляда, раскрывается средствами колорита, трепетного, зыбкого, легким вибрирующим движением кисти. Ватто писал светлыми нежными полупрозрачными красками, достигая созвучия блеклых розовых, голубых, золотистых, зеленоватых оттенков и тончайших переливов, усиливал глубину тонов отдельными энергичными красочными ударами черных и сине-черных пятен. Цвета то рождаются один из другого, то контрастируют.

Знаменитое «Паломничество на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр) (илл. 197) завершает искания предшествующих лет. На фоне пронизанного светом романтического пейзажа с прозрачными кронами деревьев следуют одна за другой изящные пары; их легкие, грациозные движения образуют волнообразную линию, уводящую взор от переднего плана вглубь — в туманную даль, из которой вырисовываются неясные очертания воображаемого острова счастья. Художник запечатлел тончайшую игру изменчивых чувств, начиная с нерешительного зарождения взаимной симпатии. Композиция пронизана трепетным ритмом, в колорите доминируют золотистые оттенки, мягко объединяющие яркие пятна. Зритель улавливает настроение безотчетной тоски и томления, ощущение несбыточности романтической мечты.

Часто обращается Ватто к образу одинокого героя, то сочувствуя ему, то иронизируя над ним. Таков «Жиль» (1720, Париж, Лувр) — одинокий, печальный мечтатель и неудачник, в котором художник раскрывает глубокие человеческие чувства.

Последнее крупное произведение Ватто «Вывеска Жерсена» (ок. 1721, Берлин) (илл. 198), исполненное для антикварной лавки его друга, где оно оставалось всего несколько дней. Это интерьер лавки, в которой покупатели — светские дамы и кавалеры — рассматривают картины, приказчики упаковывают покупки. Психологической тонкостью, иронической заостренностью отличаются характеристики покупателей и слуг. Художник проследил различные отношения к искусству присутствующих лиц, завершив вереницу характеров образом прекрасной дамы, самозабвенно созерцающей шедевр. Композиция отличается пластическим богатством движений, ритмическим чередованием мизансцен и пространственных пауз. Колорит построен на сияющих жемчужных тонах, переливающихся во множестве черных, коричневых, серых и белых оттенков. «Вывеска Жерсена» — не только своеобразная хроника Парижа 18 в., она раскрывает неиссякаемую любовь художника к искусству, к красоте, которую он. умел подметить в повседневной жизни.

Буше. В 20—30-е гг. 18 в. складывается стиль рококо, достигающий расцвета в 40-е гг. Ярким представителем его был Франсуа Буше (1703— 1770), декоратор, создатель искусства бездумно праздничного, основанного не столько на наблюдении жизни, сколько на импровизации, уводящей в мир любовных похождений. Первый художник короля, любимец аристократии, директор Академии, Буше оформлял книги, исполнял декоративные панно для интерьеров, картоны для шпалер, возглавлял ткацкие мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и т. д. Буше обращается к мифологии, аллегории и пасторали, в которых подчас проявляются черты сентиментальности и слащавости. Кокетливые Венера и нимфы, беспечно-шаловливые амуры, пасторальные персонажи, предающиеся утехам любви,— герои его картин. Художник запечатлевает их нежно-розовые тела, пикантные лица, грациозные движения, часто впадая в манерность. Он строит композиции на сложном переплетении вьющихся линий и фигур, блестяще владеет ракурсами, эффектно использует драпировки, гирлянды, цветы, клубящиеся облака, окружая ими героев. Не лишенный наблюдательности, о чем говорят его рисунки и жанровые картины, Буше не стремится к правдивости образов, в его трактовке чувственно-идеализированных и однообразных.

Ко времени расцвета творчества Буше относится картина «Рождение Венеры», композиция, проникнутая волнообразным ритмом; в ней царят жизнерадостность и безмятежность. «Пастушеская сцена» (Ленинград, Эрмитаж) дает представление о пасторалях Буше, занимательных и игривых, исполненных иронии. Лирические черты дарования Буше проявляются в его пейзажах с мотивом сельской природы, с интимными уголками у полуразрушенных мельниц и хижин.

Со второй половины 50-х гг. 18 в. творчество Буше становится холодным, живопись жесткой, в композициях появляется ложный пафос. Упадок творчества Буше отражает деградацию стиля рококо, вызванную общим упадком аристократической культуры.
Шарден. Реалистическое направление, развивающееся параллельно с искусством рококо, в основном выражало идеалы третьего сословия и было различно в проявлениях. Величайший реалист 18 в. Жан-Батист-Симеон Шарден (1699—1779) своим происхождением, образом жизни и искусством был связан с ремесленной средой, с патриархальным бытом и традициями цехового строя. В скромных жилищах ремесленников художник находил темы для бытовых картин, натюрмортов и портретов. Шарден не получил академического образования. Работа с натуры была основой его творчества. Он ощущал поэзию и теплоту чувств в мелочах домашнего обихода. В «низких» с точки зрения Академии художеств жанрах Шарден достиг такого совершенства, что был принят в ее члены.

Центральная тема Шардена — натюрморт. Вдохновляясь голландцами, Шарден обретает в этом жанре полную творческую самостоятельность, достигает той значительности и содержательности, которых не знали его предшественники. Натюрморт Шардена —это мир домашних, обжитых человеком вещей, ставших частью его интимной сферы мыслей и чувств. Мертвая натура превращается под его кистью в живую одухотворенную материю, сотканную из тончайших красочных оттенков и рефлексов. Своей живописью художник открыл красоту обыденного. В ранних натюрмортах Шарден увлекается декоративными эффектами («Скат», 1728, Париж, Лувр). В пору зрелости он достигает классической ясности композиции; скупо отбирает предметы, стремится в каждом выявить существенное — его структуру, форму, материальную характерность («Натюрморт с зайцем», до 1741 г., Стокгольм, Музей) (илл. 199). На его полотнах появляются корзинки, кринки, чаны, кувшины, бутылки, овощи, фрукты, битая дичь. Чаще всего композиции натюрмортов Шардена, развернутые по горизонтали,—что позволяет расположить предметы параллельно плоскости картины,— непринужденно свободны, но в них чувствуется строгая внутренняя закономерность, построенность. Массы и цветовые пятна уравновешены, ритмично упорядочены. Мир окружающих человека предметов полон гармонии и торжественности. В добротности простых, бывших в употреблении вещей проступает культ домашнего очага («Медный бак», ок. 1733, Париж, Лувр). Через систему световых рефлексов предметы связываются друг с другом и окружающей средой в живописное единство. Написанные мелкими мазками то плотными, то жидкими красками различной светосилы, вещи кажутся окруженными воздушной средой, пронизанными светом. Шарден, часто не смешивая краски на палитре, накладывал их раздельными мазками на холст. Он учитывал их воздействие друг на друга при рассмотрении с некоторого расстояния.

40-е гг.— время расцвета жанровой живописи Шардена. Тонко ощущая поэзию домашнего очага с его тихими радостями, повседневными заботами и мирным трудом, художник воссоздает весь строй жизни третьего сословия. Здесь царят здоровые нравственные устои. В понимании морали и семьи Шарден сближается с Руссо, противопоставляющим испорченным нравам аристократического общества чистоту и непосредственность чувств, сохранившихся в среде простолюдинов. В уютных интерьерах изображает художник матерей, исполненных забот о детях и хозяйстве, усердных служанок, сосредоточенно-тихих детей, готовящих уроки, собирающихся в школу, играющих («Карточный домик», 1735, Флоренция, Уффици). Образы Шардена раскрываются в привычных позах, в сосредоточенных лицах, взглядах, в окружающей их тишине, порядке. В повседневной жизни простых людей он обретает гармонию («Молитва перед обедом», 1744, «Прачка», ок. 1737 — обе в Ленинграде, Эрмитаж). Шарден строит свои композиции в неглубоком пространстве, скупо дает выразительные детали, метко характеризующие обитателей. Композиция картины «Прачка» (илл. 200) проста и размеренна в ритме, колористическая гамма — сдержанная, мягкая. Влажный воздух смягчает контуры, связывает формы с окружающей средой. Взор зрителя последовательно переходит от предмета к предмету, от прачки к малышу, пускающему пузыри, к женщине, развешивающей во дворе белье, обнаруживая всюду поэтическую прелесть обыденного.
В 70-х гг. Шарден обращается к портрету, он закладывает основу нового его понимания, раскрывает интимный мир человека, создает тип человека третьего сословия. В «Автопортрете с зеленым козырьком» (1775, Париж, Лувр) художник изображен в своем рабочем костюме, в живо схваченном повороте. Тень от зеленого козырька усиливает сосредоточенность проницательного и решительного взгляда, обращенного к зрителю. Тесное обрамление рождает впечатление уютного интерьера и вместе с тем подчеркивает объем фигуры, ее монументальность. Старческое лицо исполнено строгости, чистоты, сердечности. «Автопортрет» — шедевр пастельной техники, в которой предпочитает работать Шарден к концу жизни.

Латур. Углубление реализма в середине 18 в. выражено в возросшем интересе к портрету. Пробуждающееся чувство личности, рост индивидуализма нашли отражение в раскрытии неповторимых черт характера и внешности. Многие портретисты обращались к технике пастели. Среди них выделялся Морис Кантен де Латур (1704—1788), который в использовании возможности пастели не имел себе равных. Его портрет Дюваля де Л'Эпине (ок. 1745, собрание Ротшильда) был прозван «королем пастели».
Друг энциклопедистов, человек независимого и острого критического ума, Латур не льстил своим моделям. Бесстрастно анализируя портретируемого, он стремился передать его профессию и социальное положение, обнажить внутренний мир. Больше всего художника интересует живая мимика, отравляющая движение человеческих страстей и мыслей. Лучшее в наследии Латура — его «подготовки», исполненные в технике карандаша, сангины или пастели, динамичным нервным штрихом и световыми контрастами, подчеркивающими изменчивость выражений лиц.

Латур вводит близкую точку зрения, усиливающую возможность общения с портретируемым; он акцентирует взгляд, ловит его мимолетные оттенки. Герои Латура внутренне активные натуры с напряженной интеллектуальной жизнью. Их характеры раскрываются в задорных, возбужденных от разговора лицах, в улыбках насмешливых, скептически-философских. Таков Вольтер с ироническим взглядом, нервным подвижным ртом, многочисленные автопортреты Латура (илл. 201). Один из наиболее острых «Автопортрет в берете» (ок. 1741, Сен Кантен, Музей Латура).

Среди законченных пастелей выделяется портрет аббата Юбера (Женева, Музей) с динамичной жанрово-трактованной композицией, раскрывающей характер человека деятельного, вольнодумного, чувственного. В парадном портрете в рост мадам Помпадур (1755, Париж, Лувр) образ решен в соответствии с идеалами Просвещения. Всесильная фаворитка представлена среди томов Энциклопедии и произведений искусства. Персонажи Латура далеки от патриархальной атмосферы, в которой жили скромные герои Шардена, им не свойственна душевная цельность и теплота его образов, но их отличает живость проницательной мысли, чаще всего это люди светских салонов Парижа, представители культуры Просвещения.

Грёз. Третьему сословию, его семейным добродетелям посвятил свое искусство Жан-Батист Грёз (1725—1805). Созерцательность Шардена уступает место в его творчестве сентиментальному мелодраматизму, заостренной морализации. В центре внимания художника «чувствительный человек», навеянный идеями Руссо и модной тогда «слезливой комедии». В стремлении к проповеди благородных чувств и высоких моральных поступков простолюдинов, в желании пробудить в зрителе гнев против зла и внушить симпатии к добру Грёз впадает в риторику, прибегает к нарочитости, театральности, часто используя для этого приемы академической композиции. Характерные черты творчества Грёза проявляются в многофигурных жанровых композициях: «Деревенская невеста» (Париж, Лувр), «Паралитик» (1763, Ленинград, Эрмитаж). В последней — преувеличения в выражениях чувств, слащавая мимика, нарочитая трогательность поз, эффектные, но искусственные мизансцены лишают произведение убедительности и подлинной художественности. Примитивное понимание воспитательной роли искусства привело Грёза к чертам наивности, условности. Но публицистические тенденции его творчества были прямым откликом на требования времени. Сильные стороны творчества Грёза проявились в рисунках и великолепных по живописи портретах. Образ гравера Билля (1763, Париж, музей Жакемар Андре) исполнен той энергии и самосознания, в которых предугадываются черты человека революционных лет. Завоевания в области портрета получат свое дальнейшее развитие в творчестве Давида, жанр Грёза найдет поклонников в 19 в. лишь среди певцов мещанского быта.
Фрагонар. Крупнейшим живописцем второй половины 18 в. был Оноре Фрагонар (1732—1806). Ученик Буше и Шардена, он сочетал декоративное изящество исполнения с поэтическим восприятием мира, с наблюдательностью реалиста. Жизнеутверждающий гедонизм его искусства преображен живым насмешливым умом.

Связь с рококо проявляется в картинах Фрагонара «Качели» (1767, Лондон, собрание Уоллес), «Поцелуй украдкой» (1780-е гг., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 203). Художник стремится передать интенсивную красочность реального мира, любит теплую золотистую гамму, игру света. С годами манера его письма становится динамичной и более выразительной. Фрагонар обращается к темам из народной жизни («Прачки», Амьен). Его привлекает природа, как царство жизни и движения, радостного бытия, поражающая своим величием («Большие кипарисы в садах виллы д'Эсте». Рисунок, 1760, Вена, Альбертина). Он мастер мимолетного наброска с натуры и эскиза по воображению.

В портретах Фрагонар стремится запечатлеть душевную взволнованность, страстность переживаний, которые неизбежно должны перейти в действие, вывести за пределы обыденности, из интимной сферы жизни. Художник смело разрушает каноны аристократического портрета 18 в. В «Портрете Дидро» (Париж, частное собрание) он запечатлевает философа в мгновение внутреннего озарения, оторвавшегося от чтения, с обращенным вдаль взглядом. За пределы портретного жанра выходит образ «Вдохновение» (1769, Париж, Лувр), подчиненный одной страсти — патетическому взлету мысли, мечты. В интимно-лирических портретах Фрагонара наметились тенденции, ставшие характерными для романтизма 19 в.

Скульптура

С начала века скульптура в значительной мере развивается в зависимости от принципов декоративного интерьера рококо. Так же как и в живописи, в ней совершается переход к светской непринужденности и утонченной грации, к интимной психологической трактовке образа. Но с середины 18 в. рождается стремление к простоте, строгости и лаконизму. Поворот к реализму сопровождается поисками героических образов, обращением к античности; однако французские скульпторы не склонны канонизировать ее, они стремятся, по словам Фальконе, «совлечь маску, увидеть и познать природу и выразить прекрасное независимо от какой бы то ни было моды».
Фальконе. Высокие достижения французской монументальной пластики 18 в. принадлежат в первую очередь Этьену-Морису Фальконе (1716—1791) — другу Дидро, вольнодумцу-демократу, кипучая деятельность которого отмечена печатью неутомимых исканий, стремлением философски осмыслить художественный труд. Мастер лирико-идиллического жанра во Франции, он прославил себя созданием бронзовой статуи Петра I в Петербурге — знаменитым «Медным всадником» (1766—1782). Общественный подъем, который переживала Россия в это время, критика абсолютизма великими русскими просветителями, их мечты о коренном изменении общественного уклада и жизни русского народа вдохновили Фальконе. Образ Петра трактуется им в самом широком плане как воплощение смелого дерзания человеческой мысли и действия, как волевой порыв в светлое будущее. Петр Великий представлен верхом на вздыбленном коне, внезапно остановившимся у края обрыва крутой скалы. В направляющем жесте его протянутой руки — выражение устремленности вперед и всепокоряющей воли; гордо вскинута голова, лицо озарено светом высокой мысли. Монументальная сила сочетается здесь с естественностью и свободой, стремительное движение — с состоянием покоя. Силуэт могучего всадника, покоряющего стихию, господствует над площадью и вместе с тем включается в панораму города, устремляясь в бесконечные просторы. Пластическое богатство образа раскрывается по мере обозрения с различных точек зрения.
В «Медном всаднике» Фальконе создал образ идеальной личности, созидателя и законодателя своей страны, о котором мечтали просветители 18 в.

Гудон. Непосредственно с революционной эпохой связано творчество Жана-Антуана Гудона (1741—1828). Многогранность характеристик, углубленный психологизм, суровая правда и вера в человека отличают созданные им скульптурные портреты. Точно воспроизводя внешний облик модели, улавливая изменчивость настроений, скульптор не забывал о сохранении устойчивой целостности образа. Герои Гудона действенны, целеустремленны, живут напряженной жизнью. Хмурый, с лихорадочным взглядом предстает Руссо; точно прислушивается, готовый вступить в беседу Дидро; трибун 1789 г. Мирабо, с надменным взглядом, словно парит над толпой, к которой обращается с речью; мужественный борец за независимость североамериканских колоний Англии Вашингтон — весь воплощение самодисциплины и самоотречения. Дыханием великой эпохи овеян поэтически-приподнятый образ композитора Глюка (1775, Веймар). Полон непосредственности и женского обаяния образ жены художника (ок.1787, Париж, Лувр) — редкий пример пластически законченной трактовки смеха.

Шедевр Гудона — мраморная статуя восьмидесятичетырехлетнего Вольтера (1781, Ленинград, Эрмитаж) (илл. 202). Философ изображен сидящим в кресле, чуть подавшись вперед. Пирамидальное построение композиции придает ей монументальную уравновешенность. Подобие античной тоги с широкими складками драпирует его немощное тело и вносит оттенок гражданственной героизации в трактовку образа. Издали Вольтер кажется погруженным в глубокое раздумье. В чертах лица следы усталости, старческой хрупкости. При приближении к нему образ философа-мудреца резко меняется — Вольтер полон напряженной экспрессии. За складками одежды, в нервных руках, впившихся в кресло, чувствуется порывистое движение. Лицо полно внутреннего огня и полемического задора, озарено иронической улыбкой. Поражает сила острого взгляда, его проницательность. Образ Вольтера, гиганта человеческой мысли, вырастает до обобщения эпохи.

Накануне революции в искусство классицизма входят новые образы. В них усиливается монументальная и героическая патетика. В произведениях исторического жанра все чаще обозначаются параллели между событиями античной истории и современности.



http://www.vernisag.com.ua/istoria/18vek/175-franzia

<стронг>Дидро как человек

Детство Дидро. – Его отец. – Школа. – Первые шаги в жизни. – Дидро как представитель литературной богемы. – Женитьба. – Его отношение к жене. – Софи Воллан. – Друзья Дидро. – Его ссора с Руссо. – Гримм, Гольбах, г-жа Жоффрен и г-жа Неккер

Жизнь Дидро чрезвычайно богата внутренним содержанием, но, как жизнь громадного большинства кабинетных людей, не отличается внешним разнообразием. Если мы будем говорить о мыслителе, писателе, борце за идею, то нас невольно изумит лихорадочная деятельность Дидро, не знавшего отдыха, вечно писавшего, проповедовавшего, увлекавшегося, горевшего, а не жившего. Но если мы остановимся на внешней стороне деятельности Дидро, то факты его жизни могут быть исчерпаны немногими словами, и опять-таки главным фактом будет постепенное появление томов знаменитой «Энциклопедии», душою и главным создателем которой он был и которая служит свидетельством его изумительной деятельности как мыслителя, писателя и борца за идею.

Естественно, что при таких обстоятельствах, изучая жизнь Дидро, мы должны сосредоточиться преимущественно на его умственной деятельности и на гениальных его идеях, до сих пор господствующих в образованном обществе. Внешним же образом жизнь Дидро может быть подразделена на следующие периоды: молодость (вплоть до женитьбы, то есть с 1713 по 1743 год), литературная деятельность, в том числе и редактирование «Энциклопедии», вплоть до 1773 года, далее, поездка в Петербург, состоявшаяся именно в этом году и временно прервавшая его литературную деятельность, наконец, те десять лет, которые он еще прожил в Париже по возвращении из Петербурга до последовавшей в 1784 году кончины его. Из этих четырех периодов наиболее содержательными и интересными являются, конечно, второй и третий. Первый имеет для нас значение только в смысле изучения тех условий, которые влияли на формирование одного из гениальнейших умов прошлого столетия. Что же касается последних лет жизни Дидро, то они не только совершенно бесцветны с точки зрения биографических данных, но и довольно бессодержательны в идейном отношении. Дидро вернулся из своей поездки в Россию больной; его прежняя лихорадочная деятельность слабела; его жизненные силы, подорванные неумеренным трудом, истощились; мощный его организм отказывался ему служить по-прежнему; он одряхлел, утратил свою жизнерадостность и предчувствовал скорый конец, которого ожидал, как истинный философ.

Мы только что упомянули о мощном организме Дидро. Действительно, жизненные его силы были несокрушимы. Он ежечасно подвергал свое здоровье тяжелому испытанию. В молодости он изведал бесконечные лишения, всю жизнь он работал как каторжник, но никогда в нем не было заметно усталости; напротив, с каждым днем он как бы возрождался для новой кипучей деятельности. Он работал и для себя, и для других, – для других больше, чем для себя. Он никогда не считал своей работы, как будто природа дала ему неисчерпаемый источник сил не только в смысле рабочей энергии, но и в смысле бесконечного запаса идей, – идей блестящих, поражавших своею новизной, иногда гениальных, пророческих. Дидро представляет собою ум феноменальный. Посмотрим теперь, где родился этот человек, в каких условиях он вырос, каким влияниям подвергался в молодости.

Дени Дидро увидел свет божий в Шампани (в нынешнем департаменте Верхней Марны), в городе Лангр, 24 сентября (5 октября) 1713 года. Сам Дидро шутил, что он унаследовал от своей родины свою необычайную впечатлительность ко всем течениям. «У жителей моей родины, – говаривал он, – голова походит на флюгарку, и это понятно, потому что тамошний климат очень непостоянен: в течение суток холод сменяется жарою, тихая погода – бурею». Правда, впечатлительность Дидро была изумительна, но вернее было бы сказать, что его ум походил на знаменитый напиток его родины, на шампанское, – так он всегда искрился, играл и пенился. Оставим, однако, эти сопоставления и обратимся к более серьезным влияниям, которые оказала родина на Дидро. Тут надо прежде всего иметь в виду его семью. В одной из своих статей, помещенных в «Энциклопедии», Дидро упоминает о том, что у его бабки было очень многочисленное потомство, не менее 22 детей. Это во всяком случае свидетельствует о необычайной крепости натуры. Отец Дидро был также человек здоровый, деятельный, энергичный. Он унаследовал свою профессию: семья Дидро с незапамятных времен посвятила себя производству ножей, ножниц и других тому подобных инструментов. Производство было, понятно, кустарное, и отец знаменитого философа был ножовщиком-кустарем. Конечно, он не походил на наших деревенских кустарей, а принадлежал к тем представителям ручного труда, которые сумели на Западе обогатить города, где жили, и вместе с тем сильно содействовали успехам народного просвещения. Словом, Дидро-отец был одним из представителей мелкой городской буржуазии и в высокой степени обладал качествами, присущими этому общественному классу: выдержкой, трудолюбием, семейственностью, склонностью к образованию, непритязательностью, воздержанностью. Он, несомненно, имел сильное влияние на своего знаменитого сына, который о матери своей почти не упоминает, но с большой любовью отзывается о своем отце, хотя, будучи еще молодым человеком, почти совершенно с ним рассорился. Мы и из других источников знаем, что старший Дидро был примерным во всех отношениях отцом, работником и человеком. Когда Дидро-сын через несколько лет после смерти своего отца, уже будучи известным писателем, посетил родину и встретился на улице с одним своим прежним знакомым, тот ему сказал: «Вы хороший человек, господин Дидро, но если думаете когда-нибудь сравняться с вашим отцом, то сильно ошибаетесь». Такого высокого мнения о Дидро-отце были все знавшие его. Его правдивость, честность внушали к нему общее уважение; кроме того, он готов был оказать всякую помощь и советом, и делом. Дочь его так страстно его любила, что отказалась от замужества, чтобы остаться при нем и ухаживать за ним под старость. Сам Дидро отзывался о нем следующим образом: «Несомненно, отец внушает совершенно особенное чувство к себе, какого не внушает ни один человек». Только брат Дени, посвятивший себя духовному званию, не разделял этого общего чувства уважения и любви. Дело в том, что Дидро-отец не отличался религиозностью, хоть и проявлял в этом отношении большую терпимость к другим. Но сын такою терпимостью не отличался и ставил в грех не только отцу, но и брату их свободомыслие.

Кроме того, мы знаем еще, что Дидро-отец был прекрасным рассказчиком. Когда он после дневных трудов садился в свое большое кресло, не только члены семьи, но и соседи нередко собирались, чтобы послушать его рассказы, всегда свидетельствовавшие о большом уме и житейском опыте. Как мы увидим впоследствии, Дени многое унаследовал от своего отца и как человек живо напоминал его в некоторых отношениях.

Но самостоятельность Дени проявилась уже очень рано. Дидро-отец мечтал о карьере для обоих своих сыновей. Прежде всего он старался дать им по возможности тщательное образование. Где его можно было тогда получить? Понятно, только у духовенства, в школе иезуитов; и вот оба брата были определены именно в такую школу. Но младший, менее одаренный от природы, всецело подчинился влиянию иезуитов; старший же, Дени, чувствовал себя в иезуитской школе очень нехорошо и в один прекрасный день объявил отцу, что больше учиться не хочет. Отец не настаивал. «Значит, ты хочешь быть ножовщиком», – заметил он и на следующий день дал сыну работу. За что, однако, Дени ни принимался, он только все портил и, убедившись в этом, заявил отцу, что в школе все-таки лучше, собрал книги и снова отправился к иезуитам. Те были очень рады возвращению даровитого ученика. Они, к чести своей, сразу поняли, что Дени – необыкновенный ребенок, и во что бы то ни стало хотели воспользоваться им для своих целей, а так как Дени проявлял и самостоятельность, и непостоянство, то они решили сжечь за ним корабли, иными словами, убедили его покинуть отчий дом и тайно уехать в другую местность. Но отец проведал об этом; в душе он решил, что одного аббата в семье достаточно, и поэтому, когда Дени вернулся домой, ничего не сказав ему, положил ключ от наружной двери к себе в карман. Когда же сын в полночь хотел уйти из дому, отец окликнул его и спросил: «Куда ты так поздно собираешься?» «В Париж», – ответил Дени. «Хорошо, ты туда поедешь, но завтра; а пока ложись спать». И на другой день он действительно взял два места в дилижансе, для себя и для сына, поехал в Париж и определил Дени – только не к иезуитам, а в известную Гаркурскую коллегию. Две недели проскучал старик, оторванный от своих обычных занятий, в Париже и только когда убедился, что сын доволен учителями и товарищами, пустился в обратный путь. Дени был глубоко тронут этим вниманием отца; тот же решил сделать из него адвоката.

О пребывании Дени в парижском училище мы знаем очень мало. Но вот факт довольно характерный. Вскоре после поступления в коллегию он подвергся наказанию за то, что помог другому ученику подготовить урок. Мы видим, следовательно, что Дени сразу опередил своих товарищей и что, кроме того, он уже здесь поступал так, как поступал потом всю свою жизнь, то есть, не щадя себя, помогал другим в их умственной работе: впоследствии все черпали из сокровищницы его знаний и идей, в том числе такие умы, как Руссо.

Но вот Дени кончил курс, и надо было подумать об избрании профессии. Отец настаивал, чтобы он сделался юристом, и определил его в канцелярию к одному из парижских адвокатов. Самостоятельность ума и наклонности Дидро проявились тут уже с полной силой, хотя ему было тогда всего семнадцать лет. Вместо того чтобы заниматься делами своего патрона, он изучал математику, которую страстно любил, языки – латинский, греческий, итальянский и английский. Понятно, что это не могло остаться незамеченным. Патрон писал неоднократно отцу, что его сын занимается всем, чем угодно, только не правом. Старик Дидро поручил ему серьезно поговорить с Дени. Но все увещания ни к чему не привели. Молодой Дени выслушивал нотации и опять принимался за свои любимые занятия. Это длилось очень долго. Очевидно, и старик Дидро, и патрон молодого Дени проявили большое терпение. Но всему есть конец. Адвокат обратился к нему в последний раз с предложением либо заняться делом, либо оставить его канцелярию. «Если я вас уволю, что вы будете делать? Ведь вам все равно придется избрать какую-нибудь профессию», – увещевал он Дени. Но тот ответил: «К чему избирать профессию? Мне и так хорошо. Я вполне доволен. Люблю учиться, и мне больше ничего не нужно». Патрона Дени чрезвычайно удивила эта житейская неопытность; он расхохотался, не подозревая, конечно, что молодому человеку и без всякой профессии удастся проложить себе дорогу в жизни, составить состояние, достигнуть всемирной славы и удостоиться благосклонной дружбы царей. В то время, однако, жить без всякой профессии казалось безумием. Так взглянул на дело и старик Дидро. Поведение сына его сильно раздражило. Он лишил его всяких денежных средств, заявив, что не понимает, как человек может жить, не принося обществу пользы. Таким образом, молодой Дидро оказался выброшенным на улицу.

Сильна была в нем, конечно, страсть к научным занятиям, если он решился порвать с любимым отцом и обречь себя на нищету. Дидро был одним из первых представителей так называемой литературной богемы. Чем он жил в течение многих лет, известно одному Богу. Мы знаем, например, что он давал частные уроки, но доход с них был более чем скудный, потому что Дидро имел странную манеру заниматься со своими учениками. Попадался ему ученик даровитый, хотя бы и такой же бедняк, как он сам, – он просиживал с ним целые дни, а с бездарным учеником, каковы бы ни были его средства, он немедленно расставался. Дела его иногда принимали такой оборот, что приходилось просто голодать. Как-то раз он вздумал остепениться и поступил домашним учителем к денежному человеку, очень богатому финансисту. Тот предложил ему блестящие условия: готовое помещение, стол и 1500 франков в год. Дидро пробыл у финансиста три месяца и затем явился к нему с просьбою об увольнении. Тот ничего не понял. «Разве вам не хорошо? – спросил он. – Может быть, вам стол не нравится? Прикажите повару готовить все, что вам угодно. Может быть, вам комната не по вкусу? Выбирайте любую в моей квартире. Или жалованья вам мало? Я его удвою. Словом, я готов сделать все, что в моих силах, чтобы вас удержать». Дидро ответил: «Мне так хорошо у вас в доме, что лучшего я и желать не могу: и комнатою, и столом я свыше всякой меры доволен. Денег у меня гораздо больше, чем мне нужно. Но взгляните на меня: на мне ведь лица нет. Я делаю из ваших ребят людей, но сам опускаюсь в умственном отношении, сам становлюсь ребенком. Я умираю у вас, а умереть я не хочу». И Дидро покинул богатый дом и почувствовал себя счастливым, когда вернулся в одну из своих мансард, где было и холодно, и голодно, но где он пользовался неограниченной свободой. Однако надо было жить, то есть зарабатывать хлеб насущный. Иногда Дидро падал духом, на него находило мрачное отчаяние; но в то же время он проявлял большую изобретательность в приискании источников дохода: он делал переводы для издателей, писал проповеди для духовных особ и даже пастырские послания для епископов. Иногда голод заставлял его добывать деньги не совсем чистыми средствами. Так, он познакомился с одним монахом, который охотно давал деньги лицам, желавшим поступить в монастырь босоногих кармелитов. К этому монаху Дидро неоднократно обращался, заверяя его в твердой своей решимости посвятить себя иноческой жизни, и выманил у него изрядное количество денег, пока тот не догадался, в чем, собственно, дело. Но такие легковерные монахи встречались нечасто, и Дидро приходилось по-прежнему голодать. Однажды на масленице он, встав утром, вспомнил, что у него нет ни одного су; значит, весь день придется ничего не есть. Чтобы подавить ощущение голода, он отправился гулять. Гулял он целый день, размышляя о превратностях своей судьбы, и только под вечер вернулся домой, чтобы забыться сном. Но у самого дома силы ему изменили: он лишился чувств; кто-то догадался, в чем дело, и дал ему поесть. «В этот вечер, – говорил он своей дочери, г-же Вандейль, которая сообщает об этом факте в своих мемуарах, – я поклялся, что, когда у меня будут средства, я никогда не буду отказывать неимущему и скорее все отдам, чем подвергну ближнего такому тяжелому испытанию». Дочь его прибавляет, что он всю жизнь свято хранил это обещание.

Так прожил Дидро целых десять лет и даже больше, потому что и после женитьбы денежные его дела не сразу поправились. Правда, его потребности были очень ограниченны: одевался он небрежно, носил из года в год серый плюшевый сюртук с разорванными рукавами и черные шерстяные чулки, заштопанные белыми нитками, за обед платил пять су, жил где попало, а когда собственного помещения не было, ночевал у своих друзей, которых у него было очень много, по большей части таких же бедняков, как он сам. Знакомства водил он со всякого рода людьми и часто попадал в очень дурную компанию. Последнее, конечно, до известной степени отразилось на нем, хотя ум и характер у него были слишком независимые, чтобы влияние это могло оказаться пагубным. Но испытанная им нужда и беспорядочная жизнь, которую он вел так долго, несомненно, повлияли на него невыгодно и до известной степени разрушили его семейное счастье, так как и женился-то он, желая временно избавиться от мучительного чувства голода, особенно для него тягостного, потому что он обладал цветущим здоровьем, а вместе с тем и необыкновенным аппетитом.

История его женитьбы очень интересна. Дидро нанял комнату в доме, где жила белошвейка со своей дочерью. Дочь эта, недавно вышедшая из монастырской школы, понравилась нашему тогда еще весьма легкомысленному философу. Но мать, г-жа Шампьон, вдова обанкротившегося ремесленника, очень зорко следила за дочерью, не менее зорко, чем за ней следили в монастыре, так что Дидро редко приходилось встречаться с предметом своей страсти. И вот, чтобы добиться более частых свиданий, он прибег к той же уловке, что и с монахом в рассказанном нами случае, то есть уверил мать, что намерен поступить в духовное звание и что ему нужно экипироваться. Дидро заказал белошвейке белье и наблюдал за исполнением заказа. С этой целью он ежедневно приходил вечером к двум женщинам и благодаря своему красноречию и остроумию влюбил в себя молодую девушку. Мать настаивала на браке и требовала, чтобы он заручился согласием своих родителей. Но отец Дени и слышать не хотел о браке своего непокорного и легкомысленного сына. Тогда и мать с дочерью ему отказали. Песенка Дидро, таким образом, была у них спета. Но он не так легко сдавался, давно научившись прибегать к разным уловкам. На этот раз он вдруг занемог, чем и разжалобил сердобольных женщин, которые не могли примириться с мыслью, что он во время болезни останется без бульона. Они так усердно ухаживали за ним, что тотчас после его выздоровления, в конце 1743 года, состоялся его брак с Анной Шампьон. Обряд венчания совершен был тайно, в полночь.

Для Дидро началась новая жизнь, если возможно, еще более неприглядная. Хотя ему стукнуло уже 30 лет, но он не остепенился: пылкость своих чувств он сохранил до конца жизни, и проявилась она в данном случае в чрезмерной ревности. Он никак не хотел допустить, чтобы его жена продолжала держать белошвейню и ежедневно встречалась с разными посетителями. У матери жены были, правда, некоторые сбережения, но самые ничтожные; к тому же она вскоре умерла, и Дидро пришлось самому заботиться о средствах существования. Надо сказать, что он энергично принялся за дело, меньше занимался для себя и больше переводил для разных издателей. Но вознаграждение он получал скудное, и только благодаря большой бережливости жены удавалось сводить концы с концами. Брак Дидро не принадлежал к числу счастливых. Хотя он сам говаривал, что хорошею женою может быть только хорошая кухарка, а не ученая женщина, однако он видимо тяготился обществом своей жены и очень скоро после женитьбы изменил ей. Отчасти вследствие тяжелых материальных обстоятельств, отчасти же из любви к отцу он желал во что бы то ни стало примирить его со своей женой и в один прекрасный день взял для нее с ребенком место в дилижансе и отправил их в Лангр. «Она уехала вчера, – писал он отцу, – и будет у вас через три дня; вы скажете ей все, что вам заблагорассудится, а когда она вам наскучит, вы пришлете ее ко мне обратно». Дело обошлось благополучно: отец полюбил свою невестку и осыпал ее ласками и подарками; она прогостила в Лангре три месяца, а тем временем муж ей изменил. Случилось это в 1745 году, то есть по прошествии двух лет после свадьбы.

Этот факт нельзя обойти молчанием, как нельзя не упомянуть и о том, что Дидро очень скоро расстался и с предметом второй своей страсти, хотя и не по собственной вине. Г-жа Пюизьё, жена адвоката, была женщина хотя и ученая (она при содействии Дидро написала целое исследование о характерах, напечатанное в 1751 году), но в отношениях с мужчинами несколько легкомысленная. Когда Дидро был посажен в венсенскую тюрьму, где г-жа Пюизьё его навещала, он заметил однажды, что она как-то особенно принарядилась; у него возникло подозрение, ему удалось отлучиться из тюрьмы, он проследил свою любовницу, застал ее в обществе какого-то ухаживателя и тотчас же порвал с нею связь. В числе женщин, с которыми он поддерживал интимные сношения, называют еще г-жу Прюнево. Но заметим, что прочная связь у него установилась только с Софи Воллан. Связь эта продолжалась без малого 30 лет, то есть с 1755 по 1784 год. Отношения Дидро к его Софи отличались таким задушевным, искренним, подчас возвышенным характером, что без преувеличения г-жу Воллан можно назвать истинной и единственной подругой жизни знаменитого энциклопедиста. В своей жене он разочаровался, как разочаровался и в г-же Пюизьё, хотя и по совершенно различным причинам. Связь с г-жою Прюнево в счет не идет, потому что эта любовь отцвела раньше, чем успела расцвесть. Таким образом, чтобы уяснить себе, как Дидро относился к женщинам, мы должны принять во внимание только его отношения к жене и к г-же Воллан. В своих сочинениях он нередко высказывался в том смысле, что любовь должна быть свободна, что она не терпит никакого принуждения и тем более насилия, что она должна подчиняться исключительно природе, то есть нашим наклонностям: если мы разлюбили женщину, то имеем право с нею расстаться. Таков был теоретический взгляд Дидро. На практике же он не расстался с женою до самой смерти, а в единственной, возвышенной, почти идеальной любви к Софи Воллан оставался верным предмету своей страсти в течение 30 лет, то есть со дня знакомства с нею и опять-таки до гроба. Практика у Дидро не сходилась с теорией, и если сравнить его с его знаменитым другом Жан-Жаком Руссо, который, когда это ему показалось удобным, бросил и жену, и детей, получавших ежегодное вспомоществование от Дидро, даже когда бывшие пламенные друзья сделались столь же пламенными врагами, если, кроме того, принять во внимание необычайную развращенность нравов той эпохи, в которой жил знаменитый энциклопедист, то мы должны будем признать, что нравственный закон имел для него несомненную силу. Его отношения к жене были очень сложны: он испытывал чувство глубокой благодарности за ее попечения и любовь к нему, но душевного общения между ними не было. Г-жа Дидро была женщина семейственная, домовитая, религиозная. Она была прекрасная хозяйка и неусыпно заботилась о внешнем благополучии своего мужа и своей дочери. Но ко всем идеям Дидро, к его напряженной умственной работе, к тому, что составляло его славу, в чем он полагал весь интерес своей жизни, на что тратил все душевные свои силы, она оставалась равнодушной. Она была, как мы заметили, религиозна. Вольнодумство Дидро ее глубоко огорчало. У нее было столько такта, что она не навязывала своих религиозных убеждений мужу, даже всячески его ограждала от назойливости духовенства, но сочувствовать ему она не могла. Много жертв она ему приносила еще тогда, когда они жили в нищете, когда она отказывалась от последних денег, чтобы доставлять ему отдых и развлечение. Но гениальный ум Дидро, подчинивший себе почти всю Европу, не мог подчинить жену: она сохранила свои взгляды, свои убеждения, не имевшие ничего общего со взглядами и убеждениями знаменитого философа. Он любил называть себя Сократом, намекая на то, что жена его – Ксантиппа. И действительно, г-жа Дидро по временам бывала очень бурна. Так, сохранились сведения, что она собственноручно наказывала строптивых служанок; но известно также, что она вступала в рукопашную с торговками, когда они обижали детей. Сердце у нее было доброе, и мужа она горячо любила, но тем не менее душевно сойтись супруги никогда не могли; сам Дидро также был человек очень добрый, но ум его обнимал такие пространства, в которых г-жа Дидро терялась, которых она страшилась, предпочитая оставаться верной тому, что она унаследовала от своих родителей и предков.

При таких условиях Дидро не мог найти себе удовлетворения в собственном доме, и когда он встретился с женщиной, способной понять и оценить то, что было для него дороже всего в жизни, он воспылал к ней любовью, такой пламенной любовью, что в своих чувствах к другим женщинам навсегда остепенился. Чрезвычайно характерен тот факт, что биографы не могут в точности определить, каковы были отношения Дидро с его Софи. Многие склоняются в пользу мнения, что это были отношения чисто платонические; другие – кажется с большим основанием – утверждают, что о чисто платонических отношениях не может быть и речи. Но как бы то ни было, мы можем составить себе довольно ясное понятие о характере этих отношений из писем Дидро к его Софи. Эти письма являются любовной поэмой в лучшем значении этого слова, – столько в них возвышенной страсти, огня, преданности, деликатности, понимания тончайших изгибов души. Он сам отзывается о своей любви следующим образом: «Мой дом может развалиться, я могу утратить свободу, здоровье, подвергнуться всяким несчастиям, но я не буду жаловаться, если только сохраню ее. Если бы она мне сказала: „Я хочу пить твою кровь“ – я умер бы, но отдал бы ей всю кровь до последней капли!» Так говорил Дидро о своих чувствах к Софи Воллан в письме к своему другу Фальконе. К сожалению, о самой Софи не сохранилось почти никаких известий. Мы знаем только, что отец ее был откупщик, что она жила то в деревне, в окрестностях Витри, то в Париже, по соседству со знаменитым Гриммом, также другом Дидро, что она любила почитывать Гельвеция и умерла пятью месяцами раньше Дидро. Из всех этих сведений наиболее характерно, конечно, ее пристрастие к Гельвецию. В этом отношении между нею и женою Дидро была большая разница, подтверждающая вышеуказанные соображения о характере его отношений к обеим женщинам. Но лучшим свидетельством тут являются письма Дидро к его Софи, вопросы, которые он в них затрагивает. Эти письма могли быть адресованы только очень образованной женщине, достойной подруге великого энциклопедиста.

Мы должны еще коснуться отношения Дидро к дочери. Он несомненно ее любил, и, как видно из ее мемуаров, она платила ему тем же. Но любовь эта была, конечно, условная. Не следует никогда забывать, что такие люди, как Дидро, то есть находящие главное свое наслаждение в умственном труде, могут серьезно любить только то, что имеет более или менее близкое отношение к этому труду. Дидро любил по-своему и свою жену, но даже будучи дома, он, собственно, никогда не был дома: ум его витал в мире идей, а сердце было с теми, кто принимал участие в кипучей деятельности его ума. Когда он не мог говорить со своими друзьями, с Руссо, Кондильяком, Гриммом, Гольбахом, или со своей Софи, он писал, заносил на бумагу мысли, которые не мог высказывать устно. Поэтому неудивительно, что, несмотря на любовь к дочери, он уделял ей вначале, в сущности, очень мало внимания: ребенок, конечно, не мог воспринимать отвлеченные его идеи, и нам кажется несправедливым, что некоторые биографы великого энциклопедиста, особенно такой трезвый критик, каким является Дюкро, ставят Дидро в вину его склонность уходить из дому к друзьям, как только обстоятельства это позволяли. В обществе своих друзей он жил для того, что больше всего любил на свете. А если бы он меньше любил идею, то, вероятно, несмотря на все свои способности, не сделался бы одним из величайших мыслителей ХВИИИ века. Как он любил идею, видно из того, что он мог провести столько лет почти в нищете, поставить на карту свои дружеские отношения к отцу, которыми он сильно дорожил, – словом, об этом свидетельствует все, что мы до сих пор сообщили о жизни Дидро. Понятно, что при таком настроении, при таком складе ума и сердца и отношения к дочери складывались однородно. Он горячо любил ее, но еще больше – идею. Но как только дочь стала жить более сознательной жизнью, то есть интересоваться идеями отца, он тотчас же принялся содействовать ее умственному развитию. Кипучая деятельность его постоянно отвлекала, но он пользовался и обеденным временем, и прогулкою, чтобы познакомить ее со своей нравственной философией. Странные лекции пришлось выслушивать пятнадцатилетней Анжелике от ее отца. Он ее знакомил со всем списком добродетелей, а затем и пороков. Говоря о сладострастии, он указывал ей на женолюбца, чахоточного и удрученного болезнями, которые излечиваются только в ущерб остальному организму, причем, возвращаясь домой, демонстрировал эти болезни на рисунках «Энциклопедии». В таком раннем возрасте отец сам объяснял дочери различие между полами и законы материнства. Таким образом, она уже очень рано могла читать «Кандида» и от души хохотала над тем, как Панглос дает в роще Паетте уроки экспериментальной физики. Словом, отец раскрывал дочери всю истину и, вероятно, проповедовал ей, согласно со своей теорией, что природа является верховным законодателем, что нарушать ее законы нельзя безнаказанно. Но и тут живой пример отца, его любовное отношение к дочери, непосредственность и чистота его чувства предохраняли дочь от всяких увлечений. Проповедуя, с одной стороны, свободную любовь, он, с другой стороны, так ей толковал слащавые речи, которые произносят молодые люди: «Это значит, барышня, что если вы признаете возможным забыть ради меня принципы нравственности, пожертвовать вашей репутацией, повергнуть в безысходное горе вашего отца и вашу мать, а мне доставить четверть часа большого удовольствия, то я буду глубоко вам благодарен». Когда она подросла и когда, благодаря содействию Дидро, в Париже открылись первые публичные медицинские курсы для женщин, он посылал ее на эти курсы, а сам посещал параллельные курсы для мужчин. Но об этих курсах у нас речь впереди. Чтобы полнее охарактеризовать Дидро как человека, мы остановимся еще на его отношениях с друзьями. Мы увидим впоследствии, что в нравственной философии Дидро слышались уже глухие раскаты грозного принципа борьбы за существование. Главные посылки, необходимые для этого вывода, уже были им установлены. Но в своих отношениях к друзьям и людям вообще он был очень далек от практического осуществления предчувствуемой им истины. Напротив, он часто жертвовал собой для друзей и не реже приходил на помощь всем нуждающимся. В этом отношении безбожник Дидро и набожная Туанета, его жена, вполне сходились. Тем более нас может поразить, что между Дидро и Руссо произошла знаменитая ссора, которая наделала столько шума в Европе. После 17-летней дружбы между ними произошел окончательный разрыв. Руссо был многим обязан Дидро. Приехав в Париж, он постоянно находился в обществе своего друга, в значительной степени способствовавшего пробуждению его сильного ума. Мы не станем повторять здесь уверений некоторых биографов, будто бы Дидро внушил своему другу идеи, изложенные им в знаменитом ответе на вопросы, предложенные Дижонской академией. Напротив, трудно согласиться с этим мнением, потому что Дидро менее всего мог защищать мысль, что наука, знания и образование понижают уровень нравственности. Он слишком высоко ценил науку, чтобы приписать ей пагубное влияние на нравственность, и если он восставал против общественного строя, то, конечно, не для того, чтобы вернуться к первичным временам, золотому веку мнимой непорочности, мнимого благополучия, вызванного душевной и умственной простотой. Взор Дидро был постоянно устремлен в будущее: он смотрел вперед, а не назад; он верил, что знание спасет человечество, что разум – верховная сила, которая все излечит, все устроит к лучшему. Он видел в окружающих его условиях не излишек цивилизации, а наоборот, недостаток ее. Поэтому он никогда не ответил бы на вопросы Дижонской академии так, как ответил Руссо, правда, также проповедовавший возврат к природе, но боготворивший в ней не разум, а чувство. Как бы то ни было, Руссо находился в постоянном общении с Дидро, не уставал слушать его восторженные речи, и не подлежит никакому сомнению, что эти речи возбудили в нем не одну мысль и послужили толчком к тому, чтобы сделать из него великого мыслителя. Ссора произошла много лет спустя. Кто же в ней виноват? Разобраться в этом вопросе не в состоянии даже лица, наиболее близкие к обоим мыслителям, – так эта ссора запутана, хотя и возникла по пустому поводу. Но одно представляется несомненным: Дидро, кроме Руссо, не потерял ни одного друга в жизни, а Руссо растерял всех своих друзей. Надо ли нам указывать еще на общительность, доброту, жизнерадостность Дени и на нелюдимость, озлобленность, человеконенавистничество Жан-Жака? Если принять во внимание эти факты, то трудно будет обвинить Дидро, хотя мы в обстоятельствах дела разобраться можем еще менее, чем современники и друзья двух великих мыслителей ХВИИИ века.

Дидро был вспыльчив, но и очень отходчив. Долго питать к кому-либо злобу он решительно не мог. Стоя во главе «Энциклопедии», он имел более или менее близкие сношения со множеством людей и со всеми уживался, уживался даже с издателями, которые портили ему жизнь, обезображивая статьи своими мелкими и подчас невыносимыми придирками. Мы сейчас увидим, до какой степени Дидро, несмотря на пылкий свой нрав, умел жить для главной своей жизненной задачи, принося ей в жертву то, что ему было так дорого: свободу мысли, свободу слова. Значит, несмотря на всю свою экспансивность, он умел владеть собой в серьезных вопросах. Не будь этого, он никогда не довел бы до конца обессмертившей его имя «Энциклопедии», потому что со всех сторон этому предприятию угрожали опасности. Почти тридцать лет своей жизни он посвятил этому любимому своему детищу, в то время как другие спешили от него отречься, опасаясь борьбы. Но Дидро выдержал до конца, потому что он в «Энциклопедии», хотя, быть может, и не вполне сознательно, нашел то, к чему преимущественно стремилась его душа. Понять и объяснить другим все нас окружающее, придать смысл жизни и деятельности, обнять проснувшимся умом все разнообразие явлений, занять сознательное место в природе, обществе, государстве– вот к чему стремился Дидро. И все, что соответствовало этому основному стремлению его души, он любил и ценил. И друзей он выбирал соответственно. Охотнее всего он бывал в доме своего задушевнейшего друга Гримма и в доме другого офранцуженного немца, барона Гольбаха. Оба они, и Гримм, и Гольбах, интересовались преимущественно литературой и философией. Может быть, они оба несколько злоупотребляли любезностью Дидро, пользовались неумеренно его сотрудничеством, его бойким пером и неисчерпаемой сокровищницей идей: Гримм – для своей «Литературной корреспонденции», а Гольбах – для своей «Системы природы». И в том, и в другом труде слишком заметны следы стиля и творчества Дидро, чтобы его сотрудничество могло быть оспариваемо. Но и Дидро находил в доме своих друзей много для себя привлекательного. Хозяева относились к нему с искренним расположением, всячески старались сделать его пребывание у себя приятным. Оба были людьми с большими знаниями, ходячими библиотеками по занимавшим их вопросам. Какую бы теорию Дидро ни изобрел в гениальном полете своей мысли, Гримм приискивал ему данные, факты для ее подкрепления.

Но не только умственное общение делало для Дидро его пребывание в обществе этих двух друзей особенно привлекательным. У себя дома он был постоянно завален работой и не имел ни минуты отдыха; в доме Гримма или Гольбаха он чувствовал себя совершенно свободным, делал что вздумается, болтал, играл в шахматы, занимался или писал письма своей Софи, блуждал по парку и полям, подолгу беседовал с крестьянами, у которых, как он говорил, всегда чему-нибудь да научишься, вдыхал свежий воздух лугов и лесов, которого лишен был в душном Париже. Кроме того, Гримм давал ему нередко практические советы и указания, сдерживая его страстную и порывистую натуру, подчиняя ее немецкой методичности. Несомненно, Гримм многим обязан Дидро, но и последний не менее обязан Гримму.

Этими двумя домами, в сущности, исчерпываются близкие знакомства Дидро. Он, правда, был частым гостем в знаменитых салонах г-жи Жоффрен и г-жи Неккер, но только гостем. Тут дорожили его остроумием, пламенным красноречием, но взамен ему давали сравнительно мало. Правда, это были блестящие салоны, в которых собирался цвет французской интеллигенции, в особенности салон г-жи Жоффрен – «настоящая энциклопедия в лицах», как выразился Сент-Бёв. Но г-жа Жоффрен была сама сдержанна и заставляла сдерживаться других, а г-жа Неккер хотя и предоставляла свободу собеседникам, но в религиозных вопросах проявляла большую щекотливость. Так, например, известно, что однажды, когда друг Дидро, Гримм, позволил себе некоторое вольнодумство, г-жа Неккер расплакалась. Однако Дидро сдружился с обеими светскими дамами, впоследствии находился с ними в переписке, много беседовал с ними наедине, и они, несомненно, имели на него влияние своим тонким умом, тактом и дружеским к нему расположением. Итак, мы видим, что Дидро жил в обстановке и среди людей, вполне благоприятствовавших его работам; и в материальном отношении он был более или менее обеспечен, с тех пор как возник план издания «Энциклопедии». По крайней мере нужды он больше не испытывал. Таким образом, после пятнадцати лет скитальческой жизни для Дидро настало время хотя и очень тревожного, но определенного труда, имевшего ясную цель и такого успешного, каким редко бывал труд человека. В течение пятнадцати лет Дидро готовился к осуществлению главной своей жизненной задачи. В нем преобладала одна страсть: все узнать, все изучить. Не было отрасли знания, с которой он не жаждал бы познакомиться. Недаром современники его называли пантофилом, всезнающим. Он действительно был одинаково хорошо знаком и с классическою древностью, и со всеми философскими системами, и с естественными науками, и с математикою, техническими производствами, ремеслами. Конечно, только благодаря необычайным умственным способностям он мог овладеть всеми отраслями человеческого знания настолько, что каждую из них обогатил гениальною мыслью или блестящим указанием, но даже если бы не было проявлений такой необычайной одаренности, Дидро тем не менее, оставил бы глубокий след в развитии европейской мысли тем, что он, все обняв своим умом, подвел, так сказать, итог всем человеческим знаниям, а вместе с тем и выяснил, над чем надо трудиться будущим поколениям. Если первые пятнадцать лет его вполне сознательной жизни были посвящены подготовке к роли редактора «Энциклопедии», то дружба с Гриммом, Гольбахом, Руссо, Кондильяком дала ему возможность сгруппировать вокруг «Энциклопедии» все светила тогдашней Франции, объединив их в одном несомненно великом деле.

Но прежде чем перейти к деятельности Дидро как редактора «Энциклопедии», мы не можем не привести следующего отрывка, прекрасно его характеризующего в его общении с людьми. Его посещает молодой литератор, и вот как он описывает свой визит к великому энциклопедисту: «Я вхожу в его комнату, и он нисколько не удивлен моему посещению. Он избавляет меня от труда объяснить ему цель моего прихода: очевидно, почтение, выразившееся на моем лице, ему все раскрыло. Равным образом он избавляет меня от труда постепенно перейти к литературным вопросам. При первом же намеке он встает, устремляет на меня свой взор, но меня уже не видит. Он начинает говорить, но сперва так тихо и быстро, что я ничего не могу разобрать. Я тотчас же убеждаюсь, что мне придется ограничиться ролью слушателя, и охотно принимаю ее на себя. Мало-помалу его голос повышается, становится ясным и звучным. Сперва он стоял неподвижно, теперь начинает усиленно жестикулировать. Мы еще никогда с ним не встречались, но когда мы встаем, он меня обнимает, когда мы сидим – хлопает по моей ляжке, словно по своей. Если я заикнусь о законе, у него тотчас же готов целый законодательный план. Если я обмолвлюсь словом „театр“ – он предлагает мне пять или шесть планов драм или трагедий. Тут же он вспоминает, что Тацит – величайший художник древности, и декламирует мне отрывки из его сочинений. Как ужасно, что варвары похоронили под красой древнего зодчества столько сочинений этого великого писателя! Он сокрушается об утрате этих произведений. О, если бы при раскопках найдена была хоть часть их! При этой мысли он приходит в неописанную радость. Но невежественные руки, извлекая рукописи из-под обломков, часто их уничтожают. И вот он, словно настоящий специалист, объясняет мне, как следует умело приниматься за раскопки. Затем он вспоминает о том, как афинская цивилизация смягчила жестокие нравы завоевателей мира. Он переносится в счастливые дни Лелия и Сципионов, когда побежденные нации сами с удовольствием принимали участие в празднествах в честь побед над ними. Он воспроизводит целые сцены из Теренция и декламирует речитативом стихи из Горация, затем уже поет очень милую песенку, импровизированную им во время какого-то ужина, и переходит к изложению комедии, напечатанной им в одном экземпляре, чтобы избежать переписки. В комнату входят другие лица. Шум придвигаемых стульев прерывает его монолог, – и он приходит в себя. Он как бы снова меня узнает и подходит ко мне как к человеку, с которым когда-то встречался. Он вспоминает, что мы беседовали об очень интересных вопросах, законодательных и исторических, и прибавляет, что беседа со мною принесла ему много пользы; поэтому он приглашает меня продолжать такое приятное и полезное знакомство.

Расставаясь со мною, он два раза целует меня в лоб и вырывает у меня свою руку, точно мы прощаемся навеки».




url]http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/sementkovskij-didro/didro-kak-chelovek.htm/урл]

<стронг>Епоха Просвітництва - Французька освіта

Проблема людини займає одне з центральних місць у філософії французької Освіти. Вирішувалася вона переважно з позицій відкритого матеріалізму (Ламетри, Дидро, Гельвеций, Гольбах) або ж з позицій деизма, точніше за деистской форму матеріалістичної філософії (Вольтер, Руссо).



Своє розуміння людини французькі матеріалісти протиставляли релігійно-філософській антропології, рішуче відкидали дуалістичне трактування природи людини як поєднання тілесної, матеріальної субстанції і нематеріальної, безсмертної душі. Що стосується философов-деистов, то Руссо, наприклад, допускав безсмертя душі і замогильну подяку, тоді як Вольтер заперечував, що душа безсмертна, а з приводу того, чи можлива "божественна справедливість" в замогильному житті, вважав за краще зберігати "благоговійне мовчання".



У тлумаченні людської природи Вольтер виступив супротивником Паскаля, відкидаючи не лише його дуалізм, але і головну думку філософа, що людина - одна з найбільш слабких і нікчемних істот в природі, свого роду "мислячий очерет". Люди не так жалюгідні і не так злі, як вважав Паскаль, підкреслює Вольтер. Ідеї ж Паскаля про самотність і занедбаність людей він протиставляє свою тезу про людину як громадську істоту, що прагне до утворення "культурних співтовариств". Не приймає Вольтер і паскалевское засудження людських пристрастей, егоїзму. "Любов до себе", інші потяги і пристрасті являються, згідно з Вольтером, першопричиною усіх людських діянь, тим імпульсом, який обьєднує людей, призводить до утворення процвітаючих міст і великих держав.



Прагнення до послідовно матеріалістичного рішення проблеми людини отримало яскраве вираження в творах Ламетри, Дидро і Гельвеция, витягання з яких публікуються в справжньому виданні. Лейтмотивом їх філософської антропології є положення про матеріальну єдність людини, щонайтіснішої залежності "здібностей душі", усіх психічних процесів, починаючи з відчуття і кінчаючи мисленням, від нервової системи і мозку, від станів "тілесної субстанції". Відповідно до такої точки зору смерть тіла розглядалася як причина припинення усієї психічної діяльності людини, як природне і закономірне завершення земного життя, єдино можливого і реального.



Матеріалістичне рішення психофізичної проблеми, що відкидало теологічний спіритуалізм і релігійно-філософський дуалізм, відрізнялося в той же час механіцизмом. Понад усе він виступає в творі Ламетри "Людина - машина". Проте механіцизм французьких матеріалістів не слід трактувати буквально, спрощувати їх переконання на людину. Останній розумівся не як звичайний механізм або машина, а як інструмент природи, наділений здатністю відчувати, відчувати і мислити. Тому особливу цікавість виявляли філософи-матеріалісти до фізіології, до вивчення нервової системи і мозку як матеріального субстрату психіки.



У ще більшій мірі, ніж Вольтер, французькі матеріалісти підкреслювали чуттєво-емоційну природу людини, роль особистого інтересу в діяльності людей. Особливо характерно це для Гельвеция. "Чуттєві враження, себелюбство, насолода і правильно зрозумілий особистий інтерес, писав Маркс про Гельвеции, - складають основу усієї моралі. Але було б помилкою вважати, що людина Гельвеция - це закоренілий егоїст і себялюбец. Адже йшлося у нього про "правильно зрозумілий особистий інтерес", який припускає розумне поєднання інтересу окремої особи, або "приватного інтересу", з цікавістю суспільства, або "громадським інтересом". Подібний "розумний егоїзм" зовсім не виключав прагнення людини до "загального блага", до "громадського щастя". Таким чином, "егоїстична мораль" французьких матеріалістів ХВИИИ ст., як нерідко її іменують, не лише не була чужа. загальнолюдським моральним цінностям, а навпроти, припускала гуманізацію міжособових стосунків.



Дидро займав в цьому питанні дещо іншу позицію. Він розділяв теорію природженого морального почуття, примикаючи до сенсуалистической і альтруїстичної етики англійського просвітника Шефтсбери. Найважливішим проявом морального почуття, яким природа наділила людину, Дидро рахував прагнення до доброчесності, до взаємної любові і підтримки. Але природжена схильність до добра не виключає, на його думку, необхідність морального виховання. Останнє розвиває і зміцнює "природну" доброчесність, формує у людей високі моральні якості.



В цілому вчення французьких філософів-просвітників про людину мало гуманістичну і демократичну спрямованість, зробило значний вплив на подальший розвиток матеріалістичної антропології.




url]http://daviscountydaycare.com/zagalna-flosofya/304-epoxa-prosvtnicztva-franczuzka-osvta.html/урл]

Лесаж (Le Sage), Ален Рене


Дата рождения:
06.05.1668
Место рождения:
Sarzeau(Сарзо), Франция
Лесаж (Le Sage), Ален Рене
Искусство: Драматурги, Писатели
Дата смерти:
17.11.1747
Место смерти:
Булонь
География жизни:
Франция
Род деятельности:
писатель, драматург

Лесаж (Le Sage), Ален Рене (06.05.1668, Sarzeau, Франция –17.11.1747, Булонь) – знаменитый французский романист и драматург. Родился в семье нотариуса; рано потерял родителей и вынужден был сам пробиваться в жизни. Его опекун-дядя не только не помог юноше, но и растратил то немногое, что он унаследовал от отца.

Трудная молодость заставила Лесажа столкнуться с самыми разными слоями общества и лучше узнать жизнь. Все это отразилось затем в его книгах. В 1692 г. он оказался в Париже, имея намерение изучать философию и право, а также найти применение своим способностям. Молодой человек со статной фигурой, высоким ростом, не обделенный разумом и с развитым литературным вкусом, он довольно скоро стал желанным гостем в лучших столичных обществах.

В 1694 г. он женился на Марии-Элизабет Юар (Marie-Elisabeth Huyard), дочери парижского буржуа.

Будущий писатель начал свою литературную карьеру как переводчик. К переводам его приохотил аббат Жюль де Лион, сын министра иностранных дел при Людовике XIV, большой знаток и любитель испанской литературы, назначивший Алену Рене Лесажу за переводческий труд пенсию в размере шестисот ливров в год. Аббат, человек увлеченный, и своего друга Лесажа научил ценить красоты кастильской литературы.
Первое произведение писателя – вольный перевод 42 писем греческого писателя Аристенета («Lettres galantes d’Aristénète», 1695). Ален Рене Лесаж изучил испанский язык и усовершенствовал свой французский переводами или имитацией испанских авторов. Опубликовал сборник пьес «Испанский театр» (1700), вольный перевод комедий Лопе де Вега, Франсиско де Рохаса и Кальдерона.

Первая оригинальная пьеса «Криспен, соперник своего господина» («Crispin, rival de son mâtre») была с успехом поставлена на сцене в 1707 г. В тот же год он написал роман «Хромой бес» («Le diable boiteux», 1707), название и композицию которого позаимствовал у испанского писателя Луиса Велеса де Гевары, но являющийся вполне самостоятельным произведением, в котором сатирически изобразил людей в характерных для их общественного положения занятиях, образе жизни и обстановке.

Он окончательно утвердил свою репутацию большого писателя, создав комедию в прозе «Тюркаре» («Turcaret», 1709) и знаменитый плутовской роман «История Жиль Бласа из Сантильяны» («Histoire de Gil Blas de Santillane», 1715–1735), в котором испанский колорит и имена только слегка маскируют нравы и пороки современного автору французского общества. Отдав «Жиль Бласу» двадцать лет своей жизни (последняя, третья часть вышла в 1735 г.), Лесаж не переставал работать над другими произведениями.

В 1732 г. он издает «Приключения Робера Шевалье, прозванного Бошеном, капитана флибустьеров в Новой Франции» («Les aventures de M. Robert Chevalier dit De Beauchêne capitaine de Flibustiers dans la Nouvelle-France», 1732), в котором с возмущением пишет о деятельности миссионеров и с симпатией рисует жизнь индейцев (роман основан на дневниковых записях канадского пирата Бошена).

Затем последовали повесть в диалогах в духе Лукиана «День Парок» («Une journée des Parques», 1735), полная выдумки, остроумия и житейской мудрости; сборник писем «Найденный чемодан» («La Valise trouvée», 1740), где в бегло намеченное обрамление вставлено чтение всевозможных писем и иных рукописей, якобы обнаруженных в забытом кем-то чемодане; сборник воспоминаний «Забавная смесь» («Le mélange amusant», 1743).
Ему принадлежат также: «Влюбленный Роланд», написанный по мотивам «Влюбленного Роланда» М. Боярдо («Nouvelle traduction de Roland l’Amoureux de Matheo Maria Boyardo Comte de Scandiano», 1717–1721), перевод испанского плутовского романа «Гусман де Альфараче» Матео Алемана («Histoire de Guzman d’Alfarache, nouvellement traduite et purgée des moralités superflues»), вольные переводы с испанского и скомпилированные из испанских источников романы «История Эстебанильо Гонсалеса» («Histoire d’Estavanille Gonzalez surnommé Le Garçon de Bonne Humeur, Tirée de l’espagnol», 1734) и «Бакалавр из Саламанки» («Le bachelier de Salamanque ou Les Memoires et aventures de Don Cherubin de la Ronda», 1736).

Несмотря на превосходство своих талантов и успеха своих сочинений, автор «Хромого беса» и «Жиль Бласа» не нажил большого состояния и не был богатым. Он отклонял многие весьма лестные предложения; и на его месте менее щепетильные авторы обогатились бы или сделали карьеру, но Лесаж, безразличный к своему будущему, более всего ценил свою независимость и свободу творчества и не оставил своим детям никакого иного наследства, кроме своего доброго имени и славы своих трудов.

Однако не все современники ценили Алена Рене Лесажа как писателя. Вольтер, не простивший ему иронии в адрес своих экзальтированных поклонников (а в то время Вольтер не был еще Вольтером, а пока что только автором нескольких трагедий – «d’Oedipe», «d’Artémire» и «Marianne»), в «Веке Людовика XIV» уделил автору «Жиль Бласа» всего несколько скупых строк.

Поэт Алексис Пирон позволял себе в адрес Лесажа колкие выпады, а Буало, авторитетнейший теоретик классицизма, если верить дошедшему до нас анекдоту, драл за уши своих лакеев, заставая их за чтением «Хромого беса» (впрочем, за чтение одописца Жана Батиста Руссо и Антуана Прево лакеям тоже изрядно доставалось). Но высказывались и другие суждения в адрес Лесажа-романиста.

Историк Брюзен де ла Мартиньер еще в 1757 г. отмечал, что романные стилизации Лесажа поднимают испанские оригиналы на более высокий художественный уровень: «Особенность писательской манеры Лесажа состоит в том, что он доводит до совершенства все испанские источники. Так произошло с “Жиль Бласом”, романом, который он превратил в неповторимый шедевр» (А. Бондарев, «Французский плутовской роман», предисловие к «Жиль Бласу», М., «Правда», 1990). Известный литературовед второй половины XIX века Ф. Брютеньер так высказался о творениях Лесажа: «Лесаж больше дал испанскому плутовскому роману, чем взял у него».
►
Из высказываний Алена Рене Лесажа: «Чем еда безвкусней, тем она полезнее для здоровья». –– Его старший сын, Рене Андре Лесаж (1695–1743), один из лучших актеров своего времени, известный под именем Монмениль, был, как рассказывают, человеком возвышенного характера; он умер раньше своего отца.




http://www.biograpedia.ru/node/284

Культура и искусство Франции 18 века

Со второго десятилетия 18 века начался новый период развития французского искусства. Содержание идейной жизни Франции этого времени определялось борьбой демократических сил с разлагающимся абсолютизмом, с паразитизмом и расточительством двора и аристократии, с церковью, преследовавшей вольнодумцев; эта борьба идеологически подготовила страну к буржуазной революции конца 18 века.


Пробудившееся в народе недовольство общественным порядком, нарастающий протест буржуазии придали движению французского Просвещения более непримиримый и широкий демократический характер, чем в других странах Европы, определили его силу. Французские просветители были прежде всего «гражданами вселенной» — они обращались к обществу как нации, выступали не только от лица революционной буржуазии, но и от всего «страждущего человечества». Просветители выступали против религии, догматизма, косных норм морали, суеверий — за свободу мысли, за равенство людей и освобождение от сословных предрассудков, за право каждого радоваться жизни. Страстный дух всеразрушительной критики, скепсиса и тонкой иронии ниспровергал обветшалые законы и порядки, будил мысль к новым дерзаниям. Вместе с тем мечты об осуществлении идеального «царства разума», вера в прогресс, в то, что грядущий общественный переворот принесет благоденствие широким массам, рождали оптимизм, которым был проникнут 18 век. Монтескье верил в «золотой век» благоденствия и справедливости, воплощение которых видел в античности. В «Общественном договоре» Руссо смело провозгласил идеи народного суверенитета, начертал утопическую программу будущего общества, основанного на идеальном равенстве. Предреволюционная Франция переживала расцвет. Она стала очагом передовой материалистической философии и других наук, новых идей в политике. Писатели и политические мыслители: Монтескье, Вольтер, «провозвестник революции» Руссо, энциклопедисты во главе с Дидро, писатели Лесаж и Бомарше придали французской культуре 18 века общеевропейское значение. Ж. Л. де Бюффон создал «Естественную историю» — величественную поэму о природе. Во славу человеческих познаний и труда впервые в человеческой истории был возведен гигантский памятник — написана многотомная Энциклопедия.
Развивавшаяся на этой почве французская художественная культура вступила в полосу подъема. Новое содержание мощным потоком врывалось в искусство. В музыку проникало народное песенное начало. Сменяя парадность придворного театра, пришла драматическая опера, продолжал критическую традицию Мольера театр французской комедии, переживал расцвет подчинявшийся лишь вольной фантазии, исполненный боевых настроений ярмарочный театр масок, среди крестьян распространялись массовые зрелища с играми и хороводами. Уходили в прошлое религиозная живопись и каноны придворного искусства, все более становились ведущими светские реалистические и «галантные» жанры. Расширился диапазон французского искусства; в начале 18 века художники обратились к интимным сферам человеческой жизни и чувств, малым формам, а к концу столетия проектировали идеальные города грядущего общества.
Переходный характер эпохи определил сложность французской художественной культуры 18 века, тяготение к контрастам и разнообразию. Ее развитие протекало под знаком борьбы и взаимодействия идейно значительного искусства, проявлявшегося в реалистических, предромантических и классицистических формах, и господствовавшего аристократического искусства позднего барокко, рококо и академизма. Реализм 18 века наиболее полно выразился в раскрытии образа человека. У художников-реалистов борьба за эмансипацию личности, рост ее индивидуального и гражданского самосознания нашли отражение в интересе к образу «естественного человека», к его живым интимным чувствам, вне сфер воздействия официальных норм жизни и сословной иерархии. Это определило и обращение к темам обыденной жизни частного человека, не нарушающего исконных законов природы. Утвердился интерес к индивидуальному, неповторимому и характерному, к тонкому психологическому анализу.
Направление рококо не было однородным. Утратившее драматизм и энергию «большого стиля» 17 столетия, искусство клонившегося к упадку дворянского общества было утонченным, призывавшим к наслаждению, к чувственным радостям. Оно стало украшением праздной жизни беспечной, изнеженной знати, предметом эстетического наслаждения. Однако чуткое к изящному, искусство рококо проникнуто игривостью, насмешливостью и остроумием, в нем находили отражение эпикурейство, вольнодумство и легкомыслие, ставшие модой высшего общества 18 века. Живопись рококо дифференцирована в оттенках настроения, изысканна по колориту. Типичным явлением 18 века стали периодические выставки Королевской Академии — Салоны, устраивавшиеся в Лувре, а также выставки Академии святого Луки, развертывавшиеся непосредственно на площадях. Новым, характерным для 18 века было зарождение эстетики и развитие художественной критики, отражавших борьбу течений в искусстве.
Веря в возможность разумного переустройства общества средствами просвещения и воспитания в духе «естественного человека», просветители придавали большое значение искусству. Они сблизили понятия прекрасного и нравственного, добродетельного. Критические работы Дидро «Салоны», «Опыт о живописи», произведения Руссо «Искусство и мораль», «Рассуждения о науках и искусствах» и «Эмиль, или о воспитании» сыграли важную роль в борьбе за идейный реализм. С особой остротой разоблачали фривольность искусства рококо Дидро и Руссо — они выступали в защиту художественных идеалов третьего сословия. Анализируя произведения современного искусства, Дидро давал их оценку с точки зрения трезвости мысли и наблюдений, реалистической цельности и демократической направленности, выражения типичности, не забывая, однако, и о художественном совершенстве. Наряду с требованием правды, содержательности и поучительности он выдвигал перед художниками проблему общественной активности искусства и постоянного контроля разума над художественным творчеством. У Руссо формула «подражание природе» сочеталась с признанием огромной роли воображения, экспрессии чувств, в чем он предвосхищал романтиков. Сосредоточивая внимание на проблеме индивидуальности, на культе личных чувств, Руссо выступал в защиту искусства народного, массового.
По мере нарастания революционного подъема просветительская критика переходила от утверждения частнобытовой добродетели к понятию добродетели общественной, революционно-героической, республиканской. Руссо мечтал о выражении патриотического идеала в «красивой строгой форме», о художнике-гражданине, который сумел бы претворить в художественные образы «мужественную сильную красоту».



http://smallbay.ru/article/culture_france.html
Буше. Юпитер и Каллисто, 1744, Музей изобразительного искусства, Москва



Грёз. Избалованное дитя
1760, Эрмитаж, Санкт-Петербург




Шарден Автопортрет с козырьком
1775, Музей Лувр, Париж




Гро. Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту, 1796, Эрмитаж

Живопись Мориса Кантена де Латура

Габриэль Бернар де Руэ
1641, Музей Гетти
Лос Анджелес
Углубление реализма в середине столетия выражено в возросшем интересе к портрету, одному из ведущих жанров этого века. Пробуждавшееся чувство личности, рост индивидуализма нашли отражение в раскрытии неповторимых черт характера и внешности. Многие портретисты обращались к технике пастели, получившей широкое распространение во французском искусстве 18 века. Среди них выделялся Морис Кантен де Латур (1704—1788), в использовании возможностей пастели, в разнообразии психологического рисунка он не имел себе равных. За исполненный им портрет королевского секретаря Дюваля де л'Эпине (около 1745 года, Париж, собрание Ротшильда) был прозван «королем пастели». Естественные по композиции, свободные по исполнению, изысканные в колорите, то сдержанном, то звучном, гармоническом, его пастели высоко ценил Дидро; за полное проявление жизненных сил ничем не скованной индивидуальности только Латура из живописцев века уважал Жан-Жак Руссо. Друг энциклопедистов, человек независимого и острого критического ума, Латур не льстил своим моделям. Бесстрастно анализируя портретируемого, он стремился передать его профессию и социальное положение, обнажить внутренний мир. Всего более художника интересовала живая мимика лица, мгновенно отражающая мимолетное движение человеческих страстей и мыслей. Лучшее в наследии Латура — его «подготовки», исполненные в технике карандаша, сангины или пастели динамичным нервным живописным штрихом и световыми контрастами, подчеркивающими изменчивость выражений лиц.
Латур ввел близкую точку зрения, усиливающую возможность общения с портретируемым; он акцентировал живость и остроту взгляда, ловил мимолетные оттенки его выражения. Герои Латура внутренне активные натуры с напряженной интеллектуальной жизнью. Их характеры раскрываются в задорных, возбужденных от разговора лицах, в улыбках насмешливых, скептически-философских. Таков Вольтер (1730-е годы, Париж, частное собрание) с ироническим взглядом, нервным подвижным ртом, исполненные сарказма многочисленные автопортреты Латура. Один из наиболее острых, экспрессивных «Автопортрет в берете» (около 1741 года, Сен-Кантен, Музей Латура). Обаятелен образ актрисы мадемуазель Мари Фель (экспонирован в Салоне, 1755, Сен-Кантен, Музей Латура).
Среди законченных пастелей выделяется «Портрет аббата Юбера» (экспонирован в Салоне, 1742, Женева, Музей искусства и истории). Динамичная жанрово трактованная композиция раскрывает характер человека живого, жизнелюбивого, вольнодумного, чувственного. В парадном портрете в рост мадам Помпадур (1755, Париж, Лувр) образ решен в соответствии с интеллектуальными гуманистическими идеалами Просвещения. Всесильная фаворитка окружена томами энциклопедии и произведениями искусства. Персонажи Латура далеки от патриархальной гармонии, в окружении которой жили скромные, исполненные прямодушия, трудолюбия и нравственного здоровья герои Шардена, им не свойственны душевная цельность, наивная искренность и теплота его образов, но духовно они богаче — их отличают живость проницательной, часто иронической мысли, тонкость нервной организации и психологическая сложность; чаще всего это люди светских салонов Парижа, представители блестящей культуры французского Просвещения, ее, философы, ученые, актеры.

Скульптура Жана Антуана Гудона

Непосредственно с революционной эпохой связано публицистическое творчество Жана Антуана Гудона (1741 — 1828), создателя французского гражданственного портрета. Многогранность характеристик, психологизм, суровая правда и вера в человека отличают созданные им скульптурные портреты выдающихся людей времени, «составляющих славу или счастье своего отечества»: философов, ученых, критиков, борцов революции, политических деятелей. Точно воспроизводя внешний облик модели, общественное положение, улавливая изменчивость настроений, мгновенность выражений, улыбку, быстрый, живой взгляд, скульптор не забывал о сохранении устойчивой целостности образа. Он воплощал в своих работах богатство духовной жизни, склад ума, характер, чувство самосознания личности. Герои Гудона действенны, целеустремленны, живут напряженной жизнью. Хмурый, с лихорадочным испытующим взглядом предстает Руссо (1778, Орлеан, Городской музей); точно прислушивается, готовый вступить в беседу Дидро (1771, Париж, Лувр); трибун 1789 года Мирабо (1790-е годы, Версаль), с надменным взглядом, словно парит над толпой, обращаясь к ней с речью; мужественный борец за независимость североамериканских колоний Англии Джордж Вашингтон в статуе в рост (США, Ричмонд, Виргиния, 1787—1792) — весь воплощение гражданственности, самодисциплины и самоотречения. Дыханием великой эпохи овеян поэтически-приподнятый образ композитора Глюка (1775, Веймар, Библиотека). Полон непосредственности и женского обаяния образ жены художника (ок. 1787 г., Париж, Лувр), редкий пример пластически законченной трактовки смеха.
Шедевр Гудона — мраморная статуя восьмидесятичетырехлетнего Вольтера (1781, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Философ изображен сидящим в кресле, чуть подавшись вперед. Пирамидальное построение композиции придает ей монументальную уравновешенность. Подобие античной тоги с широкими складками драпирует его немощное тело и вносит оттенок гражданственной героизации в трактовку образа. Издали Вольтер кажется погруженным в глубокое раздумье. В чертах лица следы усталости, старческой хрупкости. При приближении к нему образ философа-мудреца резко меняется — Вольтер полон напряженной экспрессии. За складками одежды, в нервных руках, впившихся в кресло, чувствуется порывистое движение. Лицо полно внутреннего огня и полемического задора, озарено иронической улыбкой. Поражает сила острого взгляда, его проницательность. Образ Вольтера, гиганта человеческой мысли, вырастает до обобщения эпохи.
Накануне революции в искусство классицизма входят новые образы. В них усиливается монументальная и героическая патетика. В произведениях исторического жанра все чаще обозначаются параллели между событиями античной истории и современности.





http://smallbay.ru/artfrance/houdon_creativity.html

Замерзшая девушка, мрамор, 1783
Музей Фабре, Монпелье

Скульптура Этьена Мориса Фальконе

С начала 18 века скульптура в значительной мере развивалась в зависимости от принципов убранства интерьера рококо, она часто утрачивала монументальность, приобретая более камерный и декоративный характер. Так же как и в живописи, в ней изменились характер тематики и художественные приемы, совершался переход к светской непринужденности и утонченной грации, динамичности и легкости формы, к интимной трактовке образа. Пластическое начало в ней уступило место живописному. Моделировка становилась мягкой, использовались все возможности передачи тончайших переходов светотени. Но с середины 18 века появилось тяготение к простоте, строгости и лаконизму. Поворот к реализму сопровождался поисками героических образов, обращением к античности; однако французские скульпторы не были склонны канонизировать ее, они стремились, по словам Фальконе, «совлечь маску, увидеть и познать природу и выразить прекрасное независимо от какой бы то ни было моды».
Фальконе. Высокие достижения французской монументальной пластики второй половины 18 века принадлежат в первую очередь Этьену Морису Фальконе (Etienne Maurice Falconet) (1716—1791) — другу Дидро, вольнодумцу-демократу, кипучая деятельность которого отмечена печатью неутомимых исканий, стремлением философски осмыслить художественный труд. Мастер лирико-идиллического жанра во Франции, он прославил себя созданием монументальной бронзовой статуи Петра I в Петербурге — знаменитым «Медным всадником» (1766—1782). Общественный подъем, который переживала Россия в это время, критика абсолютизма великими русскими просветителями, их мечты о коренном изменении общественного уклада и жизни русского народа вдохновили Фальконе. Образ Петра трактуется им в самом широком плане как воплощение смелого дерзания человеческой мысли и действия, как волевой порыв в светлое будущее. Петр Великий представлен верхом на вздыбленном коне, внезапно остановившимся у края обрыва крутой скалы. В направляющем жесте его протянутой руки — выражение устремленности вперед и всепокоряющей воли; гордо вскинута голова, лицо озарено светом высокой мысли. Монументальная сила сочетается здесь с естественностью и свободой, стремительное движение — с позой величественности и покоя. Силуэт могучего всадника, покоряющего стихию, господствует над площадью и вместе с тем включается в панораму города. Пластическое богатство образа раскрывается по мере обозрения с различных точек зрения.
В «Медном всаднике» Фальконе создал образ идеальной личности, законодателя страны, о котором мечтали просветители 18 века.




http://smallbay.ru/artfrance/falkone_creativity.html
Часы Три Грации, мрамор
1770-е, Лувр, Париж




Медный всадник, бронза
1776-1782, Санкт-Петербург




Эрот, мрамор
1757, Лувр, Париж

Вольтерьянство

http://www.philosophydic.ru/volteryanstvo

- специфическое идейное и собственно философское направление в духовной жизни России 2-й пол. XVIII в. – 1-й четверти XIX в. Термин этот имел по крайней мере три значения. Он характеризовал, во-первых, фр. философию в целом, во-вторых, усвоение и творческую переработку философских и социологических идей Вольтера на рус. почве и, в-третьих, социально-бытовой тип российского дворянина кон. XVIII в. Первое из этих значений ныне устарело, а третье относится к области, скорее, истории и культуры, нежели истории философии. Совр. зарубежные исследователи не склонны переоценивать роль Вольтера как мыслителя, хотя в XVIII в. он считался одним из ведущих философов. Поэтому составить представления о рус. В. без учета той оживленной полемики, к-рая разгорелась вокруг имени философа и его трудов в отечественной печати того времени, нельзя. С Вольтером в России начали знакомиться очень рано. Первым его имя упомянул в 1735 г. В. К. Тредиаковский в “Эпистоле от российской поэзии к Аполлону”, а первыми переводчиками стихотворений Вольтера стали Кантемир и Ломоносов (оба, правда, относились к Вольтеру без излишнего пиетета). Впоследствии Вольтера переводили много и часто. Известны переводы графа И. И. Шувалова, кн. Голицына, А. П. Сумарокова, кн. Е. Р. Дашковой, кн. Ф. А. Козловского и С. С. Башилова, сына приказного Троице-Сергиевой лавры, и И. И. Виноградова, сына священника. Надо сказать, что в низших слоях об-ва идеи Вольтера порой преломлялись весьма своеобразно.

Так, в донесении И. П. Сенявина от 28 февраля 1848 г. говорится о сектантах-федосеевцах, использовавших в целях пропаганды своей ереси отдельные места из соч. Вольтера. В 1785-1789 гг. И. Г. Рахманинов предпринял издание собр. соч. Вольтера, по тем временам достаточно представительного, однако попытка полного издания потерпела провал вследствие ужесточения цензуры. Идеи Вольтера оказали сильное влияние на декабристов и им сочувствовавших (Пестеля, А. Ф. Бестужева и М. П. Бестужева-Рюмина, А. П. Ермолова), а также на рус. радикалов сер. XIX в. – Ханыкова, Буташевича-Петрашевского, Чернышевского, Н. А. Момбелли. Последних больше интересовали антиклерикальные выпады Вольтера, чьи политические воззрения, отличавшиеся консерватизмом и конформизмом, деятелей революционного движения явно не устраивали. Творчество Вольтера в России никогда не воспринималось однозначно. Критика его воззрений развивалась в трех направлениях. Во-первых, активно переводились труды фр. противников Вольтера, во-вторых, с ним полемизировали в примечаниях к его соч. и, в-третьих, выступали против него с оригинальными соч. Среди идейных противников Вольтера заслуживают упоминания: Фонвизин, Д. И. Восленский (“Поэма против просветителей”, 1819), П. Н. Дамогацкий (“Записки о якобинцах, открывающие все противухристиянские злоумышления и таинства масонских лож, имеющих влияние на все европейские державы”. Ч. 1-6, 1805-1809), А. Е. Баталии, С. Н. Глинка, И. М. Кандорский, М. Т. Каченовский, В. А. Левшин, А. Н. Нахимов, М. И. Невзоров, митрополит Евгений (Е. А. Болховитинов), под ред. к-рого в 1792 г. вышел труд аббата Ноннота “Вольтеровы заблуждения”. Мн. соч. подобного рода выходили в свет анонимно.

ФОРМЫ И ФУНКЦИИ ИРОНИИ В ФИЛОСОФСКОЙ ПОВЕСТИ ВОЛЬТЕРА

Философскую прозу Вольтера можно с полным правом трактовать как иронический дискурс, поскольку иронической является авторская установка, рассчитанная на соответствующее читательское восприятие. Используются вербальные и невербальные, контактные и дистантные формы иронии. Ирония проявляется как на уровне фразы, так и на уровне фабулы и повествовательных структур.
Ирония, как правило, рассматривается как форма проявления субъективного авторского отношения к объекту высказывания. По Гегелю, «сознающий сам себя отрыв от объективности назвал себя иронией» . В соответствии с этим по отношению к изображаемым в философской повести реалиям французского общества XVIII в. вольтеровская ирония выражает позицию просвещенного философа, сатирика, чья оценка состояния современных нравов колеблется от снисходительной насмешки до гневного сарказма.

Противопоставляя свою позицию господствующим заблуждениям, Вольтер сатирически разоблачает общественное лицемерие. Подчеркивая свою оппозиционность по отношению к общепринятым нормам, он развенчивает философские и обывательские иллюзии относительно законов существования человека и его места в мире, бросая вызов условностям «приличного» общества.
При этом, будучи непримиримым по отношению к общественным порокам, к несовершенству частного человека Вольтер снисходителен. Так, герой повести «Мемнон, или Благоразумие людское» демонстрирует беспомощность перед порывами собственных страстей, но автор склонен винить в этом не его самого, а внешний мир, который его провоцирует и обманывает, ибо, как объясняет герою явившийся в финале добрый гений, совершенство для человека невозможно. Подобный тип снисходительной к человеческим слабостям иронии был характерен, как показали исследователи, для искусства рококо. Амбигитивная ирония рококо разрешает противоречия между идеальными устремлениями героя и его жизненным опытом .

Таким образом, по отношению к отраженным в повести реалиям общественной жизни аксиологическая функция осуществляется в форме антиномичной (негативной) иронии, а по отношению к слабостям частного человека она проявляется в формах скептической иронии рококо, диалектической (амбигитивной) иронии, сочетающей отрицание и утверждение.
В философском плане вольтеровская ирония отражает своеобразие авторского сознания. Поза философа-скептика и ироника выражает мировоззренческую позицию писателя.

Специалисты, рассматривая эволюцию философских взглядов Вольтера, доказывают, что он проделал путь от деизма к теизму, в результате чего ориентация на философию Локка и Ньютона сменилась апелляцией к авторитету Мальбранша и Спинозы. Но в каждый период взгляды Вольтера были далеки от системной завершенности. Как пишет Р. Помо в книге «Религия Вольтера», «философия Вольтера так же непостоянна, как сам Вольтер. Она существует в состоянии непрекращающегося кризиса. Последнее слово никогда не бывает произнесено, все в любой момент может оказаться под вопросом. Вольтер все подвергает сомнению» .
Не допуская мысли о прерогативе кого-то из философов на обладание абсолютной истиной, Вольтер подозрительно относился к философским системам, полагая, что «дух систематизации» «ослепляет самых великих людей» и, поддавшись ему, они превращают философию в «увлекательный роман» . Не доверяя системе, именуя ее «гипотезой», не достойной носить звание «истины» , он позитивно характеризовал философский эклектизм, дающий возможность усвоить лучшее из достигнутого человеческой мыслью , и верил в успех коллективных усилий в совместных поисках истины. Эта особенность взглядов Вольтера является одной из причин того, что он часто придавал своим трактатам форму философского диалога .
И если в споре истина оказывалась не найденной и взгляды оппонентов приходили к противоречию, он не смущался этим, не боялся оставить вопрос открытым, полагая, что сомнение плодотворно и разрушение догм - это уже шаг вперед. Так, в трактате «Надо сделать выбор, или принцип действия» (1772) он изобразил дискуссию представителей различных философских и религиозных школ, а в заключительной главе, отказавшись резюмировать ее итоги, призвал всех мыслителей к объединению и совместным поискам истины в интересах человечества.

В повестях вольтеровская манера философствования находит художественную реализацию. Проблематика философских повестей соприкасается с философскими проблемами трактатов (сущность человеческой природы, причины зла, роль страстей, конечная цель и смысл человеческой жизни, свобода и необходимость и т.п.). И чаще всего Вольтер уклоняется от категорического утверждения той или иной истины. Вместе с добрым брамином из одноименной повести автор резюмирует: «Иной раз я готов впасть в отчаяние при мысли, что после стольких исканий я не знаю, ни откуда я появился, ни что я такое, ни куда я иду, ни что со мною станется». Единственное, что утешает автора, как и героя, это открытость финала, дающая возможность продолжать философствовать. Раз вопрос не решен, значит «тут есть о чем поговорить». Этот вывод «Истории доброго брамина» можно рассматривать как скрытый стержень, на котором основана философская проблематика вольтеровской повести.
Жанровая модель философского диалога является элементом структуры повести. Дискуссии по вопросам философии включаются в текст . На повествовательном уровне жанр философского диалога моделирует структуру сюжета, предназначенного для выявления законов миропорядка. Сюжеты и судьбы героев служат испытательным полигоном философских концепций. Рационалистическая природа жанра проявляется в доминирующем влиянии идейной концепции на композицию и структуру сюжета, в подчинении их задачам «проверки» той или иной философской идеи. В основе сюжетов лежит соединение логики философских построений и повествовательных приемов. Само по себе сюжетное событие играет роль примера, аргумента в цепи доказательств.
Сюжет получает, как правило, специфическое обрамление, задающие восприятие рассказанной истории как примера, подтверждающего или опровергающего те или иные философские истины. Обычно в экспозиции формулируется «задача», высказывается та или иная гипотеза относительно законов мироустройства, которая в ходе повествования «проверяется» и либо подтверждается, либо опровергается, что подчеркивается в авторском комментарии, следующем за развязкой. Обрамление задает метажанровые признаки текста.

В роли метажанра в данном случае выступает притча, жанровая модель которой иронически обыгрывается. Вольтеровской повести, как и притче, свойствен аллегоризм, герой ее является «субъектом этического выбора», стратегия сюжета сводится к «подысканию ответа к заданной задаче», стиль ее лаконичен, действие динамично . Иногда опора на жанр притчи маркируется в тексте, как в повести 1747 г. «Мир, каков он есть, или Видение Бабука, записанное им самим», в финале которой автор отсылает читателя к Ветхому Завету, сравнивая своего героя с пророком Ионой, его ироническим, или пародическим двойником.

Второй вид «дедуктивного» построения вольтеровской повести - сюжет-дилемма, основанный на дизъюнкции и предполагающий выбор между двумя гипотетическими суждениями. Такой сюжет появляется в повестях конца 1750-х - начала 1760-х гг. «Кандид, или оптимизм» (1759) и «Белое и черное» (1764). В повестях «Белое и черное», «Жанно и Колен» сопоставляются два варианта судьбы и два типа поведения человека. В них также возникает проблема выбора, перенесенная в повести «Жанно и Колен» в социальную плоскость. На ситуации выбора основан и сюжет повести «Мир, каков он есть, или Видение Бабука, записанное им самим».
В ряде случаев в сюжете демонстрируется невозможность сделать однозначно правильный выбор. Так, в повести «Кандид, или оптимизм» противоположные позиции философского оптимизма и пессимизма персонифицированы в фигурах философов Панглоса и Мартена. На главного героя возлагается функция выбора между двумя полярными суждениями. Отказавшись от философии оптимизма, за которой стоит теория предустановленной гармонии Лейбница, Кандид не становится последователем философа-пессимиста Мартена (или Пьера Бейля, послужившего ему прообразом). Познав господство зла в мире и абсурдность мироустройства, он останавливается на пороге бездны, но не делает последнего шага, а находит спасительный компромисс в решении «возделывать свой сад». Этот вывод снимает противоречие между крайними воззрениями оптимиста Панглоса и пессимиста Мартена. Ирония финала не просто подчеркивает компромиссный характер решения проблемы, но становится своего рода повествовательной формулой сюжетного компромисса. Логической формулой сюжета в целом можно считать парадокс, ирония позволяет снять неразрешимое противоречие и в этом найти решение проблемы . В данном случае ирония выполняет сюжетообразующую функцию, является формулой развязки и одновременно выражает философский релятивизм автора, его сомнение в праве любой философской системы претендовать на истину.

Одна из важнейших функций иронии в философской повести Вольтера - жанрообразующая. Повествовательная структура вольтеровской повести создается на основе существующих жанровых моделей и имеет гипертекстовую природу, включает элементы пародирования существующих жанров, прежде всего различных видов романа.
Так, в повести «Задиг, или Судьба», опубликованной в 1748 г., можно обнаружить ироническую стилизацию сюжетных мотивов, встречающихся в жанрах сказки, рыцарского и барочного романов. В основе линейного развертывания текста лежит сюжет испытаний, в котором герой, преодолевая трудности и совершая подвиги, подтверждает свое право на обладание высшими ценностями любви и власти. Об ориентации вольтеровской повести на эти жанры свидетельствуют, например, главы «Поединки» и «Загадки», где Задиг побеждает ложного героя Итобада, сражаясь с ним на рыцарском поединке и успешно разгадывая загадки великого мага.

Но жанровая схема романа испытаний переосмыслена в повести благодаря тому, что в качестве протагониста в ней выведен новый персонаж - философ, разоблачающий господствующие предрассудки. В результате в тексте иронически переосмысливаются традиционные мотивы. Так, например, вместо сражения с чудовищем, встречающегося в сказках и рыцарских романах, Вольтер включает в повесть эпизод, в котором философ доказывает, что чудовищ не существует (эпизод с василиском).
В повести «Кандид, или Оптимизм» иронически обыгрываются традиции барочного, или «греческого» романа, где герои странствуют и бедствуют, но не теряют своей физической прелести и не стареют. У Вольтера, наоборот, Кунигунда в финале изображается подурневшей и сварливой, что портит Кандиду наслаждение долгожданным супружеством.
Одновременно в названных повестях иронически переосмысливается жанровый канон романа воспитания. В повести «Задиг» присутствуют отдельные признаки романа воспитания, например, типичная для него ситуация «учитель/ученик» (в главе «Отшельник» в такой ситуации оказываются Задиг и ангел Иезрад, объясняющий ему действие закона предустановленной гармонии).
В повести «Кандид» (1759), иронически трансформируются сюжетные мотивы известных романов воспитания «Приключения Телемака» Фенелона (1694-1697) и «История Тома Джонса-найденыша» Филдинга (1749). Связь с традицией воспитательного романа у Вольтера проявляется в форме иронической стилизации, характерной как для жанровой природы философской повести, так и в целом для искусства рококо.

Основной эпизод «Кандида», свидетельствующий о связи повести с романом Фенелона, - это описание утопической страны Эльдорадо (Салента у Фенелона). Тот и другой автор, изображая идеальную страну, развивают идеи просвещенной монархии, провозглашают культ законов и осуждают роскошь. Однако в вольтеровской повести эти мотивы утрируются, трактуются иронически. Утопия Эльдорадо представляет собой ироническую стилизацию в духе Фенелона.

Такой же иронической стилизации подвергаются в «Кандиде» сюжетные мотивы английского воспитательного романа. В сюжете повести повторяются отдельные элементы сюжетной структуры романа Филдинга. Происхождение главного героя делает его своеобразным двойником Тома Джонса. Он воспитывается в замке барона, и слуги дома подозревают, что он сын сестры барона и «одного доброго и честного дворянина, жившего по соседству». Иронический комментарий повествователя подчеркивает сходство данной сюжетной ситуации с романом Филдинга, где Том Джонс был сыном мисс Бриджет, сестры сквайра Олверти, в доме которого воспитывался, и сына священника Самера. Дальнейшие сюжетные положения (изгнание из замка барона, разлука с возлюбленной, вербовка в армию, странствия, брак в финале) создают контур сюжета, отдаленно напоминающий роман Филдинга. Путешествие для Кандида, как и для Тома Джонса, служит испытанием и жизненной школой.

Ситуация учитель/ученик в том и другом романе пародирует отношения воспитателя и воспитанника в старых романах типа «Приключений Телемака». Панглос и Мартен в повести Вольтера придерживаются противоположных философских систем, как и наставники Тома Джонса (Сквейр, почитающий человеческую природу добродетельной, и Тваком, считающий ее порочной). Вольтеровскому герою предоставляется возможность проверить философские постулаты Панглоса и Мартена подобно тому, как Том подвергает испытанию воззрения на человеческую природу своих учителей и Горного Отшельника.

Некоторые исследователи видят в «Кандиде» пародию на роман воспитания (как французский исследователь романа воспитания XVIII в. Р. Грандрут) . Пародичность ситуации «учитель-ученик» заключается в данном случае в том, что опыт ученика не подтверждает, а опровергает мнение учителя о том, что «все к лучшему в этом лучшем из миров». На самом деле здесь мы имеем дело не с пародией в собственном смысле, а, как уже было сказано, с иронической стилизацией, или «пародическим использованием» (термин Ю.Н. Тынянова).

Сюжетообразующую функцию имеет ироническое обыгрывание библейского образа райского сада. С Эдемом сравнивается в первых главах замок барона, из которого Кандид изгнан, подобно Адаму. В заключительных главах герой находит свой «земной рай» на клочке земли, который собирается обрабатывать. При этом образ райского сада пародически снижается.
Ироническое обыгрывание мотивов романа воспитания происходит и в вольтеровской повести «Простодушный» (1767). Ее герой, носитель идеи естественного права на свободу, должен пройти путь воспитания и усвоить нормы цивилизованного мира прежде чем становится истинно просвещенной личностью. Ирония ситуации заключается в том, что рассуждения о свободе выбора, о «свободе бога и рода человеческого» он вынужден вести в Бастилии в дискуссиях со своим товарищем по несчастью янсенистом Гордоном.
Ирония реализуется на различных сегментах текста. Это фабульный и стилистический уровень. Встречается как синтагматическая, контактная, так и ассоциативная, дистантная ирония, требующая для декодирования обращения к более широкому контексту.
Сюжеты повестей включают элемент ситуативной иронии. Герои обманываются в своих ожиданиях, их поступки имеют результат, противоположный запланированному. Так, Задиг, написав оду во славу царя, приговаривается за это к смертной казни, Кандид, вступивший в брак с Кунигундой, познает не долгожданное счастье, а разочарование, Простодушный, отправившись ко двору за наградой, попадает в тюрьму. В повести «Уши графа Честерфилда» герой из-за глухоты графа теряет надежду получить доходную бенефицию и руку мисс Фидлер, а в финале возвращает себе и то и другое в результате столь же случайного стечения обстоятельств.
Авторская ирония в вольтеровской повести выражается через идиостиль повествователя. Это чаще всего «всезнающий» третьеличный повествователь, выступающий от имени автора, или иногда, начиная с 1750-х гг. перволичный повествователь, играющий роль свидетеля, наблюдателя или персонажа, как в повестях «Письмо одного турка о факирах и о его друге Бабабеке» (1750), «Микромегас» (1752), «История доброго брамина» (1761), «Письма Амабеда и др., переведенные аббатом Тампоне» (1769), «Уши графа Честерфилда и капеллан Гудман» (1775).

Простейший вид вербальной иронии - ирония риторическая, выступающая в виде тропа или фигуры мысли. Такая ирония подразумевает перенос значения по противоположности. Семантическая структура иронии-тропа близка антифразе, поскольку буквальный и производный смысл находятся в отношениях семантической оппозиции, антифрастическая ирония представляет собой отрицание в форме утверждения.

На основе дистантной антифрастической иронии построены заголовки таких повестей, как «Мемнон, или благоразумие людское» и «Кандид, или Оптимизм». Ирония проявляется в двойственности смысла названия, которое, с одной стороны, адекватно отражает тему повести, с другой - противоречит характеру содержащихся в ней событий (Мемнон отнюдь не проявляет благоразумия, а события, происшедшие с Кандидом, не располагают к оптимизму). К тому же типу относится название повести «Кози-Санкта, или Малое зло ради Великого Блага».

Антифрастическая ирония проявляется в именовании персонажа. Иронично имя Кози-Санкты, прославившейся отнюдь не благочестием и святостью. Того же Мемнона автор называет «разумником» («notre sage»), «благоразумным» («sage») именно в те моменты, когда он совершает свои безрассудства.
В качестве маркера иронии выступают разнообразные стилистические средства. Ирония распознается по несоответствию тех или иных компонентов высказывания контексту.
Повествователь пародирует различные функциональные стили, прежде всего стиль авторитетного, опирающегося на те или иные традиции повествования. Одна из излюбленных его мишеней - стиль псевдонаучных рассуждений. Так, в начале повести «Кривой крючник» в подобной пародийно-иронической манере излагается «теория» о преимуществах, которые кривые имеют перед людьми с нормальным зрением

Речь повествователя уснащают иронические сентенции, формулирующие законы человеческой психологии («Как умный человек, он сперва постарался понравиться мужу», «Он был самолюбив, как только может быть самолюбив низкорослый мужчина») .
Ирония в речи повествователя может маркироваться с помощью синтаксических средств, устанавливающих неожиданные логические связи: «Обладая большим богатством, а следовательно, и многими друзьями […] Задиг рассчитывал, что будет счастлив в жизни» («avec de grandes richesses et par consequent avec des amis […] il crut qu’il pouvait etre heureux» ). Стилистические средства иронии в философских повестях Вольтера настолько многообразны, что заслуживают специального лингвистического анализа.
Мы же ограничимся выводом о том, что основные функции иронии в философской повести Вольтера - это функция сюжетообразующая, жанрообразующая, аксиологическая и стилистическая, характеризующая авторскую манеру повествования. Основные виды и формы иронии - негативная и амбигитивная, ситуативная и вербальная, контактная и дистантная, а также
пародийная (цитатная) ирония.



http://www.philology.ru/literature3/ermolenko-04.htm

ПОЭМА ВОЛЬТЕРА "ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВСТВЕННИЦА" КАК ГИПЕРТЕКСТ

Поэма «Орлеанская девственница» - одно из этапных произведений Вольтера, в котором, по словам Л. Г. Андреева, дается «обобщенная, итоговая оценка уходящего в прошлое общественного уклада» и в то же время творчески перерабатывается сам жанр комической эпопеи, «расширяется сфера комического, изменяется его социально-критическая функция в соответствии с просветительскими идеологическими задачами» .

Этим целям служит особая природа этого произведения, которое, в терминологии Ж. Женетта, представляет собой гипертекст. Так французский теоретик называет тексты, созданные на основе первичного текста-оригинала путем его трансформации . Основные типы гипертекстов, по Женетту, - пародия, травестия, пастиш, транспозиция.

Во французской литературе XVIII в. наличие гипертекстов объясняется целым рядом причин (особенностями традиционалистского искусства, основанного на подражании идеальным образцам, свойством рокайльной эстетики играть готовыми литературными формами, стремлением просветителей преподносить уроки новой философии в беллетристической форме. Самым типичным видом гипертекста для этого периода, как показывают исследователи, является ироническое подражание - пастиш .

Вместе с тем в литературе XVIII в. встречаются сложные, эклектические формы гипертекстов, которые трудно поддаются однозначному определению. К такому виду гипертекстов относится и «Орлеанская девственница» Вольтера. В литературе можно встретить разнообразные и противоречащие друг другу определения ее жанровой формы (пародия, ироикомическая, травестийная, бурлескная поэма и т.п.) и каждое определение по-своему правомерно. В тексте присутствуют элементы всех названных жанровых разновидностей.

В поэме Вольтера критика феодально-церковной идеологии осуществляется, прежде всего, с помощью пародирования повествовательной модели христианского эпоса, утверждавшего идеалы уходящей эпохи. В качестве основного объекта пародирования выступает поэма Шаплена «Девственница», но критике подвергается также творчество Милтона, его поэма «Потерянный рай», законы эпического жанра, пародируется эпическая топика.

Пародия, как известно, представляет собой своеобразный гибрид, является, по словам М. М. Бахтина, результатом диалога, спора двух языков, двух стилей . Ю. Н. Тынянов подчеркивал «невязку» двух планов пародии - пародируемого и пародирующего . Современные зарубежные теоретики (Л. Хатчн, М. Роуз, Д. Жардон) рассматривают пародию как форму битекстуального синтеза, дифонический дивергентный дискурс .

Механизмы пародирования создают иллюзию идентификации пародии с оригиналом, которая тут же разрушается с помощью введения иноприродных по отношению к исходному тексту элементов. В качестве основного приема выступает пародийное «цитирование» исходного текста, сопровождающееся его трансформацией, для чего производятся указанные еще Квинтилианом операции убавления, прибавления, перестановки, замены компонентов, а также исследованный в современной лингвистике прием заполнения морфосинтаксических матриц оригинала новым лексическим материалом .

У Вольтера пародирование эпической модели проявляется, прежде всего, в том, что эпические клише погружаются в диссонирующий контекст рокайльной поэмы. Жанровый тип рокайльной поэмы создается на основе рыцарской эпопеи Ариосто «Неистовый Орландо», которая, в свою очередь, подвергается иронической редукции, т.е. «пародически используется» (в терминологии Тынянова).
Из эпопеи Шаплена Вольтер заимствует ряд персонажей и сюжетных положений, подвергая их трансформации. Один из основных приемов - пародийное расщепление образа. Так, персонажи поэмы совмещают черты героев Шаплена и Ариосто. Иоанна, например, из аллегории божественной Благодати, как она характеризовалась Шапленом, превращается в подобие великанши Марифизы, амазонки из поэм Боярдо и Ариосто. Агнесса Сорель, олицетворяющая у Шаплена силы зла, отвлекающие короля от исполнения долга, становится воплощением женской прелести, своеобразной параллелью Анджелике .

Фабула поэмы пародийно воспроизводит общие места эпической модели. Пародируются традиционные эпические топосы: военный совет, борьба за рыцарские доспехи, схождение в царство мертвых, пророчества, вмешательство в земные дела сил неба и зла и др.
При этом применяется техника травестирования, когда эпические персонажи выступают в несвойственной им функции.
Существуют различные мнения по поводу соотношения таких видов гипертекстов, как пародия, травестия, ироикомическая стилизация. Если возможность пародийной стилизации (при наличии пародийной интенциональности) общепризнанна, то травестию часто противопоставляют пародии , однако М. М. Бахтин, опираясь на античный и средневековый материал, считал возможным использование и стилизации, и травестирования («выворачивания наизнанку», «перелицовки») в пародийной функции .
Примером травестирования эпических мотивов у Вольтера могут служить эпизоды плана «чудесного» (например, потасовка или поэтическое состязание св. Дениса и Георгия) или сцены сражений и поединков, превращающихся в эротическое преследование (как поединок Иоанны и Шандоса).

В поэме Вольтера встречаются как травестирование, так и ироикомическая стилизация. При этом он использует два вида бурлескного стиля - высокий бурлеск, предполагающий ироническое восхваление на основе приема антифрастической иронии (по модели парадоксального энкомия и поэмы Буало «Налой»), и низкий бурлеск, подразумевающий гротескное столкновение в образе высокого и низкого начал (по образцу травестийной поэмы Скаррона).

«Орлеанская девственница» создается, таким образом, на основе интерференции двух жанровых моделей: христианской эпопеи и рыцарской романической поэмы. Автор неоднократно указывает на связь своего произведения как с первой, так и со второй. Жанровую форму поэмы можно определить как ироническое подражание Ариосто, включающее пародирование христианского эпоса, т.е. по отношению к христианскому эпосу вольтеровская поэма является христианской пародией в форме свободной травести, по отношению к поэме Ариосто - это ироническое подражание, пастиш.

С поэмой Ариосто соотносятся в «Орлеанской девственнице» система персонажей и сюжет, по сравнению с рыцарской эпопеей значительно упрощенные и выстроенные в симметрическую композицию. В соответствии с моделью рыцарской эпопеи главные герои выступают в парах, каждый из них имеет, кроме того, «двойников» и «антиподов». Это соответствует ариостовскому бинарному членению сюжетных линий, которое выявил в своих работах М. Л. Андреев . Центральные пары - король и Агнеса, Иоанна и Дюнуа. Симметричны им две второстепенные пары - Ла Тримуйль и Доротея, д’Арондель и Юдифь де Розамор. При этом нежная Доротея противопоставляется воинственной Юдифи так же, как Агнеса Иоанне .

Каждый персонаж воплощает определенную тему, поэтому дублирование и противопоставление тех или иных фигур отражает тематическую структуру поэмы. Внутренняя организация текста базируется на противопоставлении тем войны и любви, сюжетных линий Агнессы Сорель и Иоанны.

Каждая из двух главных тем развивается в высоком и сниженном вариантах, которые воплощаются в персонажах-антиподах. Воины, как и любовники, делятся на благородных и низких. Защита родины и чести, рыцарственное благородство, готовность с оружием в руках оказать покровительство даме, свойственные главным героям поэмы, противопоставлены воинственной агрессивности профессиональных солдафонов. Благородным любовникам Карлу, Дюнуа, Ла Тримуйлю, д’Аронделю противостоят похотливые насильники Шандос, Грибурдон и им подобные.

Образы главных героинь восходят к разным жанровым традициям. Иоанна представляет собой травестийное воплощение эпического героя, что подчеркивается в сцене похищения доспехов Шандоса. Целомудрие Девы и ее борьба с чувственностью пародируют темы христианского аскетизма в поэмах и трагедиях классицизма. Агнеса совмещает черты пасторальной идеальной возлюбленной и героини комических новелл . Ее образ вводит тему пародирования галантных идеалов, как образ Иоанны – пародирования идеалов военных. Так две героини объединяют два главных начала поэмы - пародирование эпоса и романа, героической и галантной тем.
В сюжете с Агнесой связаны пасторальные любовные сцены в манере рококо, Дева становится участницей гротескных, бурлескных сцен, но торжество основной идеи поэмы о всевластии человеческой природы приводит к разрушению изначальной схемы, противопоставляющей двух героинь и закрепляющей их за разными сферами войны и любви, и по ходу действия в ряде эпизодов из «антиподов» они превращаются в «двойников». Их «двойничество» подчеркивается в травестийной сцене переодевания, где Агнеса, как прежде Иоанна, похищает доспехи Шандоса, а целомудренная воительница превращается в объект вожделения и эротического преследования.

Сюжетная линия Ла Тримуйля и Доротеи воспроизводит клише любовных романов, включает такие характерные детали, как браслет из волос возлюбленного, портрет, подаренный при расставании, любовное письмо, но сами отношения влюбленных представляют собой изнанку романных: речь идет не о платонической страсти, а о свободной любви и ее незаконном плоде. В этой сюжетной линии пару «двойников-антиподов» составляют Доротея и Юдифь. Суровая Юдифь при первом появлении противопоставляется нежной Доротее, но гибель обеих героинь уравнивает их как безвинные жертвы войны .

Образ короля, представленного бурлескным неудачником, пародически перекликается с образом Карла Великого рыцарских эпопей. Бурлескным двойником героя-любовника является Шандос, неизменно терпящий поражение в своих попытках покушения на женские добродетели. Герои плана чудесного от св. Дениса и Георгия до летающего осла, будучи бурлескными травестийными персонажами, выступают в сценах, пародирующих эпические жанровые клише.

Сюжет «Орлеанской девственницы» представляет собой редуцированную и пародически трансформированную вариацию ариостовской модели. Количество песен у Вольтера сокращено более чем вдвое (21 вместо 46). События поэмы группируются вокруг темы осады Орлеана. Главный конфликт разрешается в XXI песни описанием триумфа по случаю взятия города. Логическое разрешение и законченность имеют отдельные сюжетные линии.

Авантюрная линия сюжета строится на повторах и вариациях мотивов (традиция, унаследованная от Ариосто). Чередуются эпизоды сражений, эротических преследований, любовные сцены. Удвоение мотивов сопровождается их пародированием, как в эпизодах похищения доспехов Шандоса.

Наряду с сюжетными мотивами, восходящими к христианской эпопее (воинские подвиги и чудеса святых), в сюжете поэмы присутствуют мотивы рыцарского эпоса (поединки, любовные сцены, вставные рассказы, чудеса, обязанные своим происхождением коварству волшебников), а также мотивы, восходящие к новеллистической традиции (фривольные приключения в монастыре и т.п.) Патетические или эротические эпизоды соседствуют с комическими и в них превращаются.

Действие поэмы развивается в сложно организованном пространстве, которое пародийно соотносится с эпическим. Орлеан является организующим центром поэмы. Как у Ариосто, в поэме выделяются особые замкнутые островки действия волшебных сил. Для пародирования эпоса используется сравнение мифологического и реального пространственного континуума .
Идеальным в «Орлеанской девственнице» является идиллическое пространство уединенного замка на Луаре, где наслаждается обществом Агнесы король. Оно представлено как земной рай, из которого героев изгоняют треволнения войны, заставляя подвергнуть свою любовь испытанию. Как идеальное пространство изображен Версаль эпохи Людовика XIV, в виде храма, посвященного любовным наслаждениям.

Сюжет основан на пространственном мотиве пути. Завязкой служит вмешательство в события войны св. Дениса. Он нарушает патриархальное существование Иоанны, любовную идиллию короля и Агнесы, что заставляет героев пуститься в странствия. Переход из замкнутого пространства в открытое означает вступление их в авантюрный мир превратностей и путешествий, где они подвергаются испытаниям и вступают в противоборство со злыми силами.

Повествователь свободно перемещается в мире своей поэмы вместе с героями. Пространство поэмы разомкнуто, и рассказчик не знает преград, наслаждаясь капризами и свободным полетом своей фантазии. Но сам повествователь принадлежит другому миру, который очерчен временными границами.

Художественное время имеет в поэме многослойную структуру. Выделяется фабульное, историческое время, время повествования и биографическое время повествователя. Фабульное время также неоднородно. Повествователь и персонажи-рассказчики делают отступления в прошлое, сцены пророчеств пародируют соответствующую эпическую топику. Наряду с авантюрным временем военных подвигов и приключений отмечается течение циклического времени, характерного прежде всего для идиллических эпизодов.
Фабульное время накладывается на время историческое. Повествование воскрешает различные эпохи от античности до современности, прежде всего, основные этапы развития христианства и истории Франции. Фабульному и историческому времени противопоставляется настоящее время повествования и биографическое время повествователя.

Основной тип повествования в поэме - аукториальный гетеродиегетический, по определению современной нарратологии, т.е. рассказ ведет автор-повествователь, находящийся на внефабульном уровне. Со структурой плана повествователя в рыцарской эпопее вольтеровскую поэму объединяет наличие прологов, начинающих повествование в каждой песни. Образ повествователя индивидуализирован в соответствии с моделью Ариосто и традицией легкой поэзии рококо. Он является проповедником гедонистической философии, его комментарии событий в прологах сопровождаются ссылками на личный опыт.

В то же время форма ариостовских прологов является для Вольтера предметом иронической игры, демонстрирующей специфическую ироническую позицию рассказчика в тексте. В них нередко происходит пародическое расщепление темы. Прологи охватывают основную тематику поэмы, противопоставляя мир войны и любовь. Кроме того, важной задачей прологов является ироническая игра с эпической формой.

С комментариями и отступлениями рассказчик выступает не только в прологах, но и по ходу рассказа, они затрагивают темы современной жизни, содержат нравоописательные зарисовки, воспоминания, литературные оценки. Повествователь осуществляет коммуникативную функцию, обращаясь по ходу рассказа к читателю-другу и читателю-противнику.
В речи повествователя господствует прошедшее повествовательное время, которое сменяется повествовательным настоящим в тех эпизодах, где используется техника «показа», повествование оформляется в «сцены». В этих случаях имитируется симультанный рассказ, создается иллюзия совпадения времени повествования с фабульным. В ряде эпизодов рассказчик прибегает к приему металепсиса, то есть вторгается на фабульный уровень, вступая в контакт с героями.

Синтез двух жанровых моделей становится возможным на основе иронического повествования. Для речи рассказчика характерна антифрастическая ирония, основанная на ироикомическом восхвалении, восходящем к жанру парадоксального энкомия, ирония синтагматическая, проявляющаяся на небольшом пространстве текста с помощью разнообразных стилистических средств (гиперболы, литоты, зевгмы, климакса и др.), а также дистантная, для декодирования которой необходимо обращение к широкому контексту.
В речи персонажей используется цитатная ирония, подразумевающая восприятие высказывания как «чужого слова», от которого повествователь дистанцируется. Во многих случаях ирония реплики персонажа выявляется в результате ее соотнесения с фабульной ситуацией, т.е. является примером ситуативной иронии .

Система повествовательных инстанций в поэме усложняется введением пародийной фигуры комментатора и автора предисловия отца Апулея Ризория, чье имя представляет собой «зашифрованную» ссылку на традицию комической литературы, сигнализирует о пародийном характере текста .

В комментариях также используются различные виды иронии (синтагматическая, контактная, и ассоциативная, дистантная). При этом пародируется стиль ученых сочинений. В комментариях совмещаются аукториальный и акториальный типы повествования. Автор дистанцируется от их содержания, маркирует ироническую модальность высказывания, но использование ассоциативной разновидности иронии затрудняет атрибуцию высказывания, его соотнесение с точкой зрения комментатора или имплицитного автора.
Высмеивая дидактический аллегоризм Шаплена и его религиозную экзальтацию, Вольтер противопоставляет патриотической и религиозной патетике христианской эпопеи свои положительные идеалы философа-просветителя. Автор излагает на страницах поэмы принципы рационалистической философии, проповедует философский гедонизм, текст пронизывают эпикурейские мотивы. Война и любовь противопоставляются как природное, естественное и бесчеловечное, противоестественное начала.
В то же время философские понятия в поэме получают «человеческое измерение», на первый план выдвигаются интересы личности. Носителем гуманистических идей является повествователь. «Бессердечный разум», не согретый чувством, «чужого счастья вечный враг» осуждается им. Проповедь человечности и терпимости становится одной из главных тем прологов, а само прилагательное «человечный» одним из излюбленных определений рассказчика.

Поэт не идеализирует человеческую природу, однако людское несовершенство не находит у рассказчика строгого осуждения. Признание человеческих слабостей, снисходительный скепсис и в то же время желание найти гармонию с миром и собственной природой сближают этическую позицию Вольтера с мироощущением человека эпохи рококо.
Повествователь излагает в поэме свою философию любви. Это свободное, земное чувство, ведущее к счастью познания чувственных радостей, связанное с гедонистическим культом наслаждения, но наслаждения разумного, умеренного, несовместимого с противоестественными излишествами.

В поэме анализируются виды чувственности, производится их своеобразная «классификация». Противопоставляются два типа любовной страсти - разделенная страсть-наслаждение, соединимая с добродетелями верности, героических деяний, благородства и гуманности, и страсть физиологическая, влекущая к насилию, агрессивная, которую Вольтер осуждает и неизменно изображает с помощью сравнения двух партнеров с хищником и овечкой.

Поэт-философ осуждает крайности и призывает в погоне за наслаждениями руководствоваться здравым смыслом, не переходя границ разумной умеренности. Неумеренность превращает гедонистический культ наслаждения в его противоположность. Олицетворением подобного извращенного понимания радостей жизни является в поэме разбойник Мартингер, который за вульгаризацию и извращение просветительских идеалов наказывается смертью от руки прекрасной Юдифи.

Любовь-наслаждение неотделима от красоты, которую поэт не устает воспевать. Но красота эта особого рода, характерная для эстетики рококо. В ней ценится не холодная правильность черт, но живая прелесть, грация, изящество, соблазнительность, зовущая к наслаждениям. Такой прелестью наделена Агнеса, изображенная как воплощение женского очарования .
Природа в поэме предстает стилизованной в духе пасторали. Центральный идиллический эпизод – описание безмятежного существования Карла и Агнесы в уединенном замке на Луаре из первой песни. Здесь король-любовник изображен как антигерой, но его предпочтение любовной неги власти и воинским подвигам не осуждается, как это было в «Генриаде» и рыцарских поэмах итальянского Ренессанса, а заслуживает извинения автора.

Сцены Агнесы и короля становятся ключевыми в тексте, понимаются как выражение естественной природы человека, противостоящее агрессивной тяге к убийству, искажающей эту природу. Способность пожертвовать славой и властью ради любви означают признание человеческого счастья, человеческих чувств высшей ценностью, что и доказывает автор в поэме. В монологе Карла противопоставляются война и любовь, и эта антиномия становится стержнем тематической и сюжетно-композиционной структуры поэмы.

Если сцены Ринальдо в садах Армиды, Руджеро на острове Альчины и другие подобные эпизоды, с которыми перекликается описание любовной идиллии Карла и Агнесы, изображены как условная феерия, то в «Орлеанской девственнице» сцены любовной идиллии погружены в быт, но не теряют при этом своего очарования и поэтической прелести.

Описание каждодневных занятий любовников выполнено в духе новых литературных веяний: с элементами альковных сцен, характерных для фривольной литературы рококо, сочетаются черты пасторальной идиллии в стиле нарождающегося сентиментализма. Быт преображается в поэтическую реальность. Этот решительный шаг сближения любовной идиллии с низкой бытовой реальностью, бывшей во времена Вольтера сферой комического, одна из ярких новаторских черт поэмы. В сферу любовной идиллии оказываются включены завтрак, охота, баня, обед с его восхитительным меню, наслаждение театром. Наряду с описаниями природы, архитектуры, женской красотой Вольтер включает в текст гастрономические натюрморты.

Таким образом, опираясь на традицию рыцарской эпопеи, противопоставляя ее христианскому эпосу, Вольтер создает новый тип рокайльной поэмы. Высмеивая аллегоризм старой эпопеи, он строит свою поэму на аллегории нового типа, позволяющей превратить текст в развернутый комментарий к просветительской философии автора, сделать каждого из героев носителем определенной идеи, что позволяет в процессе нарративного развертывания текста дать художественный анализ человеческой природы в духе идеалов просветительского гуманизма. В поэме мир и человек представлены в новом ракурсе, более камерном, интимном, соизмеримым с личным опытом каждого читателя.

Комическая поэма Вольтера не превращается, как в травестии Скаррона, в гротескную изнанку эпоса, но, в соответствии с принципами искусства рококо, с помощью изящных, украшенных фантазией остроумного поэта вымыслов, эстетизирует сферу простых радостей бытия, культ наслаждения соединяет с просветительской проповедью терпимости, цивилизованной умеренности, противопоставляет насилию и агрессии мир частной жизни и простое человеческое счастье.

Возможности для создания нового типа поэмы дает автору форма гипертекста, битекстуального синтеза на основе иронической редукции, совмещения признаков пародии, пастиш, бурлескной травестии, ироикомики. Разнообразные приемы гипертекстовой техники в поэме Вольтера не являются самоцелью, а используются для решения новых художественных задач.




http://www.philology.ru/literature3/ermolenko-99.htm

РУССО

Жан-Жак Руссо (1712-1778), наиболее яркий представитель радикального крыла французского Просвещения, явился одним из основоположников европейского сентиментализма. Идейные расхождения его с ведущими деятелями эпохи нередко принимали форму открытого конфликта. Вольтер высмеивал демократические идеи Руссо; Руссо, в свою очередь, непримиримо осуждал Вольтера за, как он полагал, уступки аристократическим взглядам. Руссо не принимал материализма энциклопедистов; рационализму Вольтера и Дидро он противопоставлял чувство. В то время как большинство просветителей видело в театре кафедру и трибуну, Руссо винил театр в падении нравов; из-за этого он поссорился с Д’Аламбером и отказался участвовать в «Энциклопедии». Атеиста же Дидро возмущали религиозные идеи Руссо. Но в перспективе истории Руссо - соратник Вольтера и Дидро в общей борьбе против феодального строя и его идеологии.

Автор «Рассуждения о науках и искусствах» (1750), «Рассуждения о происхождении и основаниях неравенства среди людей» (1755), «Общественного договора» (1762), Руссо выступает с позиций социальных низов третьего сословия, недаром он был связан с Женевой и гордился своим плебейским происхождением. Он подвергает критике прогресс человеческой цивилизации, поскольку этот прогресс не облегчил жизни народа, не содействовал его благосостоянию, не ликвидировал его нищеты. Рост торговли и ремесел, образование национальных государств, развитие наук и искусств не только не способствовали укреплению добродетели и морали, но, напротив, усилили тяготение к праздности, паразитизм, лицемерие, ложь, тщеславие, испорченность нравов, власть моды и этикета. Моральная деградация современного общества имеет своей причиной, по Руссо, неравенство людей в обществе. Именно в имущественном неравенстве, в существовании богатства и бедности, в установлении частной собственности усматривает он источник праздности, роскоши, изнеженности, с одной стороны, источник нужды, бесправия, рабства, тирании - с другой.

Выступая против социального неравенства, деспотизма и рабства, Руссо выдвигает идею демократической конституции общества, его республиканской организации. Если просветители первого этапа, Монтескье и Вольтер, не были последовательными в борьбе с феодальным строем, ограничиваясь концепцией просвещенного абсолютизма, то Руссо верит только в коллективную мудрость народа, признает законной борьбу народных масс против королей, объявляет равенство граждан перед законом основой общества, утверждает суверенность народа, которому должна принадлежать и исполнительная, и законодательная власть. Вслед за Спинозой, Локком, Гоббсом Руссо считает, что государство создается людьми (а не богом, как заявляли сторонники теократических теорий). Люди сознательно заключают между собой «общественный договор», устанавливая демократическую власть и возвращая тем самым народу естественную свободу и права, отнятые у него господствующим классом.

Демократизм, ненависть к знатным и к богачам, к общественному неравенству определяют и эстетику Руссо, направленную против искусства, которое культивирует лишь наслаждение и игнорирует нравственный идеал. Руссо не случайно в «Письме к Д’Аламберу» рассматривает театр как силу, развращающую общество, ибо считает безнравственной самую идею театра как подражания жизни и воссоздания ее страстей и пороков. Он вообще с подозрением относится к искусству, так как видит в нем средство укрепления феодального строя и абсолютной монархии. Искусству как обличению существующего он не доверяет. Героическому характеру, обращенному против тирана, он предпочитает принцип честности и бесхитростности, образ простого человека, свободного от сословных предрассудков. Исключение он делает лишь для музыки, которой живо интересовался в молодости, обнаружив в этой области недюжинный талант.

Руссо уделяет немало места в своем творчестве вопросам воспитания, посвящая им целую книгу - роман-трактат «Эмиль» (1762). Воспитание, как его трактует Руссо, призвано, помочь человеку развить заложенные в нем самой природой основы здоровья и нравственности. Руссо-педагог отвергает всякое насилие над природой и личностью. Воспитатель по мысли Руссо, прививает ребенку чувства сострадания, мягкости, человечности, устраняет в нем черты деспота и тирана.
Вместе с тем книга «Эмиль» включала в себя «Исповедь савойского викария» - проповедь естественной религии, не скованной церковными догмами и предписаниями. Руссо подвергся преследованиям со стороны церкви, но одновременно вызвал негодование Дидро и других энциклопедистов, твердо стоявших на материалистических позициях. В этом проявилась сложность путей развития просветительской мысли во Франции. Идеолог демократических низов, Руссо отражал и религиозные настроения этих низов, и далеко не случайно в годы революции политический радикализм якобинцев будет сочетаться с культом Верховного существа, идея которого принадлежит Руссо.

Основные художественные произведения Ж.-Ж. Руссо - его «Новая Элоиза» (1761), «Исповедь» (1766-1770), «Мечтания любителя одиноких прогулок» (1772-1778) - должны быть поняты, с одной стороны, в контексте антифеодальных воззрений писателя, с другой же стороны, с учетом его особого положения среди идеологов Просвещения.

Роман Руссо «Новая Элоиза» строится на конфликте между «новыми людьми», к которым относится плебей Сен-Прё, и феодальным обществом. Врагом героя является барон д’Этанж, человек, проникнутый сословными предрассудками. Писатель становится на сторону этих «новых людей», что отразилось в романе, в частности в приемах раскрытия психологии персонажей.

Психологизм у Руссо, так же как у Мариво, Прево, Дидро, носит воинственную, враждебную старому режиму, антифеодальную окраску. Недаром богатым внутренним миром обладают в «Новой Элоизе» не все персонажи, а лишь Сен-Прё, его возлюбленная Юлия, подруга Юлии Клара, друг Сен-Прё милорд Эдуард и муж Юлии - де Вольмар, т. е. «новые люди». Закономерен в этой связи и самый жанр «Новой Элоизы». Это роман в письмах. Изображаемый мир обязательно пропущен в нем через восприятие и размышления персонажа. «Новые люди» Руссо охотно и много пишут письма, раскрывая в них свой внутренний мир. Весьма показательно и то, что барон д’Этанж не имеет привычки писать письма, пишет их редко и лишь по необходимости. Отметим также, что персонажи Руссо - и сам Сен-Прё, и Юлия, и Клара, и милорд Эдуард, и де Вольмар - интеллектуальные герои, размышляющие, рассуждающие, спорящие об экономических и педагогических, религиозных и эстетических проблемах; они высказывают свое мнение по поводу дуэли, итальянской музыки, права человека на самоубийство, наличия у него свободы воли.

Помимо социальной детерминированности персонажа, для Руссо важен воплощаемый им психологический тип. Писатель не признает «человека вообще». Он настаивает на различии темпераментов, говорит о людях чувствительных и людях холодных. К первым относятся Сен-Прё и Юлия, ко вторым - де Вольмар. Но и тут возможны оттенки. Каждый персонаж Руссо интересен как носитель своеобразного сочетания свойств, причем их характер определяется не только объективным положением персонажа, но и его принадлежностью к тому или иному психологическому типу. Отец Юлии не только дворянин, кичащийся своей знатностью, но еще и упрямый старик, не желающий отказываться от принятых им взглядов. Сен-Прё благородный, чувствительный, однако слабохарактерный.

Для понимания как образа Сен-Прё, так и всего романа в целом очень существенно различие первых двух частей книги и ее последних трех частей (IV, V, VI), а III часть может рассматриваться как переходная. В I и во II частях Сен-Прё обрисован прежде всего как влюбленный, в IV-VI частях - как человек, возвысившийся над своей страстью. Существует точка зрения, согласно которой позиция Руссо как писателя-новатора выражена в первых двух частях романа, остальные же части «Новой Элоизы» представляют собой своего рода отступление: Руссо, первоначально предпочитавший стихийную страсть разуму, якобы идет во второй половине книги на уступки официальной морали. Между тем сам Руссо считал наиболее важными (и удачными) как раз последние части «Новой Элоизы», в то время как первые две части представлялись ему вслед за Дидро, с которым он в данном случае был согласен, «многословными и напыщенными», своего рода «болтовней в бреду» («Исповедь»). Конечно, в первых двух частях «Новой Элоизы» очень примечателен образ ее мятежного героя, выступающего против общественных догм и предрассудков. Именно этот образ оказал большое влияние на мировую литературу последней трети XVIII в., в особенности на творчество немецких писателей, принадлежавших к направлению «Бури и натиска», - на Клингера, Ленца, молодого Гете, молодого Шиллера. Влияние последних частей романа сказалось лишь в более поздние времена в творчестве Стендаля, Льва Толстого, да к тому же это влияние было непрямым, опосредованным. Для писателей XVIII столетия главными в «Новой Элоизе» оказались ее первые части.

В «Новой Элоизе» высказываются две точки зрения на воспитание личности. Одна из них принадлежит Сен-Прё, другая - Юлии и Вольмару. Сен-Прё еще считает возможным перевоспитание человека; он полагает, что этого можно добиться, пробуждая одни свойства, сдерживая другие, подавляя страсти. Вольмар горячо спорит с Сен-Прё. Он против попыток «исправить природу». Каждому человеку присущ свой темперамент, своя внутренняя организация. Вольмар за воспитание дифференцированное, соответствующее характеру; он категорически возражает против намерения подавлять природные качества человека. Пороки, кои приписываются природной склонности, по мнению Вольмара, на самом деле развиваются вследствие дурного воспитания. Наклонности негодяя, будь они разумно направлены, могут обратиться в большие достоинства. Юлия согласна с Вольмаром, но она идет дальше него, сомневаясь, что можно превратить злодея в добродетельного, обратить ко благу все природные склонности человека. Она ставит задачей не перевоспитание человека, а воспитание ребенка. Это очень существенное отличие. По мнению Руссо, «новые люди» могут появиться только в будущем.

С интерпретацией «Новой Элоизы» как романа, апогей которого якобы относится к его первым двум частям, тесно связано представление о капитуляции Сен-Прё и Юлии. Следует помнить, что эти кажущиеся уступки проводятся, однако, не под давлением враждебных сил и не из страха перед ними. Для Юлии они определяются существованием рядом с ней других людей, интересы которых она не хотела бы нарушить. Она отказывается от брака с Сен-Прё лишь из жалости к своим родителям, в первую очередь к своей матери. Отец как деспот, пытающийся подчинить ее своей воле, не вызывает в ней страха. На Юлию оказывают действие не угрозы отца, а то, что отец бросается к ее ногам, просит ее, чтобы она пощадила его седины, не дала ему сойти в могилу с горя. Именно на жалости основано решение Юлии отказаться от предложения милорда Эдуарда, который советует ей бежать из родительского дома в Англию, там обвенчаться с Сен-Прё и жить с ним в имении Эдуарда. Юлия не хочет нанести родителям смертельный удар.

Со своей стороны Сен-Прё отказывается от Юлии не из страха и боязни за свою собственную судьбу, а только потому, что надеется спасти таким образом Юлию и ее мать от гнева и ярости отца.

Первая половина «Новой Элоизы», точнее, ее первые две части сосредоточены вокруг образа Сен-Прё, противостоящего здесь враждебному миру, в котором заправляют люди типа барона д’Этанжа и люди чуждой ему культуры, о которых Сен-Прё рассказывает, сообщая о своей жизни в Париже. Сен-Прё изображен здесь не имеющим какой-либо среды. Мы не знаем, откуда он, нам точно не известно, кто его родители, как протекали его детство и отрочество. Это одиночка, скиталец, «лишенный семьи и чуть ли не родины», как он говорит о себе в письме к Юлии. Нам неизвестно даже его имя, мы знаем только, что он назван именем условным, придуманным Кларой.

Но роман не ограничивается антитезой нового и старого, воплощенной в фигурах Сен-Прё и барона д’Этанжа. Огромную роль в нем играют уже в первых частях произведения подруга Юлии, Клара, и милорд Эдуард, друг Сен-Прё. Они стоят на стороне героя и героини, полностью оправдывают их любовь: Эдуард хлопочет об их браке, защищает их перед бароном д’Этанжем, просит у него руки Юлии для своего друга. После того как отец Юлии отказал Сен-Прё, милорд Эдуард и Клара помогают влюбленным советами, оказывают им моральную поддержку, пытаются уберечь Сен-Прё от враждебных акций со стороны разгневанного отца. Учитывая возможную месть д’Этанжа, они убеждают Юлию отказаться от Сен-Прё, а самого Сен-Прё - отказаться от нее. Во второй половине «Новой Элоизы» происходит дальнейшее сближение позиций героя и его друзей, к которым присоединяется теперь Юлия и ее муж де Вольмар. Герой и его сознание раскрываются теперь не в противопоставлении окружающему миру, а на его фоне. Он показан в кругу семьи Юлии де Вольмар как наставник ее детей, куда переезжает после смерти своего мужа и Клара, а затем и милорд Эдуард.
Образ друга совершенно изменяет в «Новой Элоизе» атмосферу художественного произведения. Эта благожелательная, дружеская среда, своеобразная утопия будущего общества, характерна для Руссо как деятеля Просвещения, для которого принцип коллектива, в составе которого действует индивид, приобретает огромное значение.

Утопия и обличение составляют у Руссо две стороны одного и того же отношения к миру. Причем Руссо явно не удовлетворен односторонне-негативной, обличительной тенденцией некоторых произведений Вольтера. Очень характерны в этой связи выпады Руссо против Вольтера, автора «Кандида», против недооценки Вольтером положительного начала в мире, излишнего, с точки зрения Руссо, скептицизма. Как он признавался позже, Руссо не допускал в свой роман, т. е. в среду основных его персонажей, «ни соперничества, ни ссор, ни ревности», ибо он не хотел «омрачать радостную картину». Вместе с тем роман завершается трагически: автор реально оценивает соотношение сил добра и зла.

Развязка «Новой Элоизы» интересна еще в том отношении, что она ставит под сомнение или во всяком случае трактует с большими ограничениями и поправками выдвинутый самим же Руссо тезис о перестройке характера. Юлия признается Сен-Прё накануне своей смерти, что она долго себя обманывала, будто исцелилась от любви к нему. Она всячески старалась заглушить свое чувство, но оно, вопреки всем усилиям, сохранилось и лишь укрылось в ее сердце, пробудившись по-настоящему только тогда, когда силы стали ее оставлять. В последнем письме Юлии к Сен-Прё настойчивее, чем раньше, звучит и мысль о боге. Перед своей смертью героиня оказывается на позициях, близких к тем, которые Руссо занимает в «Исповеди савойского викария».
«Исповедь» Руссо представляет собой своеобразный синтез автобиографии и романа. Предметом ее является жизнь самого Руссо, конкретного человека, определенной личности. Автор продумывает и проясняет, осмысляет и художественно обобщает свой жизненный путь, свою историю. Он открывает в ней черты, характерные не только для данного лица, но и для человека вообще. Так автобиография сближается с романом.

Основное отличие позиций Руссо, как они выразились в «Исповеди», от позиций автора «Новой Элоизы» в том, что в 1761 г. он еще питал иллюзии в отношении республиканского строя Швейцарии, Женевы, полагая, что за пределами феодальной, абсолютистской Франции, вдалеке от Парижа, еще возможно гармоническое общество. Со второй половины 60-х годов и особенно с 70-х годов Руссо окончательно отказывается от своих иллюзий, хотя они у него и ранее были значительно менее прочными и устойчивыми, чем у других просветителей (он, в частности, никогда не верил в идею «просвещенного абсолютизма»).

Как бы то ни было, он утверждает теперь, что «разврат повсюду одинаков», «что ни нравственности, ни добродетели нет нигде в Европе». Он, с одной стороны, становится трезвее и реалистичнее, а с другой - склоняется к пессимизму, смотрит на все более безрадостно, являясь предшественником романтиков - Шатобриана, Сенанкура, Нодье. Трезвость, реалистичность Руссо раскрываются наиболее полно в I-IV книгах «Исповеди», а его пессимизм проявляется в VII-XII книгах «Исповеди» и в «Мечтаниях любителя одиноких прогулок».

Руссо остается верен в «Исповеди» тому пафосу свободы и независимости, тем плебейским принципам, которые пронизывали его трактаты и его «Новую Элоизу». Герой «Исповеди» особо ценит свое сердце за то, что в нем имеется «закваска героизма и добродетели», внушенная ему его родиной, Женевской республикой и Плутархом. Он находит высокой и прекрасной возможность быть свободным и добродетельным, быть выше богатства и людского мнения, т. е. мнения знатных кругов. Он «обожает» свободу, ненавидит стесненность, подчинение, нужду, ценит деньги в кошельке, лишь поскольку они обеспечивают ему независимость. Антидеспотические устремления Руссо в «Исповеди» сочетаются с презрением к салонной, дворянской культуре. Ненависть героя к тому общественному кругу, в котором ему приходится жить, поддерживается в нем постоянным ощущением пропасти, отделяющей его, как плебея, от аристократов.

Оппозиционные по отношению к существующему строю взгляды складываются у героя «Исповеди» не сразу. В первых книгах он еще мечтает изменить свое плебейское положение, подняться выше по сословной лестнице, стать секретарем посла или офицером. Постепенно, однако, он чувствует себя все более чужим существующему строю, все более далеким от него и выдвигает в противовес жизни господствующего класса, ее изощренности и напыщенности своего рода культ простого и нерафинированного существования. Не довольствуясь пропагандой строгих принципов бедности и добродетели, он пытается привести в соответствие с ними и свое положение: так, он отказывается от должности кассира главного сборщика податей, отрекается от попыток приобрести богатство и сделать карьеру.

Отрицание культуры господствующих сословий и разрыв с нею идут в «Исповеди» рука об руку с растущим сочувствием к низам общества, к крестьянству, к народу. Так, в IV книге рассказывается о том, как герой встретил крестьянина, прячущего вино от акцизных досмотрщиков, а хлеб из-за налогов. Крестьянин заронил в душу героя «семя той непримиримой ненависти» к притеснителям несчастного народа. Он выходит из дома крестьянина возмущенным и растроганным.

Ставя выше всего моральные принципы народа, герой «Исповеди» объясняет это тем, что в молодости, когда он вращался главным образом среди людей из народа, он встречал гораздо больше добрых людей, а позже, когда оказался в «более высоких кругах», стал встречать их реже. Это связано с тем, что у народа чаще всего дают о себе знать природные свойства, в дворянстве же эти свойства совершенно заглушены, под личиной чувства обычно скрываются только расчет или тщеславие.

Руссо полагает, что реальная действительность формирует характер человека, его психику. Тем самым человек рассматривается писателем в «Исповеди» как функция среды, в которой он находится. Живя в доме отца, герой «Исповеди» смел, находясь у дяди - скромен, поступив в учение к хозяину граверной мастерской, он делается запуганным, молчаливым, угрюмым. После встречи с г-жой де Варанс к нему «возвращается жар», утраченный им у гравера. Однако, демонстрируя определенные черты характера как производное среды, Руссо вносит в это положение серьезные поправки и дополнения. Он отличает в характере наклонности, свойственные натуре человека, от наклонностей, явившихся результатом воздействия на него обстановки и других людей. Он отделяет тем самым основное ядро характера, его доминанту от дополнительных черт, которые со временем появляются у человека. Руссо неоднократно рассказывает о том, как герой «Исповеди» становится иным, непохожим на себя, таким, что его можно «принять за другого человека», как он пытается преодолеть некоторые черты своей натуры, пойти наперекор самому себе. А вместе с тем он признается и в том, что герой «возвращается» к своей натуре, к самому себе, снова делается таким, каким был прежде. Когда герой попадает в Париж, он «перестает быть самим собой». Уезжая из Парижа после шестилетнего пребывания в нем, он снова становится таким, каким был прежде.

Человек, как он изображен в «Исповеди», представляется более сложным, многосторонним даже по сравнению с образом человека у Прево и Дидро. По своим потенциям характер безграничен. Природное ядро характера, рождающееся вместе с человеком и как бы независимое от обстоятельств его жизни, противостоящее им, вмещает в себя не только сложившиеся, устоявшиеся особенности, но и черты, которые проявляются во внезапно вспыхивающих эмоциях и возникающих мыслях, часто идущих вразрез с установившимся характером. Объективные обстоятельства служат только поводом к появлению этих мыслей и эмоций, основа же их лежит в доминанте характера. Герой «Исповеди», по словам ее автора, «по временам бывает так мало похож на себя, что его можно принять за другого человека с характером, прямо противоположным его собственному».

Выделяя в характере первоначальное ядро, в котором имеется нераскрытый, неисчерпаемый резерв, Руссо пролагает путь психологическому роману XIX столетия, в известной мере предвосхищая открытия и Стендаля, и Льва Толстого, и Достоевского. Он начинает учитывать огромную роль, которую играют в жизни человека всякого рода темные, не проясненные разумом, иррациональные чувства и поступки, трактовавшиеся позже, уже в XX в., как чувства и поступки немотивированные. В то же время Руссо делает первоначальное ядро характера относительно независимым от внешнего мира, который формирует в человеке только его «динамические» качества, им приобретенные и им утрачиваемые. Он сохраняет тем самым в «Исповеди» ту относительную независимость сознания от действительности, тот особый интерес к душевной жизни человека как явлению особо сложному, который присутствовал уже в «Новой Элоизе» и который во многом был неизвестен предшественникам писателя. Он прямо заявляет в «Исповеди», что произведение его имеет своей целью дать точное представление об «истории души» героя.

Интерес к другим людям и к объективной действительности совмещается в «Исповеди» Руссо с сосредоточенностью автора произведения на внутреннем мире героя. Это объясняет, почему герой легко забывает свои «несчастья», т. е. события реальной жизни, но не может «забыть» свои «ошибки», «добрые чувства», т. е. то, что являлось составными частями его «я». Он может «пропустить факты» и изменить их последовательность, но не может ошибаться ни в том, что чувствовал, ни в том, как его чувства заставили его поступить. Именно поэтому сознание, воспоминание имеют в «Исповеди» преимущественное значение, оттесняя на задний план ощущение и восприятие. Герой «Исповеди» хорошо видит лишь то, о чем вспоминает, когда удаляется от виденного, «отходит» от действительности. К нему тогда возвращается все: он помнит место, время, интонацию, взгляд, жест, обстоятельства; ничто не ускользает от него.

Если судьба в первые 50 лет жизни героя «Исповеди» покровительствует его склонностям, то в течение следующих десятилетий она идет наперекор им. Образуется постоянное противоречие между его склонностями и его положением. Герой VII-XII книг - жертва несчастий, предательства, вероломства. Его подвергают травле в Париже и других городах, его преследуют как оборотня в деревне, обрушиваются на него с церковных кафедр; у него крадут его письма, отдельные тома его сочинений, изгоняют его из Франции, из Женевы, из Берна, из Невшателя, с о-ва Сен-Пьер, разбивают стекла его дома, бросают в него камнями, когда он появляется на улицах, угрожают его жизни. Он превращается в вечного отщепенца, остается один, без средств. Старый и больной, он истерзан всякого рода житейскими бурями, устал от многолетних тревог и переездов.

Внешний мир теперь представляется враждебным герою. За ним неотступно следят. Герой уверен, что даже потолки над ним имеют глаза, а стены - уши; он окружен шпионами и соглядатаями. Внешний мир, как он показан во второй половине «Исповеди», утрачивает ясность и отчетливость очертаний, окутан для него «тьмой черного дела». Герой ощущает себя во власти тьмы и именно поэтому так боится потемок, страшится мрака. Его окружает и тревожит тайна, в которой ему лишь много времени спустя удается кое-что различить. Эта враждебность и, главное, непознаваемость действительности утрачивают здесь прежде всего свой социально-исторический смысл: против героя обращен не феодальный мир, а мир вообще. Тем самым психологизм трансформируется, утрачивает свою реалистическую основу. Это намечается уже во второй половине «Исповеди», но становится особенно заметным в «Мечтаниях любителя одиноких прогулок», написанных Руссо в последние годы жизни.

В этой книге сохраняется и даже сгущается атмосфера заговора и преследований, усиливается мотив одиночества. Герой «Мечтаний» чувствует себя на Земле, как на чужой планете, без ближнего, без друга, без собеседника. Люди представляются ему чужими, незнакомцами, он видит в них лишь «движущиеся массы», лишенных каких-либо «нравственных начал».

Прославление одиночества сочетается с отказом от мечты о счастливом будущем всех людей. На месте мечтаний об общем благе оказывается теперь мысль об обособленном счастье. Ранее герой обладал общительной душой. Теперь он отстраняется от других, но не забывает о себе. Ранее одинокие прогулки казались герою нелепыми и скучными. Теперь они приводят его в восхищение. Только отказавшись от общественных устремлений, он в полной мере обрел природу со всеми ее «чарами».

Руссо «Новой Элоизы» и «Исповеди» противополагал своего героя с его интенсивной душевной жизнью феодальному, абсолютистскому обществу. Герой «Мечтаний» становится отшельником, мизантропом, ненавидит людей всех сословий. Природа, самая дикая, оказывается милее для него, нежели общество злых людей, которое исполнено ненависти и предательства. Под сенью лесов он забыт, свободен, спокоен, словно других людей больше не существует. Он видит в одиночестве естественную основу своего отношения к миру. Враждебное окружение становится для него по существу безразличным. В этом отличие «Мечтаний» от последних книг «Исповеди». Он сосредоточен на самом себе и на своем внутреннем состоянии в пределах настоящего времени, даже без воспоминаний о прошлом и мечтаний о будущем.

Не менее существенно, что это чувство полной удовлетворенности, лишенное именно поэтому привкуса трагичности, порождаемое целостным, неаналитическим восприятием внешнего мира, протекает, как замечает сам автор «Мечтаний», без всякого «действенного участия души». Герой пассивен, позволяет своим мыслям и ощущениям течь беспрепятственно и непринужденно, как бы отдается во власть своих представлений. Отказ от аналитического восприятия действительности приводит к преобладанию иррационального. Герой «Мечтаний» недаром говорит о бессознательных движениях своего сердца; он лениво блуждает по лесам и горам, «не смея мыслить», «не давая себе труда мыслить», только ощущая свое существование.

«Новая Элоиза» и первая половина «Исповеди» сосредоточивают в себе все наиболее передовые и революционные стороны руссоизма, наметившиеся уже в ранних трактатах, в «Эмиле» и в более позднем трактате - «Общественный договор». Руссо предстает здесь прежде всего как гражданин, предшественник якобинцев, Робеспьера и Сен-Жюста, не скрывающий своей ненависти к «старому режиму», мечтающий о демократической республике, о новом человеке, который будет создан новой системой воспитания.
Вторая половина «Исповеди» и «Мечтания любителя одиноких прогулок» концентрируют в себе иные стороны руссоизма, связанные с его особым положением в общественной борьбе Франции XVIII в.

В силу своей политической агрессивности и своего радикализма руссоизм содействует победе буржуазии в революции, как это показала якобинская диктатура, но наряду с этим в нем культивируется психологическое начало, оторванное и отрешенное от реальности, и - более того - намечаются поиски помощи за пределами материального мира, у бога, в религии. Эта двойственность учения Руссо сказывается и за пределами творчества самого писателя.

Влияние Жан-Жака Руссо было решающим для большого круга писателей во французской и мировой литературе XVIII в. не только в 70-80-х годах столетия, но и позднее, в десятилетия господства романтизма. Понятие «руссоизм» охватывает широкий круг явлений, связанных с мировоззрением и творчеством Руссо. Но чаще всего оно употребляется как синоним сентиментализма.


http://www.philology.ru/literature3/oblomievsky-88c.htm

БОМАРШЕ

Жизнь Пьера Огюстена Карона де Бомарше (1732-1799) напоминает приключенческий роман. Истинный сын века, он в труднейших условиях предреволюционной Франции проявил необычайную энергию, предприимчивость и политический ум. Сын часовщика, начавший свою карьеру простым ремесленником, он проник ко двору, разбогател, был инициатором крупных политических и финансовых операций. Он снабжал оружием восставшие американские колонии, оказывал давление на короля в целях признания только что созданных Соединенных Штатов Америки; в Испании он предлагал организацию торговых компаний по эксплуатации богатств Южной Америки, во время революции закупал оружие для французской революционной армии.

Столкнувшись с вопиющей несправедливостью французского королевского суда, Бомарше предал гласности известные ему факты и свидетельские показания, опубликовав в нескольких выпусках «Мемуары» (1773-1774). В историю литературы они вошли как блестящий образец просветительской публицистики. Сила и убедительность «Мемуаров» была не только в их документальности, неопровержимости подробно изложенных фактов, но и в мастерстве полемики, которую писатель ведет с судейскими крючкотворами. Выпукло представлены портреты судьи, его жены, которая брала взятки за своего мужа, и других участников скандальной судебной истории. Высмеивая и разоблачая компанию мелких мошенников, Бомарше подрывал авторитет судебной системы и всего общественного строя, создавшего эту «систему».

«Мемуары» сразу принесли их автору большую литературную славу и громкую популярность смелого борца в лагере просветителей.
К одному из самых значительных явлений французской литературы второй половины века относится театр Бомарше, и прежде всего комедия «Женитьба Фигаро», созданная в 1784 г., т. е. за пять лет до революции. Подлинное значение переворота, произведенного Бомарше, станет ясным, если рассматривать его творчество как итог развития комедии во Франции на протяжении XVIII в.
Французскую комедию этого времени во многом характеризует освобождение от сатирических, обличительных свойств, что особенно существенно для произведений Детуша, который, как правило, рисует перевоспитание персонажа, освобождение его от причуды, страсти, показывает, как он постепенно становится менее опасным и вредным.

Бомарше в своих произведениях - и в первой комедии, «Севильский цирюльник» (1775), и в ее продолжении, в «Женитьбе Фигаро», - прежде всего восстанавливает сатирическую направленность комедии Мольера. Комические свойства характеров его отрицательных персонажей (графа Альмавивы, доктора Бартоло, Дона Базилио) трактуются не как биологические свойства, а как черта, во многом социальная; в то же время их носители оказываются не способны к перевоспитанию, к перестройке.

Если такие комедиографы, как Детуш, притушевывали характер отрицательного героя, то Бомарше, допускавший некоторое его смягчение в первой своей комедии, толкует его в «Женитьбе Фигаро» (образ Альмавивы) исключительно в отрицательном плане, восстанавливая тем самым жанр сатирической комедии.

Но Бомарше не ограничивается восстановлением традиций Мольера, частично утраченных у Реньяра и особенно у Детуша. Он пытается углубить Мольера в том отношении, что делает Фигаро (во второй части трилогии) не просто врагом графа Альмавивы, но и его политическим противником. Граф Альмавива держит в руках всех остальных героев комедии - и Фигаро, и Розину, и Сюзанну, и Керубино - как хозяин, как муж, как феодал, как верховный судья провинции. Бомарше сталкивает своего героя Фигаро не просто с дурным нравом хозяина, не только с соперником, ухаживающим за Сюзанной, невестой героя. Для него важно, что Альмавива принадлежит к господствующему классу феодального общества, что он выступает в борьбе против Фигаро в качестве помещика, собирающегося воспользоваться феодальным правом «первой ночи».

Следует отметить отчетливый оптимизм комедии, не связанный с примиренчеством или с преуменьшением трудностей и препятствий. Оптимизм комедии Бомарше выражается прежде всего в том, что всемогущий граф Альмавива, казалось бы, непреодолимое препятствие на пути героя, на самом деле человек более слабый, чем все остальные персонажи, объединяющиеся к тому же против него в единый коллектив и действующие согласованным фронтом. Альмавива, представитель умирающего, дряхлеющего сословия, уступает многим из них в уме и сообразительности. Бомарше рисует его непрерывно одураченным. «Старый режим», олицетворением которого является Альмавива, изображен у Бомарше ослабленным, деградировавшим, уже неспособным сопротивляться общественным силам, идущим ему на смену. Слабость Альмавивы заметна, впрочем, уже в «Севильском цирюльнике». То, что граф женится на девушке из буржуазной семьи, которую он первоначально не собирался сделать своей женой, уже является поражением Альмавивы. Второе поражение графа составляет основное содержание «Женитьбы Фигаро». И оно является на этот раз окончательным.

Оптимизм «Женитьбы Фигаро», как бы предвещающий крушение «старого порядка» и победу революции, находит свое выражение не только в истории графа Альмавивы. Он еще отчетливее проявляется в образе самого Фигаро. Любопытен уже самый факт, что на месте центрального героя комедии здесь оказывается цирюльник, который затем становится слугой, т. е. человек, лишенный знатности и богатства, не обладающий никакими привилегиями, не относящийся ни к дворянству, ни к буржуазии. Бомарше заставляет вспомнить о слугах в комедиях Мольера, вроде Маскариля, Скапена, Туанеты, Дорины, - персонажах, которые вели действие и организовывали его, а также о Реньяре и его «Единственном наследнике», в котором направляющая роль также принадлежала слуге. В то же время, в отличие от Мольера и Реньяра, Бомарше не только поручает Фигаро ведение драматической интриги, но и делает его центральным персонажем произведения. Фигаро уже не помощник своего господина, графа Альмавивы, для которого он осуществлял многочисленные проделки в «Севильском цирюльнике», комедии в этом отношении более традиционной. Так же как лесажевские слуги Криспен и Фронтен, Фигаро проявляет во второй комедии Бомарше максимум изобретательности и находчивости для построения своей личной, а не чужой судьбы.

И вместе с тем Бомарше освобождает Фигаро от черт буржуазного перерождения, основательно затемнявших образы Фронтена и Криспена, одержимых жаждой наживы. Он заставляет Фигаро добиваться в первую очередь не состояния, а жены. Цель его желаний не богатство, а женитьба на Сюзанне, и он ведет с Альмавивой длительную борьбу за девушку, используя в этой борьбе различные средства.

Фигаро совсем не случайно выступает во второй комедии Бомарше, если судить по речам Марселины, прежде всего «щедрым человеком», который не заботится о будущем. Он обладает слишком широкой натурой для того, чтобы только копить деньги или строить карьеру. Это в первую очередь жизнерадостный, полный буйного веселья человек. В ней воплотились черты всего третьего сословия, готовящегося к схватке с абсолютизмом.

Та же тема борьбы с абсолютизмом раскрывалась иными средствами и в другом жанре - тексте оперы «Тарар», написанной почти одновременно с «Женитьбой Фигаро» (1784, музыка Сальери). В остроконфликтной драме с условным сюжетом антагонистически противостоят два героя: царь Атар, деспот, жестокий и необузданный, и Тарар, солдат, прославившийся доблестью и честностью. В финале Тарар одерживает верх над кознями Атара и «народ его избирает царем».

Условно восточным колоритом и остро поставленной проблемой власти драма Бомарше близка вольтеровской трагедии, но счастливый финал, венчающий оперу, придает ей особый поворот, многозначительный в канун революции.

В революционные годы Бомарше завершает свою трилогию о Фигаро. Однако «Преступная мать, или Второй Тартюф» (1792) и по своему основному смыслу, и в жанровом отношении существенно отлична от первых двух комедий. Это семейная драма, в центре которой - образ стареющей графини, переживающей свою вину перед мужем и сыном и одновременно утверждающий свое женское достоинство.

Нередко «Преступную мать» оценивают как шаг назад после смелой, революционной по своему смыслу «Женитьбы Фигаро». В самом деле, Фигаро здесь предстает совершенно иным. Он не только присмирел, но и стал верным слугой, бескорыстно борющимся за интересы графа и графини (по ходу действия он разоблачает ловкого и хитрого мошенника, вторгшегося в доверие к графу). Возможно, Бомарше считал, что задачи, которые он ставил в первых двух комедиях, теперь выполнены. И его интересовал другой аспект человеческих взаимоотношений. Политический переворот свершился, но моральные проблемы остались. Вот почему традиция сентиментальной драмы была ему теперь нужнее. А. И. Герцен отмечал особое значение пьесы Бомарше в утверждении права женщины на уважение, доверие, равенство ее с мужчиной.

Так творчество Бомарше разными гранями примыкает к ведущим тенденциям французского просветительского театра XVIII в.



http://www.philology.ru/literature3/oblomievsky-88a.htm

МОНТЕСКЬЕ

(Montesquieu) Шарль Луи, Шарль де Секонда, барон де Ла Бред и де Монтескье (1689— 1755) — французский философ права и истории, президент парламента и Академии в Бордо (1716—1725), член Французской академии (1728). Представитель философии Просвещения 18 в. Разделял позиции деизма, рассматривающего Бога как создателя, действующего по объективным законам материального мира. Задачей философии М. считал (в противовес взглядам Фомы Аквинского) постижение причинных связей материи, подчиняющейся законам механики. С точки зрения М., за кажущейся случайной цепью событий необходимо усматривать глубинные причины. Внешний мир, по М., отражается в сознании людей на основе деятельности разума, обобщающего результаты опыта. То, что случайности могут быть объяснены глубокими причинами, — согласно М., не главное; важно то, что самые различные нравы, обычаи и мысли людей можно объединить в набор определенных типовых групп: ‘Я начал с изучения людей и увидел, что все бесконечное разнообразие их законов и нравов не вызвано единственно произволом их фантазии... Я установил общие начала и увидел, что частные случаи как бы сами собою подчиняются им, что история каждого народа вытекает из них как следствие и всякий частный закон связан с другим законом или зависит от другого, более общего’. Разнообразие социальных законов, по мнению М., объяснимо, ибо они реализуются вследствие причин зачастую объективного характера. В основном сочинении ‘О духе законов’ (1748), попавшем в ‘Индекс запрещенных книг’, М. попытался объяснить законы и политическую жизнь различных стран и народов исходя из их природных и исторических условий, в духе теории среды. По М., ‘многие вещи управляют людьми — климат, религия, законы, принципы правления, примеры прошлого, нравы, обычаи; как результат всего этого образуется общий ‘дух народа’. ‘Дух народа’, по М., конституируется из законов, обычаев и нравов: ‘Нравы и обычаи суть порядки, не установленные законами; законы или не могут, или не хотят установить их. Между законами и нравами есть то различие, что законы определяют преимущественно действия гражданина, а нравы — действия человека. Между нравами и обычаями есть то различие, что первые регулируют внутреннее, а вторые — внешнее поведение человека’. Книги I—XIII этого сочинения написаны в жанре политической социологии. В них М. анализирует ‘принцип’ (определяемый доминирующим чувством в рамках конкретной формы правления — при демократии это ‘добродетель’) и ‘природу’ (обусловливаемую числом обладателей верховной суверенной власти: республика — весь народ или его часть, монархия — один, но в рамках жесткого законодательства, деспотизм — один в соответствии с собственными прихотями и произволом) правления в условиях республики, монархии и деспотизма. По М., каждый из трех типов правления сопряжен с размерами территории, занимаемой данным обществом (чем больше территория, тем больше шансов на деспотию). Таким образом, М. увязывал собственную классификацию типов государственного устройства с общественной морфологией или (по Дюркгейму) с количественными параметрами данного общества. М. настаивал на том, что народ назначает государя в силу договора и этот договор должен исполняться; государь представляет народ только так, как угодно народу. К тому же, по М., неверно, чтобы уполномоченный имел столько же власти, сколько уполномочивший, и не зависел бы от него. ‘Известно уже по опыту веков, что всякий человек, обладающий властью, склонен злоупотреблять ею, и он идет в этом направлении, пока не достигнет предела’, — подчеркивал М. На примере английской Конституции (самой прогрессивной, по М.) в своей работе ‘Персидские письма’ (1721), выдержавшей за один год 8 изданий, мыслитель развивал теорию разделения государственной власти на законодательную, исполнительную и судебную. Философия М., не раз интерпретировавшаяся самыми различными способами в истории западной общественной мысли, постулировала принципиальное наличие у людей свободы воли, ибо рациональные законы разумного мира, оказывающие влияние на человека, могут быть им же и разрушены. Согласно М., ‘...мир разумных существ далеко еще не управляется с таким совершенством, как мир физический, так как, хотя у него и есть законы, по своей природе неизменные, он не следует им с тем постоянством, с которым физический мир следует своим законам. Причина этого в том, что отдельные разумные существа по своей природе ограничены и поэтому способны заблуждаться и что, с другой стороны, им свойственно по самой их природе действовать по собственным побуждениям. Поэтому они не соблюдают неизменно своих первоначальных законов, и даже тем законам, которые они создают сами для себя, они подчиняются не всегда’. М. вошел в историю общественной мысли Запада как предтеча социологии, ибо он и не пытался системно исследовать (в отличие от Конта или Маркса) современное ему общество, оценивая его исключительно в стилистике оценок политической философии того времени. Общество, no M., целиком обусловлено своим политическим устройством, поэтому прогресс, с его точки зрения, недостижим — социум в политической ипостаси своей переживает исключительно череду падений и взлетов. Ни науку, ни экономику
же М. не считал факторами, равновеликими государству.



http://dic.academic.ru/dic.nsf/history_of_philosophy/321/МОНТЕСКЬЕ

ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ: ТВОРЧЕСТВО И БОРЬБА. ОТ "АРУЭ" - К "ВОЛЬТЕРУ"

"Биография Вольтера - это история прогресса, которым искусства обязаны его гению, история влияния, которое он имел на мнения своего века, наконец, история долгой войны с предрассудками, объявленной им с самой молодости и не прекращавшейся до последнего его вздоха."

Ж. А. Кондорсе

Франсуа Мари Аруэ, начавший с 1718 г. именовать себя Вольтером и под этим именем вошедший в историю французской и мировой культуры, родился 21 ноября 1694 г. в Париже-столице одного из наиболее могущественных в Западной Европе феодально-абсолютистских государств. Шел тридцать четвертый год правления Людовика XIV, когда королевский абсолютизм во Франции находился в зените силы и своеобразного блеска. Версаль, ставший новой резиденцией короля, поражал современников роскошными и изящными дворцами, непрерывной чредой пышных празднеств, сосредоточением при дворе первоклассных художественных и литературных дарований. Казалось, что Людовику XIV удалось превратить французскую литературу в послушную служительницу королевской власти и посредством католической церкви (в угоду интересам которой было развернуто жестокое преследование протестантского меньшинства-гугенотов) полностью подчинить себе души подданных, заставляя их терпеливо переносить бесконтрольный произвол верховной власти. Однако именно в это время началось почти незаметное, а в последующие годы (на которые пришлись детство и юность Вольтера) все более явное движение феодально-абсолютистского строя Франции по нисходящей линии. Конец царствования Людовика XIV (1715) был ознаменован крахом его экспансионистской политики в Европе, крайней степенью разорения французской экономики в результате бесконечных неудачных войн, усилением обнищания крестьянства и городского плебса, ростом числа вооруженных восстаний социальных низов, наконец, распространением в стране недовольства королевской властью.

Дальние предки Вольтера по отцовской линии жили на юго-западе Франции в провинции Пуату, где занимались различными ремеслами и торговлей, т. е. принадлежали к городским мелкобуржуазным слоям третьего сословия. Дед Вольтера поднялся ступенькой выше по лестнице социальной иерархии, став состоятельным торговцем сукнами в Париже. Это позволило отцу Вольтера продвинуться еще дальше. Сделав удачную карьеру на государственной службе, сначала в качестве преуспевающего нотариуса, а затем чиновника казначейства, он на свои доходы приобрел личное дворянство и в дополнение к этому женился на дочери мелкопоместного дворянина (который тоже был выходцем из буржуазных слоев).

Франсуа Мари был пятым, последним ребенком в этой семье, реальный статус которой в обществе в немалой степени определялся помимо названных факторов также наличием деловых (со стороны отца) и в некоторой мере личных (со стороны матери) знакомств с рядом влиятельных аристократов.

Родительская воля предназначала Франсуа Мари выгодную службу по судебному ведомству, подкрепленную покровительством титулованных особ, а также мещански-добропорядочный образ жизни в соответствии с предписаниями католической веры, в которой ребенок был крещен. Хотя отец Вольтера был приверженцем янсенизма, представлявшего собой течение католического инакомыслия, Франсуа Мари было решено воспитывать в духе тогдашней христианской ортодоксии, ревнителями которой выступали иезуиты. Немаловажную роль в этом сыграл, видимо, факт усиления преследований янсенистов со стороны церковной верхушки и властей.

Довольно продолжительное домашнее воспитание и образование ребенка, который в семилетнем возрасте лишился матери, осуществлялось под руководством очень привязанного к нему его крестного отца аббата Франсуа Кастанье де Шатонефа. В десятилетнем возрасте Франсуа Мари стал учеником находившейся в ведении иезуитов (как большинство французских школ в то время) коллегии Людовика Великого-среднего учебного заведения, известного своими педагогами; в его стенах обучалось много отпрысков самых аристократических семей. Несмотря на то, что Франсуа Мари был в числе лучших учеников и отличался к тому же незаурядным крепнущим год от года поэтическим дарованием, одно время стоял вопрос о его исключении из коллегии за сомнения в истинах христианства и чтение вольнодумных сочинений. Перед лицом этой неприятной перспективы юноша круто изменил свое поведение, и ему удалось создать у рассерженных воспитателей впечатление, что он под влиянием их увещеваний превратился в одного из самых набожных учеников. В действительности же молодой человек лишь сделал для себя жизненно важный вывод, что следует не только избегать афиширования, но и тщательно скрывать свою иррелигиозность перед людьми, которые в состоянии ответить на нее чувствительным наказанием. Как в самые юные годы, так и впоследствии характер Вольтера формировался под влиянием почти непрерывных столкновений с острыми углами феодально-абсолютистского строя, и он старался всеми средствами оградить себя от их болезненного воздействия, не поступаясь при этом ни на йоту своим вольномыслием. В 1713 г. курс обучения в иезуитской коллегии закончил юноша, который тремя годами позже напишет как о чем-то само собою разумеющемся, что "просвещенный разум" не может "поверить в химерическую историю обоих заветов, в священные сны безумных мистиков, набожных бездельников и нелюдимов, которые отказываются от подлинного удовольствия ради мнимой славы" (6, 10, 232).

В этой иррелигиозности воспитанника аббата и отцов-иезуитов нет, однако, ничего загадочного (многие клерикальные хулители Вольтера, например, считали ее "дьявольским наваждением"). Дело в том, что сознание Франсуа Мари буквально с младенчества начало впитывать в себя идеи французского вольномыслия, которое в конце XVII-начале XVIII в. под именем "либертинаж" было распространено в среде высокообразованных французских аристократов, недовольных всевластием короля и подвергавшихся опале со стороны последнего. Слепой вере в христианское Священное писание и его толкование теологами либертены противопоставили принцип критическо-рационального отношения к религиозным догматам.

На место христианских идеалов "святости", ориентировавших на мрачно-аскетический образ жизни, либертены ставили жизнерадостный эпикуреизм. Отвергая миф о посмертном блаженстве "праведников" в "царстве божием", они считали единственно реальной формой человеческого существования посюстороннюю, земную жизнь людей во плоти и крови. Отсюда либертены извлекали заключение, что люди в меру своих возможностей (у самих либертенов, как состоятельных аристократов, эти возможности были весьма значительными) должны пользоваться всеми земными благами и радостями.

Наряду с изысканным столом, комфортабельным жилищем и любовью в число таких благ и радостей включались дружеское общение с просвещенными людьми, культивирование ума и художественного вкуса, сопровождаемое творческими усилиями в области литературы, искусства и философии, прежде всего моральной (хотя христианские святоши квалифицировали либертенов как людей "распущенных" и даже "развращенных" из-за их пренебрежения евангельскими моделями "нравственности"). Либертинаж явился симптомом начала утраты доверия к господствующей клерикальной идеологии со стороны влиятельных представителей как раз тех привилегированных сословий, которые по своему социальному положению были заинтересованы в ее всемерном укреплении. При атом в рядах самих либертенов изобиловали лица духовного звания.

Будучи формой протеста против религиозного ханжества, усиленно насаждавшегося в стране и при дворе в последние десятилетия царствования Людовика XIV, либертинаж сам по себе, правда, не представлял серьезной идеологической угрозы феодально-абсолютистскому строю. Он был принципиально эзотеричен, не предназначен для того, чтобы стать убеждением и образом жизни массы населения, сфера его распространения была ограничена кружками ("обществами") аристократов. Однако идеи либертинажа после их соответствующего преобразования могли стать и действительно стали (благодаря Вольтеру в первую очередь) семенами идеологии Просвещения, связав ее, таким образом, с прогрессивным наследием национальной философской мысли XVI-XVII вв. (Монтень, Рабле, Декарт, Гассенди, Сент-Эвремон, Ламот-Левайе, Бейль).

Аббат де Шатонеф был убежденнейшим либертеном. Вместо того чтобы наставлять крестника в основах христианской веры, он начал свою педагогическую миссию с чтения трехлетнему Франсуа Мари вольнодумной сатирической поэмы "Моизада", которую ребенок заучил наизусть. В ней легендарный основатель древнееврейской религии изображен бессовестным обманщиком, эксплуатирующим легковерие невежественного народа с целью установления над ним своей власти. Затем последовало чтение других вольнодумных стихов. Первые поэтические опыты самого Франсуа Мари вдохновлялись образцами такого рода.

Аббат де Шатонеф не упускал случая продемонстрировать перед авторитетными знатоками расцветающее поэтическое дарование своего воспитанника. Франсуа Мари был представлен главе французских поэтов того времени Ж. Б. Руссо (1671-1741), который сам в своих ранних произведениях отдал немалую дань идеям либертинажа. Стихами Франсуа Мари восхищалась на склоне лет знаменитая куртизанка XVII в. Нинон де Ланкло, ставшая к этому времени в глазах вольнодумцев своего рода символом протеста против официального ханжества. Наконец, 12-летний ученик иезуитской коллегии был введен своим крестным отцом в "общество Тампль" - один из самых значительных кружков парижских либертенов. "Общество" было названо по имени резиденции опального герцога Филиппа Вандомского. Здесь на застольные пиршества-беседы собирались видные представители свободомыслящей светской и духовной аристократии: аббаты Шолье, Сервьен, Куртен, де Бюсси, маркиз Ля Фар, герцог Сюлли, кавалер Эди, герцог Арамбер, маркиз Комартен и др.

"Общество" явилось для Вольтера высшей школой либертинажа. Атмосфера "общества" была непринужденно-жизнерадостной, интеллектуально-артистичной (в его рядах было немало поэтов и тонких ценителей искусства) и вместе с тем пронизана духом критичности и оппозиционности по отношению ко двору и всей политике Людовика XIV. Здесь совершенствовалось поэтическое мастерство Вольтера, оттачивалось его остроумие и осуществлялось усвоение им комплекса этико-философских, антиклерикальных и антиабсолютистских идей, выработанных передовой французской мыслью XVII-начала XVIII в. Ко времени окончания коллегии литературное творчество, проникнутое вольномыслием, стало для Вольтера непреодолимой потребностью, так же как возможность вращаться в среде интеллектуально-артистической элиты и принимать самое деятельное участие в обсуждении волнующих общество злободневных проблем. Юному Вольтеру импонировало внимание и восхищение аудитории, которая оценивала человека только по таким достоинствам, как ум и талант, а не по сословному происхождению и положению.

Все это повлияло на решение шестнадцатилетнего Вольтера стать писателем, несмотря на риск необеспеченного существования и сильнейшее противодействие отца. Так в семье Аруэ возник конфликт, имеющий глубокий социальный смысл. Глава семьи (и пошедший по его стопам старший сын) принадлежал к тем слоям французской буржуазии, которые, несмотря на известную оппозиционность, были все же прочно интегрированы в феодально-абсолютистскую систему. Младший же сын, увлекаемый новыми жизненными ориентациями (они лишь на первый взгляд казались сугубо личными и безрассудными "прихотями"), вступил на путь, который вел его к роли идеолога той растущей и усиливавшейся части французской буржуазии XVIII в., которая пришла в непримиримое противоречие с названной системой и, встав во главе третьего сословия, совершила победоносную революцию.

Попытки отца сделать из своего младшего сына добропорядочного чиновника окончились неудачей. Тяготясь навязанной ему службой в одной из парижских адвокатских контор, молодой Вольтер, желая получить общественное признание в качестве поэта, посылает на объявленный Академией конкурс благочестиво-верноподданническую "Оду на обет Людовика XIII", написанную по всем правилам классической поэтики. Однако победителем оказывается другой претендент, поскольку ему покровительствовал влиятельный академик. Найдя решение несправедливым, Вольтер обрушился на Академию в сатирической поэме "Трясина", более соответствующей направлению его таланта. Поэма стала быстро распространяться в рукописных копиях, а вскоре была напечатана французскими эмигрантами в Голландии. Убежище от возможных неприятностей со стороны властей Вольтер нашел в замке давнего знакомого семьи маркиза де Комартена (беседы с ним о царствованиях Генриха IV и Людовика XIV дали юному изгнаннику новые творческие импульсы). В дальнейшем Вольтеру еще не раз придется поспешно и тайно покидать горячо любимый им Париж, скрываясь от преследований за все более активную и острую критику феодально-абсолютистского строя.

Вскоре после начала эпохи регентства (1715-1723) Вольтер попадает на 11 месяцев (1717-1718) в главную тюрьму для государственных преступников - печально знаменитую Бастилию. Он был заключен за сочинение сатиры на герцога Филиппа Орлеанского, временно правившего страной при малолетнем короле Людовике XV и оказавшегося бессильным противодействовать углублению кризиса "старого режима". В свое время в послании к аббату Сервьену (1714), томившемуся в другой королевской тюрьме - Венсенском замке. Вольтер советовал не предаваться меланхолии, а сохранять бодрость духа и веселость, поскольку-де "философ свободен и в цепях" (6, 10, 218). Теперь и сам он не пал духом, а принялся, обманывая бдительность тюремщиков, за напряженную творческую работу: написал трагедию "Эдип" (в соответствии с канонами классицизма-в стихах), черновой набросок которой был сделан им еще несколько лет назад, и начал "Поэму о Лиге". Хлопотами влиятельных друзей Вольтер вышел на свободу, а спустя семь месяцев его "Эдип" был с громадным успехом поставлен на парижской сцене и долгое время не сходил с нее. Это была первая французская трагедия XVIII в., признанная классической, и это был первый триумф молодого поэта. Он был представлен регенту, оказавшемуся незлопамятным человеком. Посвятив супруге регента свою трагедию, он впервые подписался: "Аруэ де Вольтер"; вскоре первое из этих слов исчезло, а оставшееся "Вольтер" недвусмысленно символизировало сознательный и тяжело выстраданный разрыв с теми традициями рода Аруэ, в противоречие с которыми пришла творческая деятельность его самого прославленного представителя.

Из своего ареста и тюремного заключения Вольтер сделал вывод, что направлять оружие сатиры непосредственно на того или иного правителя не только крайне опасно, но и нецелесообразно. В дальнейшем Вольтер почти неукоснительно придерживался правила, которое, перефразируя известную поговорку об усопших, можно было бы сформулировать так: публично о коронованных особах следует говорить только хорошее или не говорить о них вовсе. И Вольтер практически нащупывал такой плодотворный путь борьбы с феодально-абсолютистским строем, при котором огонь критики направляется не прямо против стоящих у власти лиц, а против господствующих сословий и социальных институтов. Так, лейтмотивом вольтеровской трагедии является антиклерикализм. Героиня трагедии Иокаста, отвергая претензию священнослужителей выражать волю богов и предсказывать будущее, заявляет: "Наши жрецы - это совсем не то, что думает о них суеверный народ. Вся их мудрость создана нашей доверчивостью" (6, 2, 93). Призывая больше не доверять жрецам и не возлагать надежд на чудодейственную помощь от жертвоприношений и молитв, один из персонажей пьесы формулирует мирское и антитеоцентрическое кредо: "Будем доверять только себе, на все будем смотреть своими глазами, - в них наши треножники, наши оракулы" (там же, 80). В стране, где еще совсем недавно насаждалось почитание короля как некоего земного божества, политически смело звучали слова героя трагедии Филоктета: "Царь для своих подданных-это бог, которого они почитают, а для Геракла и для меня это обыкновенный человек" (там же, 78). Дружба с человеком, обладающим большими личными достоинствами, ставится в пьесе выше царского происхождения и царского звания. Имея в виду своего друга Геракла, Филоктет говорит: "Кем был бы я без него? Только сыном государя, только простым государем..." (там же, 65). Устами того же Филоктета провозглашается даже правомерность решительной борьбы с монархами: "Я защищал царей; поверьте, что я мог бы сражаться с ними и мстить им" (там же, 78).

Развенчание официально культивируемого пиетета перед духовенством и монархической властью, отрицание их богоданности и священности, утверждение права просвещенных людей критически судить о них на основании своего разума, а в случае необходимости не повиноваться им и бороться с ними-таков довольно прозрачный идейно-политический смысл пьесы. Не только своими идеями, но и своей сознательной экзотеричностью, обращенностью к широчайшей аудитории зрителей и читателей "Эдип" является произведением, знаменующим в мировоззренческом развитии Вольтера важнейший качественный скачок - переход от либертинажа к Просвещению. Ряд существенных моментов просветительской идеологии здесь уже налицо, хотя это лишь ее первые ростки.

Успех "Эдипа" принес Вольтеру первый значительный литературный заработок, на который, однако, нельзя было рассчитывать длительное время. Не желая ставить себя в рабскую зависимость от даров титулованных или коронованных меценатов, хотя и не отказываясь от этих традиционных в его время источников существования писателей, Вольтер настойчиво ищет пути самостоятельного обеспечения себя материальными средствами не просто для скромной жизни, но для того, чтобы приблизиться к чрезвычайно привлекавшему его житейскому комфорту, к которому он быстро привык в домах своих аристократических друзей. Как раз в эти годы меры, предпринимаемые регентом для оживления французской экономики, привели к возникновению множества компаний, стремившихся привлечь капиталы. Обещания больших и скорых прибылей большей частью оказывались невыполнимыми, компании терпели банкротства, а доверившиеся им люди разорялись.

В конце 1720 г. обанкротился даже государственный банк, возглавлявшийся пропагандистом кредитной системы шотландским финансистом Ло. Правительство было вынуждено объявить о своей неспособности выплатить государственный долг, подведя тем самым мрачный итог разорительному царствованию Людовика XIV. Вольтер обнаружил поразительное чутье и способности буржуазного дельца, участвуя своими капиталами именно в тех финансовых операциях, которые в целом оказывались прибыльными. Уже в начале 20-х гг. Вольтер имел в своем распоряжении довольно крупные средства, а к концу жизни стал весьма богатым человеком (см. 26, 17-18; 118). Вопреки утверждениям злопыхателей приумножение богатства, однако, никогда не было для него самоцелью, а всегда лишь средством обеспечения определенного образа жизни и независимости действий.

Ради обладания материальными благами Вольтер никогда не поступался своими убеждениями философа-просветителя. Факты неопровержимо свидетельствуют о том, что творческая деятельность, борьба за разум и справедливость были смыслом существования Вольтера и ради них он постоянно и крупно рисковал всем, вплоть до своей свободы и самой жизни.

Характеризуя трансформацию философской мысли в эпоху Просвещения, Маркс в "Святом семействе" делает знаменательную ссылку на мнение Вольтера о том, что "равнодушие французов XVIII века к спорам иезуитов с янсенистами вызвано было не столько философией, сколько финансовыми спекуляциями Ло. И в самом деле, низвержение метафизики XVII века может быть объяснено влиянием материалистической теории XVIII века лишь постольку, поскольку само это теоретическое движение находит себе объяснение в практическом характере тогдашней французской жизни. ... Ее антитеологической. антиметафизической, материалистической практике должны были соответствовать антитеологические, антиметафизические, материалистические теории. Метафизика практически потеряла всякое доверие" (1, 2, 140-141). Вольтер так чутко уловил связь между экономическим ажиотажем и утратой интереса своих соотечественников к религиозным распрям в силу того, что сам глубоко пережил обмирщающее воздействие этого экономического процесса в качестве одного из его непосредственных и счастливых участников. Будучи, с одной стороны, ярким воплощением отмеченной Марксом направленности французской жизни "на непосредственную! действительность, на мирское наслаждение и мирские интересы, на земной мир" (там же, 141), Вольтер, с другой стороны, теоретически осмысливал данный феномен и делал из него антитеологические и антиметафизические выводы, склоняясь к материалистической философии.

После "Эдипа" перед Вольтером как восходящим светилом французской драматургии широко раскрываются двери в те многочисленные аристократические дома Парижа, где проявляют интерес к искусству. Круг его титулованных знакомых сильно расширяется. Успех в аристократической среде и усвоение некоторых черт образа жизни "светского человека" не приводят Вольтера к отказу от критического отношения к феодально-абсолютистскому строю, напротив, оно углубляется.

Во время своего непродолжительного путешествия в Голландию в 1722 г. (совместно с маркизой де Рюпельмонд) Вольтер с позиций третьего сословия фиксирует свое внимание на тех чертах социально-экономических отношений этой буржуазной страны, которые, на его взгляд, выгодно отличают ее от Франции: размах и интенсивность экономической деятельности, созидающей национальное богатство; отсутствие массовой и кричащей нищеты, паразитических сословий, надменности носителей высшей власти, религиозных преследований (см. 7, /, 171-172).

Отвечая на поставленные его спутницей вопросы относительно того, должен ли человек строить свою жизнь в соответствии с предписаниями христианской религии, Вольтер в 1722 г. пишет яркую антиклерикальную поэму " За и против", подводящую итог циклу аналогичных поэтических размышлений предшествующего десятилетия. Ставя себя в число последователей Лукреция, Вольтер пишет о необходимости разоблачить при помощи философии вредоносные суеверия и священный обман, освободить людей от мрачной сосредоточенности их помыслов на своей судьбе в "загробном существовании", научить их жить насущными интересами посюстороннего, единственно реального мира. В принципе отрицая, что в какой бы то ни было религии заключено божественное откровение, Вольтер в то же время доказывает, что христианская религия, предписывающая любить милосердного бога, на самом деле рисует его жестоким тираном, "которого мы должны ненавидеть" (6, 9, 359). Тем самым Вольтер провозглашает решительный разрыв с христианскими верованиями: "В этом недостойном образе я не признаю бога, которого я должен чтить... Я не христианин..." (там же, 361). Этот вызов христианской религии Вольтер решился опубликовать - притом анонимно - только десять лет спустя, и такая предосторожность не была излишня.

Поэма вызвала большой шум. Церковники выступили с многочисленными опровержениями ее положений и требовали строгого наказания Вольтера, ибо все были уверены, что автором является именно он. Призванный властями к ответу, Вольтер заявил, что поэма написана аббатом Шолье, к тому времени давно умершим. Ему не поверили, однако доказательств его авторства найти не удалось, и дело было прекращено. Заранее ограждая себя от подобных неприятностей, Вольтер в дальнейшем публиковал под псевдонимами все те свои многочисленные произведения, которые могли навлечь преследование. К концу его жизни число этих псевдонимов приблизилось к 140! Читающая публика большей частью догадывалась, кто написал эти произведения, но нередкими были и ошибочные предположения. Это объяснялось тем, что под псевдонимами публиковалось подавляющее большинство "крамольных" работ и других просветителей. "Псевдонимность", т. е. фактическая анонимность просветительской литературы, была необходимым защитным приемом в борьбе с феодально-абсолютистским строем, который обрушивал на своих идеологических противников самые жестокие репрессии. Утверждая явочным порядком свое право на свободу публичного обсуждения всех интересующих человека проблем, Вольтер в письмах к своим друзьям из просветительского лагеря постоянно советовал придерживаться той же продиктованной обстоятельствами тактики: "Смело и сильно говорите то, что у вас на сердце. Бейте, но прячьте вашу руку" (7, 46, 17).

В 1723 г., после смерти Филиппа Орлеанского, началось долгое, окончившееся лишь в 1774 г., правление Людовика XV. В этот период кризис феодально-абсолютистского режима углубился настолько, что даже королевские министры (из числа наиболее проницательных и откровенных) говорили, с одной стороны, что Франция вступила "в последнюю фазу упадка", а с другой стороны, что страна неудержимо движется к большому народному восстанию (см. 19, /, 295, 305). Хотя экономика и развивалась (правда, сравнительно медленными темпами), львиная доля возраставшего национального дохода поглощалась королевским двором и привилегированными сословиями, шла на содержание администрации и армии, тратилась на войны, которые нередко развязывались из-за династических и узкосословных интересов, велись неумело, изобиловали поражениями и приводили к большим территориальным потерям. Вследствие огромных непроизводительных расходов королевской казне постоянно не хватало денег, и государственный долг угрожающе рос. Увеличение налогов ставило основную массу третьего сословия во все более тяжелое положение. В особенности страдало крестьянство (оно составляло 80% населения), которое подвергалось возрастающим поборам также со стороны дворян и церкви. Частые недороды и обусловленные ими голодные годы делали положение народных масс невыносимым, на что крестьянство и городские низы отвечали восстаниями, которые, однако, удавалось подавлять с помощью армии. Утопавшая в роскоши, разлагавшаяся в моральном и интеллектуальном отношении, правящая верхушка относилась с циничным безразличием к тяжелейшему положению и растущему недовольству подавляющего большинства французского населения. На высшие должности в государственном аппарате и вооруженных силах большей частью назначались - по протекции фавориток и фаворитов короля - родовитые, но некомпетентные и недобросовестные люди. При дворе царило весьма беззаботное отношение и к проблемам дальнейшего развития страны. Тон задавал Людовик XV, который удовлетворялся тем соображением, что на его век денег хватит. Именно ему приписывается фраза, прекрасно выражающая дух его безответственного царствования: "После нас хоть потоп". Большая, самая интенсивная и плодотворная часть жизни Вольтера, охватывающая отрезок времени в 51 год, пришлась именно на правление Людовика XV.

В год восшествия этого короля на престол во Франции была подпольно опубликована вольтеровская "Поэма о Лиге". Поэма рисовала ужасающую картину религиозных войн XVI в. и прославляла политику веротерпимости первого французского абсолютного монарха Генриха IV, сумевшего благодаря ей восстановить необходимый стране гражданский мир. А в следующем, 1724 г. новый король подтвердил все меры против гугенотов, принятые при Людовике XIV (включая отмену Нантского эдикта Генриха IV о правомерности существования во Франции наряду с католицизмом также и протестантского вероисповедания). Это санкционировало начало новой волны жестоких преследований, увидевшем в ней великое эпическое творение, уберег ее автора от неприятностей.

Вольтер купался в лучах славы, его состояние увеличивалось, но вскоре он чрезвычайно болезненно ощутил свою социальную бесправность перед самыми ничтожными представителями аристократии. В конце 1725 г. Вольтера избили палками слуги некоего де Рогана. Таким привычным для французского дворянства путем де Роган доказал свое "превосходство" над прославленным поэтом и драматургом, после того как на глазах "высшего общества" проиграл ему состязание в обмене колкостями. Не найдя защиты в суде и заступничества у тех влиятельных аристократов, которых он прежде считал своими друзьями, Вольтер попытался вызвать де Рогана на дуэль. За это он был препровожден в Бастилию, а после двухнедельного заключения ему было предписано покинуть Париж. Местом своего изгнания Вольтер избрал Англию, куда он прибыл в мае 1726 г. и где прожил около трех лет

ВОЛЬТЕР ВООРУЖАЕТСЯ ФИЛОСОФИЕЙ. НЕУДАВШЕЕСЯ АМПЛУА ПРИДВОРНОГО ФИЛОСОФА

Англия в это время была передовой в социально-экономическом отношении страной, имела высокоразвитую культуру, отличалась большими достижениями естественнонаучной мысли и, по выражению Энгельса, "играла первую скрипку в философии". Длительное пребывание в ней сыграло большую роль в становлении Вольтера как философа-просветителя. Он был встречен здесь с почетом, как крупнейший представитель современной французской культуры, принят в кругах английской аристократии и представлен наследнику престола, который в 1727 г. стал королем Англии под именем Георга II. Вместе с тем Вольтер приобрел много знакомых и в других слоях общества. Его в особенности интересовали писатели, поэты, драматурги, деятели театра, ученые и философы. Следует отметить, что Вольтер встречался и беседовал с крупным религиозным философом С. Кларком, а также с самым значительным представителем английского идеализма того времени Дж. Беркли. Быстро овладев английским языком, Вольтер знакомится с величайшими произведениями английской литературы, поэзии и драматургии; изучает философские труды Бэкона, Гоббса, Локка, Толанда, прочитывает критические исследования о христианской религии английских деистов (см. 74). Он жадно наблюдает английскую жизнь в ее разнообразных и противоречивых проявлениях: от королевского дворца до лондонских трущоб, от парламента до кофейных домов, от собраний религиозных сект до народных гуляний и кулачных боев.

Все это сочетается у Вольтера с напряженной творческой деятельностью. Он перерабатывает и дополняет свою эпическую поэму, усиливая в ней мотив осуждения религиозного фанатизма. Переименованная в "Генриаду", она публикуется в 1728 г. в Лондоне с посвящением английской королеве. И поэме, снова сопутствует значительный успех. В качестве приложения к ней публикуется эстетическая работа "Опыт об эпической поэзии" и первый труд Вольтера по истории - "Опыт о гражданских войнах во Франции". Он начинает работу над новыми трагедиями и историческими исследованиями, а также задумывает написать книгу о,б Англии.

Реализацией этих творческих планов заполнены первые пять лет по возвращении Вольтера во Францию. За это время он написал четыре трагедии, из которых "Заира" (1732) оказалась высшим достижением вольтеровской драматургии (в целом это более пятидесяти произведений, образующих весьма влиятельный на европейской сцене XVIII в. "театр Вольтера"). "История Карла XII" (1731) приносит Вольтеру известность выдающегося историка. Наконец, в 1733 г. в Англии под заглавием "Письма об английской нации", а в 1734 г. во Франции под названием "Философские письма" публикуется самое важное сочинение Вольтера этого периода, которое справедливо приобрело репутацию "первой бомбы", брошенной им в "старый порядок" (см. 28, 45).

Вольтер сосредоточил почти все свое внимание на тех аспектах английской жизни, тщательно продуманное и обобщенное изображение которых воспринималось французскими читателями как острейшая критика положения в их стране. Людям, для которых повседневной реальностью был произвол королевского абсолютизма, засилье надменной аристократии и бесправие третьего сословия, сообщалось, что англичане-это нация, "которая сумела ограничить власть королей, сопротивляясь им, и которая от усилия к усилию установила, наконец, это мудрое управление, где государь всесилен, когда он хочет творить добро, но его руки связаны, если он замышляет зло, где вельможи величественны без надменности и вассалов и где народ принимает участие в правлении, не производя смуты" (6, 22, 103). Эти же люди, которым было прекрасно известно об ужасающей нищете и полуголодном существовании французского крестьянства, узнавали, что в Англии "ноги крестьянина не разбиты деревянными башмаками, он ест белый хлеб, хорошо одет, не боится увеличить поголовье своего скота или покрыть крышу черепицей - из опасения, что на следующий год возрастет налог. Имеется много крестьян, доход которых достигает 500-600 фунтов стерлингов, но которые не считают зазорным продолжать обработку земли, которая обогатила их и на которой они живут свободными людьми" (там же, 109). Гонениям на гугенотов и янсенистов во Франции "Философские письма" противопоставляли изображение свободного отправления в Англии культа приверженцами любой из многочисленных религиозных сект, мирно сосуществующих с официальной англиканской церковью и между собой. Вольтер делал также акцент на том, что в Англии выдающиеся писатели, драматурги, актеры, ученые, философы окружены всеобщим почетом и что тем аристократам, которые успешно трудились на поприще культуры, это принесло большее уважение, чем их наследственные титулы.

Значительное внимание Вольтер уделил характеристике английской философии, крупнейшим достижением которой он считал учения Ф. Бэкона и особенно Локка. Он отдавал решительное предпочтение их эмпирико-сенсуалистическому материализму не только перед схоластикой, но и перед рационалистической "метафизикой" Декарта с ее подчеркнутым идеализмом, который брался на вооружение тогдашними христианскими "модернистами" во главе с Мальбраншем. В тесную связь с бэконовско-локковской философией Вольтер ставил физику Ньютона, указывая на ее неоспоримое научное превосходство над физической теорией Декарта, которую Вольтер характеризовал как "роман о мире".

Колоссальный успех "Философских писем" объяснялся тем, что в них наряду с острой критикой феодально-абсолютистского строя Франции была развернута также определенная позитивная программа, сформулирован ряд объективно значимых целей, к осуществлению которых следует стремиться в области экономики, политики, культуры, включая науку и философию 2.

"Философскими письмами" Вольтер заявил о себе как мыслитель, способный понять с точки зрения революционизирующегося третьего сословия назревшие задачи в жизни Франции. Не удивительно, что это произведение сыграло колоссальную роль в дальнейшем развитии просветительской идеологии, способствуя существенным сдвигам в общественном сознании Франции в 30-40-х гг. Парижский парламент, являвшийся высшей судебной инстанцией в стране и игравший в XVIII в. крайне консервативную роль, постановил сжечь "Философские письма". Власти отдали приказ об аресте Вольтера, но тот успел уехать в Голландию.

Когда обстановка несколько разрядилась, он без шума вернулся на родину, но целые десять лет не рисковал появляться в Париже. Местом его пребываия стал расположенный в Сире (на северо-восточной окраине Франции) замок маркизы Эмилии дю Шатле (1706-1749), с которой Вольтер познакомился после своего возвращения из Англии и с которой его до самой ее кончины связывала глубокая любовь, подкрепленная общностью интеллектуально-эстетических интересов и мировоззренческих позиций3.

Продолжая плодотворно трудиться как драматург и поэт, Вольтер в Сире (1734-1744) приступает к серьезной разработке философских проблем. Первым, предварительным и не публиковавшимся при жизни Вольтера сводом его философской мысли явился "Метафизический трактат" (1734). В опубликованных "Замечаниях на "Мысли" Паскаля" (1734, 1743) и двух поэмах - "Светский человек" (1736) и "Рассуждение о человеке" (1737) Вольтер предлагает новое философское осмысление проблемы человека. В "Основах философии Ньютона" (1738) Вольтер излагает одновременно свои философские и естественнонаучные взгляды.

В этот период он серьезно занимается исследовательской работой в области физики; его "Опыт о природе и распространении огня" был удостоен почетного отзыва Академии наук. В нем Вольтер высказал поистине гениальную догадку, что увеличение веса металлов при прокаливании объясняется, возможно, присоединением к ним не мифического теплорода, а какого-то пока неизвестного газа, "материи, распространенной в атмосфере", "части разреженного атмосферного воздуха" (6, 22, 289; 6, 27, 179). Философия как антитеза теологии и метафизике превращается в теоретическое знамя борьбы со "старым порядком", становится мировоззренческой основой всех вольтеровских произведений. Любой из рассматриваемых вопросов Вольтер стремится осветить "светильником философии".

Это приводит к целому ряду новшеств в понимании природы, человека, общества и всемирной истории. К разработке последней Вольтер приступил в 1740 г., а в 1745-1746 гг. опубликовал первые фрагментарные результаты своего нового труда. Первое, впоследствии значительно расширенное, издание "Опыта о всеобщей истории и о нравах и духе народов" в трех томах было предпринято Вольтером в 1756 г. (этому предшествовала искаженная "пиратская" публикация первых двух томов в 1753 г. и публикация самим автором третьего тома в 1754 г.).

Живший напряженной творческой жизнью и связанный с окружающим миром как гостями из Парижа и зарубежных стран, так и обширной вольтеровской корреспонденцией, Сире постепенно становился заметным культурным центром не только французского, но и европейского значения. Число читателей вольтеровских произведений возрастало, издатели начали буквально охотиться за всем написанным Вольтером, не всегда спрашивая авторского согласия на публикацию.

В августе 1736 г. Вольтер получил исполненное преклонения перед его трудами письмо из Берлина от наследного принца Пруссии. Открывшаяся этим письмом многолетняя переписка стимулировала формирование у Вольтера убеждения в том, что он в качестве философа может и обязан давать правителям благодетельные для них. и для их народов советы. Такого рода советами властителям Франции были насыщены, по сути дела, и "Эдип", и "Поэма о Лиге", и "Философские письма".

Однако Вольтер не нашел отклика во Франции, хотя и не терял надежды на него в будущем. Теперь же, начиная с послания "Наследному принцу Пруссии о пользе знаний для государя" (1736), он обращает свои рекомендации в иную сторону, туда, где к ним демонстрируется уважительное внимание. Это не только поднимало престиж будущего властителя Пруссии. но вместе с тем способствовало и росту авторитета самого Вольтера. Когда в 1740 г. вольтеровский корреспондент был коронован под именем Фридриха II, доверительные отношения с ним Вольтера заинтересовали французское правительство. Оно обращается к Вольтеру с просьбой помочь выяснить внешнеполитические планы Фридриха II, который являлся союзником Франции в войне за "австрийское наследство" (1741-1748). Это воспринимается Вольтером как первый знак того, что и на родине власти готовы прислушаться к его мнению, и он не без успеха выполняет деликатную дипломатическую миссию.

После этого благодаря усилению влияния при дворе его высокопоставленных друзей и расположению к нему как к драматургу любовницы короля маркизы де Помпадур Вольтер имеет возможность не только вернуться в Париж, но и получить доступ в Версаль: он назначается камергером и придворным историографом. Людовик XV не возражал против эпизодического использования Вольтера в дипломатическом зондаже и был не прочь иметь его при дворе для прославления своего царствования и участия в создании развлекательных спектаклей, являвшихся атрибутом версальской жизни. Однако он ни в коей мере не собирался позволять Вольтеру играть роль философского наставника при своей особе, к чему последний страстно стремился и в чем он усматривал главный смысл своего пребывания при дворе. Избрание во Французскую академию в апреле 1746 г. (в том же году Вольтер стал почетным членом русской Академии наук) произошло уже в период разочарования Вольтера своей фактической ролью в Версале и нарастающего раздражения тем, что многочисленные пасквилянты, подстрекаемые его ненавистниками в придворных кругах, развернули шумную кампанию с целью опорочить его как человека, литератора и мыслителя. Опасаясь преследования за вырвавшееся у него крайне нелестное высказывание о придворных, Вольтер в октябре 1746 г. бежит из Парижа и несколько недель скрывается в замке герцогини Мэнской. Здесь, критически осмысливая версальскую жизнь и свое участие в ней, он пишет "Видение Бабука", явившееся блестящим дебютом в столь прославившем Вольтера жанре философской повести*. В начале 1748 г.

[Наиболее значительными вольтеровскими произведениями этого жанра являются "Задиг" (1747). "Микромегас" (1752), "История путешествий Скарментадо" (1756), "Кандид" {1759), "Простодушный" (1767), "Принцесса Вавилонская" (1768), "Письма Амабеда" (1769), "История Дженни" (1775).]

Вольтер возвращается в Сире, а после смерти в 1749 г. "божественной" Эмилии некоторое время живет в Париже. В середине 1750 г., уступая давним настойчивым просьбам Фридриха II, Вольтер прибывает в Берлин. Поначалу он очарован своей жизнью в Пруссии, где, как ему кажется, он наконец-то нашел гавань после тридцати лет бурь, обрушивавшихся на него. Вольтер был счастлив вниманием короля и тем, что он мог без опасений высказывать свои самые смелые суждения в кружке известных своим вольномыслием лиц (среди них был воинствующий материалист Ламетри). Но, украшая своим остроумием застолья в Потсдамском дворце, Вольтер постепенно начал с разочарованием осознавать, что и Фридрих II в сущности вовсе не желает иметь его своим философским советчиком в вопросах управления государством.

Обязанности Вольтера ограничивались литературной правкой работ, написанных прусским королем на французском языке. Независимость же вольтеровских суждений оказалась неприемлемой для Фридриха II. В начале 1753 г. Вольтер сложил с себя обязанности при королевском дворе и покинул пределы Германии (предварительно просидев по воле прусского монарха более месяца под домашним арестом во Франкфурте). После этого у Вольтера на всю жизнь отпала охота посещать монархов, даже самых "просвещенных", поступать к ним на службу и жить при дворе (он отклонил, в частности, соответствующее приглашение со стороны австрийской императрицы Марии-Терезии).

"РАЗДАВИТЕ ГАДИНУ I" СРАЖЕНИЯ "ФЕРНЕЙСКОГО ПАТРИАРХА"

В конце 1754 г. после курса лечения на водах во французском городе Пломбьер Вольтер в сопровождении своей овдовевшей племянницы Марии Луизы Дени (дочери его сестры, которая с тех пор почти постоянно находилась при нем в качестве домоправительницы и наследовала его состояние) прибыл в Швейцарию. Здесь он приобретает усадьбу близ Женевы, многозначительно назвав ее "Отрада" (Ле Делис-Les Delices) и дом в Лозанне. Но и в республиканской Швейцарии Вольтер не нашел желанной безопасности существования. Власть в стране принадлежала фанатичным приверженцам кальвинизма, которые с самого начала настороженно отнеслись к поселению в их стране всемирно известного вольнодумца. Их крайне раздражала публикация все более смелых антиклерикальных произведений Вольтера по всемирной истории и философско-этическим проблемам. Чашу терпения женевских святош переполнила борьба Вольтера за театральные представления, которые не допускались из ханжеских соображений в кальвинистской республике.

Не отказываясь от своей усадьбы и дома в Швейцарии, Вольтер 24 декабря 1758 г. переселяется в граничащий с этой страной французский округ Жекс, купив там два имения - Турне и Ферне, причем последнее стало его основной резиденцией. Одной из своих титулованных корреспонденток Вольтер так разъяснял выгоду нового места жительства: "Левой рукой я опираюсь на Юрские горы, правой - на Альпы; Женевское озеро расположено прямо против моих полей; я обладаю прекрасным замком на французской границе, убежищем Делис на территории Женевы и хорошим домом в Лозанне. Перекочевывая из одной норы в другую, я могу спасаться от королей и армий..." (7, 34, 207).

Превратив запущенный фернейский замок в некое подобие маленького комфортабельного дворца, Вольтер вместе с тем отдал немало сил экономическому развитию подвластных ему территорий и проявил выдающиеся способности организатора сельскохозяйственного и промышленного производства на капиталистических началах. По его инициативе осваиваются пустоши, вводятся в севооборот новые, более доходные сельскохозяйственные культуры. Из Женевы в вольтеровские владения охотно репатриируются умелые ремесленники-протестанты, предки которых покинули Францию по причине религиозных гонений.

Вскоре изготовляемые ими фернейские часы начинают - при содействии вольтеровской рекламы - конкурировать в различных европейских странах с прославленными швейцарскими изделиями. Вольтер с удовлетворением отмечал, что в результате всех этих мероприятий приписанная к Ферне полунищая деревушка с четырьмя десятками умиравших от золотухи жителей превратилась в процветающий городок с населением около 1300 человек. Жители всего Жекса благословляли Вольтера и за успешный исход его хлопот по освобождению их округа от разорительной откупной системы.

Прибыв в Ферне 64-летним старцем, Вольтер, однако, на протяжении всего последующего двадцатилетия своей жизни продолжал с неослабевающим интересом следить за всем, что происходило на его родине и за ее рубежами. Со всех концов Европы к "фернейскому патриарху" потянулся нескончаемый поток визитеров. Непосредственное общение с множеством посещавших Ферне людей дополнялось интенсивнейшей перепиской Вольтера с массой корреспондентов из самых различных стран, причем среди них возросло число коронованных особ и их министров. Самой именитой корреспонденткой Вольтера стала вскоре после своего восшествия на престол русская императрица Екатерина II, объявившая себя ученицей энциклопедистов и претендовавшая на роль "просвещенной" государыни. Находясь вдали от дворов, Вольтер больше и эффективнее, чем когда бы то ни было, воздействовал на европейских монархов, обращаясь к ним с советами и поучениями относительно их обязанностей перед народами. Крупнейший представитель младшего поколения французских просветителей Кондорсе писал о Вольтере фернейского периода: "Русская императрица, прусский король, короли польский, датский и шведский интересовались его работами, читали его труды, старались заслужить его похвалу, временами помогали ему в его благих делах. Во всех странах все вельможи и все министры, которые претендовали на славу и желали быть известными Европе, добивались одобрения фернейского философа, поверяли ему свои надежды или опасения относительно прогресса разума, свои проекты о распространении просвещения и уничтожении фанатизма" (6, /, 255; см. также 22, 101).

Позиция пассивного наблюдателя была всегда чужда Вольтеру. Но именно в фернейский период он проявил наибольшее стремление и вместе с тем умение активно воздействовать на окружающий мир. Нисколько не ослабевающая творческая деятельность Вольтера как драматурга, поэта, писателя-прозаика, историка, философа органически сочетается у него со все более ожесточенной борьбой с теми социальными силами, которые он считает ответственными за многочисленные страдания людей в современном ему мире. Руссо высказал неоправданное мнение о том, что искренне возмущаться человеческими несчастьями может лишь тот, кто сам непосредственно страдает от голода, нищеты, унижении и т. д.

Поэтому он упрекал Вольтера чуть ли не в лицемерии за отрицание последним идеи всеблагого провидения: "В пресыщении славой и суетным величием, вы живете в лоне изобилия, будучи вполне уверены в своем бессмертии... а между тем находите на земле одно только зло" (7, 30. 115). Спустя двести лет современный французский вольтеровед Р. Помо не менее наивно пишет о "фернейском патриархе": "Благоразумие (?-В. К.) предписывало старику мирное наслаждение славой и возделывание своего сада. Но темные (?-В. К.) силы, которыми он одержим, снова бросают его в бой" (64, 457).

Буржуазный исследователь не понял, что Вольтер был начисто лишен мещанского благоразумия, предписывавшего заботиться только о своем личном благополучии, и что на склоне лет лишь укрепилась его давняя живая восприимчивость к страданиям других людей, способность самому тяжко мучиться ими. Именно эта светлая сила сострадания и сочувствия бросала "фернейского патриарха" в яростные атаки на действительно темные силы, гнетущие людей: "ему были свойственны, - говорил о Вольтере В. Гюго, - нежность женщины и гнев героя. То был великий ум и необъятное сердце" (16, 659). Явно преувеличивая свою былую "умеренность", но прекрасно понимая, что его борьба поднимается на новую ступень, Вольтер в начале 60-х гг. писал своему другу видному просветителю Д'Аламберу: "Сорок лет я терпел оскорбления от святош и негодяев. Я понял, что сдержанностью ничего не добьешься и что терпеть глупо. Нужно воевать и достойно умереть "над грудою святош, повергнутых во прах"" (3, 2, 260). Самую большую радость Вольтеру приносило сознание того, что он, активно борясь с силами зла, обрушивая на них непрерывные удары, дискредитирует их в общественном мнении и кое-где заставляет отступить.

Все текущие события внутренней и внешней политики различных стран, в первую очередь Франции, рассматривались Вольтером под углом зрения того, что он считал главной задачей современности: утверждение в человеческой жизни принципов разума, справедливости, гуманности. С одной стороны, он с удовлетворением отмечал, что во, второй половине XVIII в. во всей Европе выросли силы, выступающие за эти идеалы. С другой стороны, он обеспокоенно констатировал, что на его родине и во многих других странах по-прежнему царит произвол властей, люди страдают от несправедливости и жестокости, народные массы влачат жалкое существование, а привилегированная паразитическая верхушка утопает в роскоши, превратив свою жизнь в нескончаемый веселый праздник. Поэтому Вольтер делает вывод, что просвещенные люди должны действовать решительнее, борясь с теми, кто распространяет и поддерживает пагубные для людей заблуждения. В его письмах к единомышленникам с начала 60-х гг. то и дело встречаются такого рода призывы:

"За дело, смелый Дидро, неустрашимый Д'Аламбер, вперед на фанатиков и глупцов... Обрушьтесь на пошлую декламацию, на жалкие софизмы, на лживые искажения истории, на противоречия и бесчисленные нелепости. Воспрепятствуйте тому, чтобы люди, обладающие здравым смыслом, становились рабами тех, кто его лишен; грядущее поколение будет вам обязано разумом и свободой" (3, 2, 311)4.

С 1755 г. Вольтер начал активно сотрудничать в возглавлявшейся Дидро знаменитой "Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремесел", которая своим апофеозом разума и созидательной деятельности человека внесла крупнейший вклад в борьбу с феодально-клерикальной идеологией.

Идеологический штурм феодально-абсолютистской системы, развернутый просветителями в 60-х гг., был направлен своим острием против ее клерикального компонента. Воинствующую римско-католическую церковь Вольтер окрестил "гадиной" (l'infame) и считал ее ответственной едва ли не за все пороки названной системы5. "Чем более я старею, - писал Вольтер одному из самых своих доверенных корреспондентов, Дамилавилю, 9 мая 1763 г., - тем больше становлюсь непримиримым по отношению к гадине. Какое ужасающее чудовище!" (7, 52, 58). Вольтер подчеркивал необходимость для всех просвещенных людей беспощадно бороться с этим чудовищем и сам подавал пример непримиримости к нему: "Преследуйте гадину, я не заключаю с ней никакого мира!" (7, 50, 125). Многие письма Вольтера соратникам по просветительскому движению заканчиваются призывом "Раздавите гадину!", который сознательно уподобляется знаменитым словам Катона "Карфаген должен быть разрушен". Из Ферне на "гадину" обрушивается град чувствительных ударов, Вольтер метит в нее каждым своим произведением и действием. Подчеркнуто антиклерикальна серия его философских повестей от "Кандида" до "Истории Дженни", заострены против римско-католической церкви "Карманный философский словарь" (дополненный в последующие годы публикацией девяти томов вольтеровских "Проблем, относящихся к

"Энциклопедии"") и другие многочисленные философские работы Вольтера. Такой же характер имел законченный в Ферне (1769) многотомный труд по всемирной истории "Опыт о нравах и духе народов", введением к которому явилась столь же антитеологическая "Философия истории" (1765). Резкая и прямая атака на христианский клерикализм проводится в таких работах Вольтера, как "Проповедь пятидесяти" (1761), "Проповеди, произнесенные в Лондоне" (1763), "Обед у графа Буленвилье" (1767), "Важное исследование милорда Болингброка, или Могила фанатизма" (1767), "Речь императора Юлиана" (1768), "Права людей и узурпации пап" (1768), "Наконец-то объясненная Библия" (1776), "Бог и люди" (1769), "История установления христианства" (1777). Работая по 18-20 часов в сутки, Вольтер создает также массу небольших памфлетов, диалогов, сатирических миниатюр (les faceties). Эти общедоступные по цене (30 су) и содержанию книжечки чуть ли не еженедельно выбрасывались под всевозможными псевдонимами на подпольный книжный рынок Франции. Придавая им исключительное значение в борьбе с "гадиной", Вольтер сам приобретал их и передавал для бесплатного распространения тем отъезжающим из Ферне посетителям, к которым проникался доверием.

Серьезный научный анализ трактуемых вопросов неизменно сопровождается в этих произведениях всесокрушающим сарказмом, знаменитым вольтеровским смехом, который, по меткому замечанию Герцена, "бил и жег, как молния" (14, 7, 255). Имея в виду это оружие сатирического разоблачения зла, Вольтер писал в одном из писем: "Что делаю я в моем уединении? Лопаюсь от смеха. А что буду делать? Буду смеяться до самой смерти" (7, 53, 51).

Постоянным рефреном писем "фернейского патриарха" является мысль о том, что необходимо объединение усилий "братьев", ведущих борьбу с "гадиной": "Да объединятся наши братья, чтобы сделать людей как можно менее неразумными" (3, 2, 91). Вольтер убежден, что для того, "чтобы низвергнуть колосса, понадобилось бы всего пять-шесть философов, действующих сообща" (там же, 255). Надо признать, что с начала 60-х гг. просветительская критика религии и церкви приобрела во Франции громадный размах, стала особенно интенсивной и острой и в ней принимало участие большое число самых выдающихся мыслителей. Однако Вольтеру представлялось, что следовало бы действовать еще более активно и целенаправленно. Выходившие одна за другой книги просветителей осуждались королевскими судами на конфискацию и уничтожение, их распространение и чтение сурово карались, но они тем не менее все шире распространялись, а их идеи глубоко проникали в общественное сознание, вызывая нарастающую волну враждебности к религии, духовенству, церкви и строю, который они освящали. Хотя репрессивные органы феодально-абсолютистской системы действовали еще в полную силу, их представители уже к началу 70-х гг. были крайне растерянны, объяты страхом и почти паникой. Обвинительное заключение королевского прокурора Сегье, на основании которого парижский парламент в 1770 г. приговорил к сожжению несколько книг Гольбаха и Вольтера, начинается словами испуганного человека, чувствующего за своими идеологическими противниками колоссальную общественную поддержку: "Мы не скрываем от себя, какой ненависти мы подвергаемся, осмеливаясь выдать властям клику столь же предприимчивую, сколь и многочисленную. Но каким бы ни был риск, связанный с нашим выступлением... мы с бесстрашием выполним доверенное нам поручение..." (70,4). Сегье нельзя отказать в проницательности, когда он заявляет, что философы, выступающие под лозунгом свободы мысли и претендующие на роль новых "учителей человеческого рода", "одной рукой пытались свалить трон, а другой рукой хотели опрокинуть алтари". Сегье констатирует, что "самые гибельные удары эти новаторы старались нанести религии... Ныне религия насчитывает почти столько же открытых врагов, сколько имеется так называемых философов... а правительство вынуждено трепетать (!-В. К.) и терпеть у себя воинствующую секту неверующих, которая, кажется, стремится только возмутить народы под предлогом их просвещения" (там же, 5).

В высшей степени показательно рассуждение Сегье о проникновении иррелигиозных произведений в социальные низы французского общества и их "подрывном" воздействии на последние: "Едва становятся известны они в столице, как распространяются, подобно бурному потоку, в провинциях, сметая все на своем пути. Осталось мало убежищ, которые свободны от заразы. Она проникла в мастерские и достигла хижин; скоро там не будет больше ни веры, ни религии, ни нравственности (в ее охранительном толковании королевским прокурором. -В. К.). Первобытная невинность развращена. Обжигающее дыхание безбожия иссушило души и. истребило добродетель. Прежде народ был беден, но имел утешение; ныне он угнетен своими трудами и сомнениями... Раньше он надеялся на лучшую жизнь. Теперь он слишком обременен тяжестью своего состояния и видит конец своей нищете только в смерти и уничтожении" (там же, 5-6).

Из Ферне Вольтеру удалось также нанести серию очень чувствительных ударов по ненавистной для всех просветителей французской судебно-юридической системе. Потрясенный и возмущенный необоснованными смертными приговорами ряду лиц (Калас, Сирвен, де Ля Барр, д'Эталонд, Мартен, Монбайи, Лалли и др.), Вольтер предал эти дела всеевропейской огласке и выступил организатором кампаний самого широкого общественного протеста против бесчеловечности и несправедливости французского судопроизводства. В большинстве случаев речь шла о жертвах религиозного фанатизма.

Протестанта Каласа подвергли пыткам и зверской казни, обвинив в убийстве сына (который в действительности сам покончил с собой) с целью помешать ему перейти в католицизм. Обвинение в убийстве по тем же мотивам было предъявлено и протестанту Сирвену (его дочь также оказалась самоубийцей). Де Ля Барр был казнен по обвинению... в богохульстве и порче распятия. Его друг д'Эталонд спасся только благодаря тому, что вовремя бежал в Ферне, откуда был переправлен Вольтером в Пруссию. Трехлетняя борьба за посмертную реабилитацию Жана Каласа увенчалась в 1765 г. полным успехом. В дальнейшем Вольтеру удалось добиться оправдания Сирвена и его семьи, которые остались в живых, поскольку сумели вовремя скрыться за границу. Оправдана была и приговоренная к смерти супруга казненного Монбайи. В других случаях смертные приговоры не были отменены, но и в делах де Ля Барра, д'Эталонда, Мартена, Лалли несомненная нравственная победа была па стороне Вольтера: общественное мнение всей Европы было уверено в несправедливости решений французских судов, в результате чего был самым основательным образом скомпрометирован важнейший институт репрессивной системы "старого порядка". По словам Кондорсе, Вольтер "создал по всей Европе союз, душою которого был он сам, а лозунгом-разум и терпимость. Совершалась ли в какой-то стране большая несправедливость, узнавали ли об акте фанатизма или надругательстве над гуманностью, - произведение Вольтера разоблачало виновных перед всей Европой. И кто знает, сколько раз страх перед этим неотвратимым и страшным мщением удержал руку угнетателей!" (6, 1, 225; см. также 22, 101-102). Вступаясь за жертвы судебного произвола и жестокости, Вольтер выдвинул программу полной деклерикализации и широкой гуманизации правосудия, которая имела чрезвычайно прогрессивное значение не только для Франции, но и для других стран (см. 5 и 57).

Глубокий социальный смысл этой деятельности Вольтера превосходно охарактеризовал великий революционный демократ XIX в. Д. И. Писарев: "Вступаясь за мучеников французского правосудия, Вольтер... просто и спокойно проводил самые широкие теории в действительную жизнь. Он не рассуждал о souverainete du peuple6. Он прямо и решительно прикладывал ее к делу... Процессы Каласа и всех других вольтеровских proteges7 нанесли старому порядку более жестокие удары, чем могли бы то сделать десятки томов самой тонкой, остроумной и разрушительной теоретической критики.

Защитительные мемуары Вольтера были уже не словами, а делами. Это уже не подготовление переворота, а настоящее его начало. Здесь живая сила общественного мнения, живая воля мыслящего и энергического народа действительно, на самом деле, стала выше всех существующих законов" (32, 4, 170).

Начало царствования Людовика XVI (1774- 1792) породило было надежду на возможность радикального преобразования сверху социально-экономического строя Франции. Назначение на пост генерального контролера финансов (фактически первого министра) известного просветителя Тюрго, который выдвинул и начал проводить обширный план реформ в интересах третьего сословия, создавало впечатление, что молодой король готов прислушаться к советам философов и привлечь их к определению государственной политики. Но сильное недовольство привилегированных сословий привело к тому, что уже в 1776 г. Тюрго был уволен в отставку, а его нововведения отменены. Ограниченные и робкие реформы, проводившиеся с 1778 г. Неккером, которому было поручено руководство французской экономикой, оказались совершенно неспособными предотвратить близившийся к кульминации кризис феодально-абсолютистского строя.

Огорчаясь явным консерватизмом верховной власти и отдавая себе отчет в могуществе сил, противостоящих в его стране социальному прогрессу, Вольтер был все же полон оптимистической уверенности, что борьба, проводимая им и его единомышленниками из просветительского лагеря, не может быть бесплодной, а должна в недалеком будущем обязательно привести к крупному перевороту в общественных отношениях и решительному улучшению условий человеческой жизни. "Все, что я вижу, - пророчески заявлял Вольтер в письме Шовлену от 2 апреля 1761 г., - сеет семена революции, которая неизбежно придет... Французы всегда запаздывают, но в конце концов они все же достигают цели; свет понемногу настолько распространился, что взрыв произойдет при первом же случае, и тогда будет большой шум. Молодые люди поистине счастливы: они увидят прекрасные вещи" (7, 54. 331). В относящемся к тому же периоду письме Д'Аламберу от 1 марта 1764 г. Вольтер уточнял свое понимание сути грядущих благодетельных перемен: "... растет новое поколение, которое ненавидит фанатизм; наступит день, когда главную роль будут играть философы. Подготавливается царство разума" (там же, 146).

Фернейская деятельность Вольтера получила широкое общественное признание. Одним из выражений этого явился начатый в 1770 г. сбор средств на статую Вольтера. В нем приняли участие все деятели просветительского движения и масса сочувствующих ему лиц, включая ряд европейских монархов во главе с Екатериной II и Фридрихом II. Созданная в 1772 г. знаменитым скульптором Пигалем, статуя была увенчана лавровым венком на квартире известной актрисы Клерон в Париже.

Весьма любопытный факт сообщает авторитетный мемуарист XVIII в. Башомон. Он пишет, что некий аббат, рассчитывая на помощь Вольтера в бедственном для себя положении, отправил ему письмо, обозначив адресат следующим образом: "Князю поэтов, непременному питомцу славы, Меркурию Европы, оратору родины, будителю граждан, историку королей, панегиристу героев, Аристарху Зоилов, судье вкуса, творцу во всех жанрах, неизменному во все возрасты, покровителю искусств, благодетелю талантов и подлинных заслуг, поклоннику гения, бичу преследователей, врагу фанатиков, защитнику утесненных, отцу сирот, примеру богатым, опоре бедняков, бессмертному образцу наивысших добродетелей" (44, 5, 19). Чиновники почтового ведомства не колеблясь направили письмо Вольтеру, полагая, что все эти наименования подходят только ему.

В начале 1778 г. Вольтер счел, что он может позволить себе хоть на какое-то время вернуться в горячо любимый им Париж, не спрашивая на то разрешения властей, и 10 февраля "фернейский патриарх" прибыл в столицу Франции, которую не видел почти тридцать лет. Очевидец этого события русский писатель Фонвизин писал: "Прибытие Вольтера в Париж произвело в народе здешнем действие, как бы сошествие какого-нибудь божества на землю... Почтение, ему оказываемое, ничем не разнствует от обожания" (41, 291). Восторженный прием, оказанный Вольтеру парижанами, в глазах которых он был не только величайшим представителем современной французской культуры, но и славным борцом за справедливость и гуманность, заставил власти отказаться от замысла его новой высылки из столицы. Вольтер принимает многочисленные визиты своих друзей и почитателей, присутствует на заседаниях Академии и театральных спектаклях, встречая со всех сторон глубоко трогающие его знаки широчайшего общественного признания и уважения. "Прием, который был ему оказан, - отмечал русский ученый-просветитель А. Шахов, - был в XVIII столетии перед революцией самым сильным взрывом общественного мнения во Франции. До сих пор оно, никогда не высказывалось с такой решительностью и с такой восторженностью" (43, 226). И в этих условиях Вольтер продолжает напряженную творческую деятельность, лихорадочно работает и полон новых замыслов. Он завершает новую трагедию "Ирина", которая сразу же ставится на парижской сцене, разрабатывает проект создания Академией нового словаря современного французского языка. Однако его подкашивает неизлечимая и быстро прогрессирующая болезнь, что, возможно, было связано с исключительным напряжением последних месяцев его жизни. 30 мая Вольтер скончался. Парижские церковные власти не дали разрешения на погребение его тела, а парижская полиция запретила печатать извещения о его смерти и ставить его пьесы. Племянник Вольтера аббат Миньо (брат мадам Дени), не теряя времени, втайне сумел отвезти тело покойного в провинцию Шампань и похоронить на кладбище аббатства Сельер, прежде чем там было получено запрещение местных церковных властей на совершение этого обряда.

Однако усилия клерикалов и королевской власти заставить Францию забыть Во

ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ

Постоянное обращение к истории - характернейшая черта вольтеровских размышлений о человеке и обществе. Продолжая вслед за ведущими мыслителями XVII в. придавать самое большое значение понятию неизменной "человеческой природы", Вольтер вместе с тем в отличие от них полагал, что она не выявляется при одном только осмыслении современного бытия людей и тем более не представляет собой плод априорной дедукции, а может быть адекватно очерчена лишь на базе философского обобщения максимально широкого исторического материала. Хотя на людей прошлого, в том числе самого отдаленного, Вольтер фактически спроецировал многие черты психологии своих современников, тем не менее в его произведениях начал преодолеваться схематизм понятия "человеческая природа": с одной стороны, оно впитывало в себя некоторые исторические реалии, а с другой стороны, в тех случаях, когда знание о той или иной эпохе достигало определенного (порой довольно высокого,) уровня конкретности, применение его сильно ограничивалось.

Наряду с Вольтером и большей частью следуя по намеченным им путям, живой интерес к прошлому человечества проявляли также многие другие просветители во Франции и за ее рубежами. Созданные ими работы знаменовали крупный шаг вперед в развитии исторического знания, и вполне оправданно говорить об историзме просветительского мировоззрения. Сразу же уточним, что этот историзм был во многом ограниченным. Однако это никоим образом не позволяет считать век Просвещения принципиально и безраздельно "антиисторическим", как это делали многие буржуазные историки и философы XIX-начала XX в., чрезмерно преувеличивая оригинальность и достижения развиваемой ими формы историзма, но не замечая ее собственных крупных недостатков. В настоящее время положение изменилось: распространяется признание научных заслуг просветительской историографии в целом и вольтеровской в частности.

"Историческое мышление составляет одно из главных свойств ума Вольтера, - верно отмечал известный французский исследователь Г. Лансон. - Историческая точка зрения преобладает во всей его философии... Он решает или сводит к нулю не одну проблему, формулируя ее исторически. Метафизические понятия, религиозные догматы, социальные учреждения - все это он подвергает критике, проверяя с большей или меньшей удачей исторические оправдания всего того, что требует нашего почитания или повиновения. История - его настоящая и действительная опора в борьбе со всеми абсолютами" (28, 151). Современный французский писатель и эссеист Андре Моруа, несмотря на ряд критических замечаний в адрес вольтеровских работ по истории, тем не менее называет Вольтера подлинным историком и, "несомненно, величайшим историком своего века" (67, 142). По мнению английского историка Брамфита, Вольтер - "самый типичный и самый универсальный из историков Просвещения" (49, 1). Шпейцарец Рис, изучающий философские проблемы понимания истории, приходит к заключению, что Вольтер "в области исторического исследования действительно открыл новые пути. Благодаря своему критическому методу и вкусу к синтезу он является первым из научных историков" (68, 3). Для американского историка Шевилла Вольтер является одним из шести величайших представителей исторического знания за все время существования последнего (см. 69). В работах марксистов выдающаяся роль Вольтера как историка-просветителя была понята гораздо раньше, и ее первая глубокая оценка, свободная от наблюдающихся у некоторых современных зарубежных вольтероведов преувеличений, содержалась в лекции Г. В. Плеханова "Материалистическое понимание истории" (см. 34, 24, 384-380). По мнению одного из крупнейших советских историков, акад. Е. А. Косминского, "можно сказать, что именно у Вольтера мы видим впервые отчетливо осознанное представление о научных задачах истории..." (24, 202).

Вольтер проделал большую работу по освещению сравнительно недавнего прошлого, Франции, Швеции, России, Германии и вместе с тем явился пионером создания рационально-критической картины всемирной истории с древнейших времен до середины XVIII в., обобщающей весь известный к тому времени фактический материал о всевозможных народах и странах.

Вводя в научный оборот массу новых фактов и привлекая внимание к доселе остававшимся в тени существенным аспектам жизни народов, Вольтер с новых философских позиций осмысливал содержание, характер, движущие силы и тенденции исторического процесса. Это было обобщено в созданной Ф. М. Вольтером философии истории, вызывавшей живейший интерес как у его единомышленников, так и у противников. Говоря о вкладе французской мысли в изучение прошлого, А. С. Пушкин специально отмечал: "Если первенство чего-нибудь да стоит, то вспомните, что Вольтер пошел по новой дороге - и внес светильник философии в темные Архивы Истории" (35, 10, 95).

"СВЕТИЛЬНИК ФИЛОСОФИИ В ТЕМНЫХ АРХИВАХ ИСТОРИИ"

Стремясь узнать, как протекала жизнь народов в прошлом, и обращаясь с этой целью к сочинениям античных, средневековых и более поздних историков, Вольтер был неприятно поражен тем, как мало в них содержится жизненно важных сведений и как они насыщены всевозможными домыслами. Вольтер возмущался "тем, что история состояла из рассказов о битвах, в которых, за исключением рассказов Ксенофонта и Полибия, отсутствовало какое-либо знание тактики; тем, что часто говорилось о чудесах и было так мало знания естественной истории; тем, что каждый автор рассматривал свою секту как единственно истинную и клеветал на все остальные" (6, 29, 225). Вольтер иронизировал по поводу содержащихся в таких сочинениях сообщений о том, что, например, "в 3200 году от сотворения мира или в 3900 году (что за важность!) какой-то неизвестный царь разбил другого царя, еще более неизвестного, возле города, расположения которого никто не знает" (там же).

Прежние историки, отмечал далее с негодованием Вольтер, не останавливались перед измышлением внешнего облика ("ложь в портретах") и речей ("ораторская ложь") деятелей прошлого. Являясь и в своих работах по истории великим мастером слова, Вольтер вместе с тем категорически отвергал укоренившуюся практику смешения историографии с художественной литературой. По убеждению Вольтера, исторические работы должны повествовать только о том, что реально происходило в прошлом, и достоверность должна стать их непреложным принципом. "История, - подчеркивал Вольтер,- это рассказ о фактах, данных как истинные, в противоположность сказке, которая является рассказом о фактах, данных как ложные" (6, 19, 346).

Начиная уже с понимания исторического факта, Вольтер применяет к истории и узаконивает в ней те познавательные принципы, которые выдвигались передовыми философами и естествоиспытателями Нового времени. Модификацией и развитием декартовского принципа методологического сомнения является вольтеровский "пирронизм в истории", требующий подвергать критической проверке любое сообщение о прошлом с целью установления того, что происходило в действительности, и ничего не принимать на веру даже в трудах самых авторитетных историков. Насмешку и одновременно аргументированное опровержение Вольтера вызывает, например, то, что французский историк "Роллен слово в слово копирует Боссюэ, а последний переписывает древних, которые говорили, что из каждых ворот Фив, которых в этом городе было сто, вышло по десять тысяч воинов и выехало еще по двести вооруженных колесниц. Это составило бы миллион солдат в одном городе, не считая колесничих и воинов на колесницах, которых набралось бы еще сорок тысяч человек, считая по два человека на каждой колеснице" (6, 26, 385-386). Вольтер замечает, что "для того, чтобы выставить такое количество воинов, город Фивы должен был бы иметь, по крайней мере, пять или шесть миллионов жителей", а это невозможно, поскольку все население Древнего. Египта не превышало трех миллионов человек. Рассуждая со знанием дела о вопросах военной и иной истории, современный исследователь может, согласно Вольтеру, освободить свое повествование о ней от "многих преувеличений древности" (там же, 386).

Задачей историка Вольтер считал также возможно более строгое обоснование всех своих утверждений о том, что реально имело место в прошлом. "Чтобы знать хотя бы с некоторой достоверностью что-либо из древней истории, - писал Вольтер о, наиболее трудной для исследования эпохе прошлого, - имеется только одно средство: посмотреть, не осталось ли неопровержимых памятников" (6, 19, 348). Опорой историка в реконструкции прошлого Вольтер считал прежде всего различные "вещественные свидетельства" в виде остатков человеческих поселений, предметов производства и быта, произведений искусства и оружия, научных инструментов или аксессуаров религиозного культа и т. д. Большую научную ценность в глазах Вольтера имели, далее, письменные свидетельства наиболее просвещенных и свободных от суеверий людей определенной эпохи, зарекомендовавших себя точными и трезвыми наблюдателями происходящих событий и неспособных на выдумки о них.

В работе по критической проверке источников и всей прежней историографии Вольтер придавал первостепенное значение усвоению историком положений естествознания и философии о том, что на всем протяжении существования в мире людей он не подвергался и не мог подвергаться воздействию со стороны бога, что все в этом мире определяется только естественными причинами и что законы природы не знали никаких нарушений в своем функционировании. По мысли Вольтера, философский взгляд на историю означает в первую очередь категорическое отрицание в ней божественного мироправления, на основании чего все повествования о земных деяниях божественных существ и производимых ими "чудесах" должны рассматриваться как самая недостойная "ложь о фактах". Называя в числе двух ее первых видов "ложь в портретах" и "ораторскую ложь", Вольтер указывал: "Третьим видом лжи. самым грубым из всех, но в течение долгого времени наиболее соблазнительным, являются чудеса: ими заполнены все старые истории без единого исключения... Однако их не видно ни у кого из писавших в нашем веке разумных историков. Истории необходимо было, чтобы ее осветила философия" (6, 16, 389).

КРИТИКА ТЕОЛОГИЧЕСКОГО ПОНИМАНИЯ ИСТОРИИ. КОНЦЕПЦИЯ ВСЕМИРНОЙ ИСТОРИИ

Вольтеровское отрицание божественного мироправления стояло в резкой оппозиции к теологическому пониманию истории, содержащемуся в Библии и оформленному христианскими теологами в важнейшую мировоззренческую концепцию. В сочинении "О граде божием", написанном крупнейшим "отцом церкви" епископом Аврелием Августином (354-430), важнейшие исторические события изображены как непосредственно обусловленные волей бога, а история в целом представлена как развивающаяся в направлении торжества "истинной" религии, в роли которой фигурирует вначале иудаизм, а затем христианство.

В конце XVII в. французский епископ Боссюэ, вынужденный считаться с прогрессирующим ослаблением веры своих современников в чудеса, внес некоторые коррективы в августиновскую концепцию исторического процесса. В "Рассуждении о всемирной истории" он ввел деление причин исторических событий на "первичные", к которым отнес веления бога, и "вторичные", в число которых попали всевозможные естественные факторы, включая психологические импульсы людей и целых народов. Согласно Боссюэ, бог действует в истории непосредственно лишь в исключительных ситуациях, представляющих собой подлинные "чудеса"; в большинстве же случаев божественное провидение управляет миром посредством "вторичных причин", которые определены таким образом, что люди,, действуя на первый взгляд лишь в соответствии со своими желаниями и своим характером, осуществляют тем не менее волю бога.

Мнение Боссюэ о том, что задача историков состоит в изучении именно "вторичных причин", было, по сути дела, стыдливым признанием тупика, в который зашло собственно, теологическое понимание истории. Однако Боссюэ требовал не ограничиваться познанием "вторичных причин", а обязательно вскрывать их зависимость от "первичной причины", что неизбежно, подменяло историческое исследование бесплодным гаданием о предначертаниях божества. В последней части своего труда, выразительно озаглавленной "Заключение всего предшествующего рассуждения, в котором доказывается, что все надо относить к провидению", Боссюэ утверждал, что "эта длинная цепь частных причин, которые создают и разрушают империи, зависит от тайных повелений божественного провидения. В вышине небес бог держит бразды правления всеми государствами, в его руке все сердца. Он то сдерживает страсти, то ослабляет узду, приводя этим в движение весь человеческий род... И таким-то образом бог царствует над всеми народами. Не будем более говорить ни о случае, ни о счастье или же будем говорить о них только как о словах, под которыми скрыто наше незнание. То, что является случаем по нашему слабому суждению, представляет собой заранее рассчитанный план в более высоком суждении, т. е. в вечном суждении, которое заключает все причины и следствия в одной категории. Значит, во всем преследуется одна и та же цель. Поэтому ошибочно думать, что все находимое нами в частных событиях является случайным и непредусмотренным" (48, 35, 556-557).

Названное сочинение Боссюэ приобрело во Франции значение санкционированного церковью и светскими властями руководства по всемирной истории, задававшего с конца XVII в. тон всей феодально-христианской историографии и резюмировавшего ее суть. Почти не вступая с Боссюэ в прямую полемику, Вольтер тем не менее фактически подверг разрушительной критике все основные положения его "Рассуждения о всемирной истории".

Развертывая борьбу с теологическим пониманием истории по нескольким взаимосвязанным линиям, Вольтер направляет свой первый удар по самой его основе, показывая несостоятельность убеждения Августина, Боссюэ и всей массы христианских теологов в том, что Библия является "богодухновенной" книгой, в которой выражена воля бога и раскрыт способ его воздействия на судьбы народов. Концепция церковных ортодоксов гласила, что иудаизм, изложенный в Ветхом завете, был исторически первой формой "истинной" религии, дарованной богом иудейскому народу как величайшая милость. Однако иудеи то и дело нарушали заповеди своей религии, и бог в конце концов "отвернулся" от них. Послав на грешную землю своего вочеловечившегося сына Иисуса, бог его устами возвестил измененную и окончательную версию "истинной" религии, зафиксированную в книгах Нового завета и объявляющую богоизбранными всех верующих в сына божия людей независимо от их расы и национальности. В полемике с этой концепцией Вольтер, опираясь на достижения вольнодумной библеистики XVII-XVIII вв. (Б. Спиноза, Т. Уолстон, У. Уорбюртон, Т. Болингброк, Д. Толанд, П. Эннет, Т. Гордон, А. Коллинз, Д. Треншар, М. Тиндаль, Н. Фрере), предпринял небезуспешную попытку прояснить без всяких ссылок на божественное откровение трудные вопросы происхождения иудаизма и христианства, выявить земные и чисто человеческие источники названных религий, понять причины превращения христианства в могущественную мировую религию.

При развенчании мифа о богооткровенности иудаизма Вольтер настаивал на том факте, что представления этой религии были созданы не сразу, а формировались на протяжении многих столетий, причем древнейшие из этих представлений были до предела насыщены мирскими мотивами и совершенно лишены той "духовности", апелляция к которой являлась одним из главных аргументов в пользу "небесного" источника иудаистских заповедей. Характеризуя религиозные верования древних иудеев, Вольтер писал: "У них была своя собственная теология. Смысл ее заключался в том, что всем, кто будет повиноваться господу, уничтожая врагов Израиля, она обещала хлеб, вино и елей, а тем, кто не будет ему повиноваться, угрожала коростой и язвами. Однако о таких вещах как душа, как адские муки, воздаяние в загробной жизни, бессмертие или воскресение, в этой теологии не упоминается, обо всем этом нет ни единого слова ни в заповедях, ни у пророков" (3, 1, 35) .

Уместно привести здесь авторитетное суждение современного советского религиоведа С. А. Токарева: "Представления о загробной жизни, о бессмертии души, о загробном воздаянии и пр. в древнем иудаизме отсутствуют. И божья награда и божьи наказания совершаются здесь, на земле; они постигают если не самого человека, то его потомство" (38, 413).

Обсуждая широко известный факт существования аналогий между спиритуалистическими представлениями развитого иудаизма и верованиями ряда других народов древнего Востока, Вольтер показывал несостоятельность мнения о том, что эти народы находились по отношению к иудеям в положении заимствующей стороны. В подкрепление своей позиции Вольтер ссылался на свидетельства самого Ветхого завета о том, что, когда древние иудеи были еще кочевым племенем, они находились в окружении могущественных государств с развитым земледелием, системами орошения, ремеслами, значительными материальными богатствами. Отсюда, полагает Вольтер, нельзя не сделать вывода, что народы Египта, Вавилона, Персии и ряда других стран вышли на арену исторического развития гораздо ранее иудеев, над которыми они к тому же поочередно устанавливали свое господство. Считая общим правилом (выводимым из изучения истории) заимствование слабыми и неразвитыми народами обычаев и верований своих более сильных и развитых соседей, Вольтер заключал, что именно иудеи переняли ряд религиозных представлений у древних египтян, вавилонян, персов и т. д., а не наоборот. Доказано, "насколько это вообще возможно в истории,- писал Вольтер,- что религия иудеев во время их кочевой жизни и в период царей была лишь рядом неопределенных и противоречивых обрядов их соседей. Они заимствовали у финикиян имена богов, у персов - ангелов, у арабов - переносные ковчежки, у индусов-крещение, взяли у египетских жрецов обряд обрезания, юфть из воловьей кожи, их херувимов с головой тельца или ястреба, козла Азазеля и сотню других обрядов" (3, /, 170) .

Учитывая существенность названных заимствований, Вольтер считает вполне естественным и объяснимым, что иудейская религия оформилась только после вавилонского пленения, когда ее жрецы-левиты "нашли" и возвестили народу (а в действительности сами сфабриковали) "священные книги" Моисея (реальное существование последнего, Вольтер отрицал), имеющие основополагающее значение в Ветхом завете. Обыгрывая тот факт, что приверженцы иудаизма и христианства клеймили религиозные верования других народов как недостойное суеверие и идолопоклонство, Вольтер язвительно замечал: "Бог, конечно, соизволил, чтобы вера в добрых и злых духов, в бессмертие души, в вечные награды и наказания утвердилась у двадцати народов древности раньше, чем она дошла до иудейского народа. Наша святая религия освятила это учение. Она утвердила то, что предусмотрели другие народы; и то, что было у древних только мнением, стало посредством откровения божественной истиной" (6, //, 143). Читателям вольтеровских произведений было ясно, что соответствующие верования иудаизма и христианства тоже следует зачислять в разряд недостойного суеверия и идолопоклонства.

К таким же в принципе выводам приходит и научная библеистика XX в. "Главнейшие библейские сказки, - писал А. Ранович, - оказываются заимствованными из вавилонской, ассирийской и египетской мифологии, вариантами и видоизменениями распространенных на Востоке мифов и сказаний, восходящих к II-III тысячелетию до хр. э." (36, 54-55). Согласно И. Крывелеву, "находясь в плену, еврейские жрецы, богословы и пророки получили возможность пополнить свой мифологический арсенал массой вавилонских сказаний, сложившихся за тысячелетия существования ассирийской и вавилонской культур" (25, 166). "Вавилонский плен,- убежден С. А. Токарев, - оставил следы... на самом содержании религиозных верований евреев. В тексте Библии имеются ясные отпечатки влияния вавилонской космологии и демонологии... Иудаизм испытал на себе влияние, хотя и более слабое, идей маздаизма: с ним евреи должны были познакомиться, находясь под властью персидских царей (VI-IV вв. до н. э.). Вероятно, именно это влияние сказалось в появлении образа злого духа-сатаны" (38, 412).

С точки зрения Вольтера, веским доводом против богооткровенности Ветхого завета является и наличие в последнем множества фантастически-нелепых представлений о природе, несовместимых с приписываемой богу высшей разумностью, но вполне понятных, если признать, что эта "священная книга" составлялась людьми, лишенными правильного понимания окружающего мира. "Весь Ветхий завет, - указывал Вольтер,- соответствует невежеству и грубости народа, для которого он был создан. Змеи предстают там самыми возвышенными животными, их очаровывают музыкой, объясняют их сны. При помощи дыма изгоняют бесов. В атмосфере имеются хляби и т. д... Святой автор во всем следует простонародным предрассудкам и не претендует на то, чтобы научить нас философии" (6, 30, 109-110). Такую же оценку Вольтера получали и многочисленные ветхозаветные "чудеса": только незнанием законов природы и присущих ей объективных детерминации, а также вытекающим отсюда непониманием принципиальной невозможности в ней целого ряда событий можно объяснить библейские сказания о всемирном потопе, остановке "движения солнца по небу", переходе посуху Красного моря древнееврейскими беглецами из Египта, падении стен Иерихона от звука труб, обретении человеческого голоса валаамовой ослицей и т. п. Используя всякое ветхозаветное упоминание о "чудесах" для радикальной компрометации этого понятия, Вольтер ставил под серьезнейшее сомнение историческую достоверность событий, о которых повествует названная "священная книга". "У каждого народа,- саркастически замечал Вольтер, - имеются свои чудеса, но в истории иудейского народа все является чудом. Можно сказать, что это так и должно быть, потому что его вел сам бог" (6, //, 112). Итоговая вольтеровская характеристика Ветхого завета гласит, что в нем "нет ни одной страницы, которая бы не противоречила географии, хронологии, всем законам природы, законам истории, здравому смыслу, чести, стыдливости, честности" (6, 28, 176).

Вольтер стремился также выяснить земные истоки самых древних религиозных представлений, родиной которых он считал Индию, полагая, что из всех народов именно индусы первыми вступили на путь исторического развития. При этом надо заметить, что с точки зрения вольтеровского деизма человеческий разум уже в самых древних обществах приходит к верной мысли, что мир создан богом, которого следует почитать посредством добродетели. Но, Вольтер считал совершенно несостоятельными и вредоносными, идущими уже не от разума, а от невежества представления о том, что все на земле находится под постоянным управлением одного или многих богов и что боги передают свою волю определенным людям, а те возвещают ее целым народам, заставляя последних повиноваться себе как выразителям божественных заповедей. В связи с этим Вольтер придавал первостепенное значение выяснению причин возникновения веры в предсказания и пророчества. Ставя вопрос, "кто был первым изобретателем искусства предсказаний?", Вольтер отвечал: "Это был первый мошенник, который встретил глупца" (6, //, 88). Та же мысль выражена в словах Вольтера, что "первым гадателем, первым провидцем был первый мошенник, встретивший дурака" (3, /, 124). Недостатком этих известнейших формулировок Вольтера, которые нередко ошибочно принимаются за адекватное резюме его позиции по вопросу о возникновении религии, является не только абсолютизация роли сознательного обмана в феномене пророчествования, но и то, что в них не отражено превосходное знание самим Вольтером того факта, что пророки и провидцы нередко искренне верят в выражение ими божественного "откровения" (таков смысл многочисленных вольтеровских указаний о психопатологичности этих людей). Но и проблема "невежества" суеверного сознания очерчивается приведенными формулировками значительно упрощеннее, чем ее в действительности трактовал Вольтер.

Дело в том, что при исследовании ряда представлений о божественном мироправлении Вольтер подходил к пониманию того, что в них получают искаженное отражение некоторые черты реального человеческого бытия. Обсуждая, например, видоизменение халдеями и персами древнеиндийского представления об ангелах, Вольтер так объяснял земные источники нового верования: "Все могущественные люди, магистраты, государи имели своих вестников. Представлялось правдоподобным, что таких вестников имеют также боги. Кажется, халдеи и персы были первыми из известных нам народов, кто говорил об ангелах как небесных привратниках и гонцах" (6, //, 138). Земные корни эсхатологических представлений, появившихся в поздних книгах Ветхого завета и столь характерных для христианства, Вольтер усматривал в сильнейших политических потрясениях античного мира после смерти Александра Македонского: поскольку людям свойственно судить о Вселенной по состоянию дел в своей стране, постольку гибель многих могущественных государств и истребление в войнах сотен тысяч людей породили мысль о близящемся "конце света". "Представляется,-формулировал Вольтер общий принцип,- что всякое суеверие имело в своей основе нечто естественное и что многие заблуждения были рождены из истины, которую исказили" (там же, 145).

Результатом вольтеровского анализа ассимилируемой христианством древнееврейской религии (в ее связи с верованиями других народов древности) был вывод о том, что она ни в коей мере не является богооткровенной. К такому же выводу приходил Вольтер при исследовании того содержания христианства, которое отлично от иудаизма. Не ставя под сомнение существование Иисуса Христа (хотя и будучи убежден в апокрифичности упоминаний о нем в сочинениях Иосифа Флавия, Юстуса Тивериадского и Филона Александрийского), Вольтер категорически отказывался видеть в нем вочеловечившегося бога и считал его просто иудейским крестьянином, отличавшимся повышенной религиозной экзальтированностью. Важное критическое значение имело настаивание Вольтера на том, что Иисус Христос не может, строго говоря, считаться родоначальником новой, отличной от иудаизма религии. "Что,-по мнению Вольтера, - с наибольшей вероятностью вытекает из хаоса сказаний о Христе, написанных против него иудеями и в защиту его христианами, так это то, что он был правоверный еврей, хотевший прославиться у своего народа, подобно основателям сект рохабитов, ессеев, саддукеев, фарисеев, иродиан, иоаннитов, терапевтов и многих других..." (3, /, 29).

Превращение учения Иисуса Христа в христианскую религию Вольтер характеризовал как весьма длительный процесс, происходивший под влиянием естественных причин и осуществлявшийся самими людьми без какого бы то ни было содействия свыше: будучи изгнаны из Иудеи, приверженцы христианской секты в условиях иноплеменного мира были вынуждены упростить и изменить традиционный иудаистский культ, а ожесточенная вражда с другими сектами побуждала их все более основательно отдаляться от иудаизма, как такового. Большую роль в складывании собственно христианской теологии Вольтер придавал античной философии, в особенности платоновской, в связи с чем у новой религии фактически оказалось два главных идейно-теоретических источника: "Платонизм - это отец христианства, а иудейская религия-его мать" (6, 28, 247).

Этот второй источник христианства был явно земным, сугубо человеческим, и притом опять-таки насыщенным самыми грубыми заблуждениями: платоновскую "физику" и метафизику Вольтер считал совершенно абсурдными и имеющими в своей основе космотеологические представления египетских и вавилонских жрецов. Однако, полагал Вольтер, при всей несостоятельности положений платоновской философии, их ассимиляция способствовала притягательности христианства, придав ему импозантную видимость мировоззренческой широты и глубины: "Платоновская метафизика, соединенная с христианскими мистериями, образовала основу непостижимого учения, которое обольщало и запугивало слабые умы. То была цепь, которая простиралась от сотворения мира до его конца" (6, З/, 83).

Естественными причинами Вольтер стремился объяснить также процесс распространения христианской религии в позднеантичном обществе, вплоть до превращения ее в IV в. в государственную религию Римской империи. В писаниях апологетов христианства это изображалось как результат непрерывной помощи свыше и свидетельство решительного превосходства христианства как "истинного" вероучения над вытесненным им "идолопоклонническим" язычеством, прежде безраздельно господствовавшим на территории империи. "Здравомыслящие люди спрашивают, - писал Вольтер, - как это собрание басен, которые так пошло оскорбляют разум, и богохульств, приписывающих божеству столько мерзостей, могло быть встречено с доверием? Они должны были бы действительно очень удивляться, если бы первые христианские секты убедили императорский двор и римский сенат" (6, 26, 237). Но, подчеркивал Вольтер, первые христианские проповедники вербовали своих адептов среди отличавшихся легковерием необразованных людей из социальных низов. Вольтер указывал, что везде и во все времена склонность верить в "чудеса", характерная для невежественного человека, была питательной почвой для религиоз ных суеверий. Подтверждая свою мысль примерами из истории сравнительно недавних религиозных движений, Вольтер отмечал, что, в XVI в. произведения Лютера и Кальвина (чтение которых из-за переполняющих их нелепостей Вольтер считал невыносимым для просвещенного человека) привели к возникновению мощных течений реформированного христианства, собравших под свои знамена множество приверженцев и выстоявших в ожесточеннейшей борьбе с католицизмом; в XVII в. простолюдин Джордж Фоке, не умевший ни читать, ни писать, тем не менее приобрел своими проповедями многочисленных сторонников, сплотившихся во влиятельную секту квакеров; в самой Франции XVIII в. новоявленные "пророки" находили восприимчивую аудиторию среди крестьян, в городском плебсе. Поэтому быстрый рост числа христиан на территории Римской империи, долгое время не встречавших никакого противодействия со стороны властей, представляется Вольтеру рядовым случаем из истории религиозных верований. "Мне кажется очень естественным, - заявлял он, - что христианство утвердилось в простонародье, как утвердились секты анабаптистов, квакеров и как приобрели влияние пророки в Виварэ и в Севеннах, как усиливается ныне партия конвульсионеров. Энтузиазм начинает..." (3, /, 328). Под "энтузиазмом" Вольтер понимал вздорную уверенность религиозных пророков в том, что им является сам бог, раскрывает свою волю и что они призваны сообщить ее другим людям. По сути дела, речь шла о религиозном экстазе, который Вольтер расценивал как воинствующее неразумие, а на одержимых им людей смотрел как на опасных "глупцов", замечая, что они к тому же зачастую прибегают к мошенничеству, без которого не обходится утверждение любой религии: "... мошенничество довершает" (3, /, 328).

По убеждению Вольтера, Новый завет во всех своих многочисленных и разнородных компонентах создавался подобными "энтузиастами", которые в своих писаниях запечатлели разгул суеверной фантазии, что ярче всего выразилось в приписывании Иисусу Христу всевозможных "чудес". Вольтер подчеркивает, что "о всех этих чудесах было написано лишь спустя шестьдесят лет после смерти Иисуса. Так и ныне, чтобы канонизировать людей, ждут, пока умрут свидетели" (9, 67). По-просветительски упрощенно квалифицируя раннехристианское мифотворчество как "обман", но вместе с тем очень верно выявляя его несоответствие действительности, Вольтер заявлял: "Вы не видите здесь ничего, кроме сплетения самых пошлых обманов, сочиненных самым низким сбродом, который один лишь исповедовал христианство в течение первой сотни лет. Это непрерывный ряд подделывателей. Они фабрикуют послания Иисуса Христа, Пилата, Сенеки, апостольские уставы, акростихи с изречениями сивилл, евангелия числом более сорока, деяния Варнаввы, литургии Петра, Иакова, Матфея, Марка и т. д." (6, 26, 546; см. также 3, /,546).

Указывая, что первоначально христианство распространялось лишь в простонародье, и акцентируя внимание на невежественном легковерии последнего, Вольтер фактически затрагивал и существеннейший вопрос о социальных корнях новой религии. Надо добавить, что он подметил бунтарскую настроенность раннего христианства и понял ее притягательность для многих людей. Христианские пастыри, писал Вольтер, льстили самолюбию своего, стада, поучая, что христиане как избранники бога вправе не выказывать знаков почтения к императорской власти и даже прямо демонстрировать свое пренебрежение к ней. В результате этого христиане превратились в "народ мятежников" и их община на территории Римской империи образовала как бы государство в государстве. Гонения на христиан при ряде императоров Вольтер объяснял именно политическими, а не собственно религиозными мотивами.

Однако в глубокой сущности всех этих явлений Вольтер не смог разобраться. Так, он не понял, что в раннем христианстве своеобразно выразилось стремление народных масс освободиться от тяжкого социального гнета. Этот факт был замаскирован для Вольтера некоторыми другими моментами, которые он выявлял и подчеркивал при исследовании новой религии. Это, во-первых, полная непродуктивность бунтарства первых христиан; во-вторых, довольно быстрый поворот христианской церкви к поддержке императорской власти в обмен на свою легализацию и поддержку со стороны государства; в-третьих, превращение христианских иерархов в жесточайшую угнетательскую силу по отношению к массе рядовых приверженцев этой религии. Неустанно напоминая, что свободное отправление христианского культа было санкционировано императором Константином, запятнавшим себя как правитель чудовищными преступлениями, Вольтер указывал, что с этого времени христианская церковь неизменно освящала самую деспотическую государственную власть (при легко выполняемом условии признания ею прерогатив духовенства) и к прежним несчастьям народов прибавила еще исходящий от нее самый тяжкий гнет. Вольтер разъяснял, что пресловутое "торжество" христианства над язычеством было обеспечено лишь насильственными мерами, осуществляемыми совместно клерикализироранным государством и церковью: разрушением языческих храмов, запрещением соответствующего культа, резким ограничением гражданской правомочности нехристиан, наконец, принудительным обращением массы населения в новую государственную религию. В то же время Вольтер отмечал, что для утверждения своей власти над народами христианская церковь во все более широких масштабах использовала ложь, обман, подлоги. Указывая на "дар Константина" как на знаменитейшую фальшивку церковников, служившую для обоснования притязаний пап на светскую власть, Вольтер писал, что "трон папы был утвержден лишь на гнусном обмане, на несчастье рода человеческого" (3, /, 327). Вообще, по мнению Вольтера, "христианство, каково оно есть и каким оно не должно было бы быть, основано на самом позорном обмане..." (6, 27, 70).

Нельзя не признать, что, несмотря на все слабости и дефекты религиоведческой концепции Вольтера, обусловленные в конечном счете отсутствием у него материалистического понимания исторического процесса, она на свойственном ей теоретическом уровне выявляла целый ряд действительных источников, предпосылок и условий формирования религиозных верований, а также их внедрения в общественное сознание. К вольтеровской критике иудаизма и христианства, игравшей важную роль в борьбе французских просветителей против религии и церкви, полностью применимы слова В. И. Ленина о том, что "бойкая, живая, талантливая, остроумно и открыто нападающая на господствующую поповщину" иррелигиозная публицистика XVIII в. до сих пор не утратила своего значения в том, чтобы пробудить людей "от религиозного сна" (2, 45, 26). В воспоминаниях В. Д. Бонч-Бруевича приводится высказывание В. И. Ленина о том, что "насмешки и издевательства Вольтера над католицизмом в высшей степени полезны для дезинфекции человеческого ума от миазмов религиозного тумана и представления [о] недосягаемости и неприкосновенности всей той божественной чепухи, которую сотни лет внедряли в сознание всех классов населения ловкие пройдохи всех религий, всех народов" (13, 63). Надо признать, что миф о богооткровенности иудео-христианского комплекса идей был развенчан Вольтером весьма основательно, что выбивало почву из-под выработанного христианскими богословами теологического понимания истории.

Данный результат имел решающее значение для изменения предмета и идеологической направленности исторических исследований, что было осуществлено Вольтером и другими просветителями, в частности при создании действительно всемирно-исторической панорамы. _ Дело в том, что идея подвластности человечества провидению и тесно связанная с ней идея богоизбранности отдельных семей человеческого ро да радикально ограничивали кругозор историков и обусловливали колоссальную деформацию в рисуемых ими картинах прошлого. Так, в "Рассуждении о всемирной истории" Боссюэ не нашлось места для многих народов древности и средневеко. вья, поскольку у них не было тесных связей с иудео-христианским миром, и их историю поэтому представлялось невозможным вписать в концепцию библейского провиденциализма. Что же касается рассмотренных Боссюэ народов, то их история оказалась искусственно сконцентрированной вначале вокруг иудеев, а потом вокруг христиан. В силу этого большинству государств отводилась роль средств обеспечения планов провидения в отношении богоизбранного народа. В кривом зеркале "всемирной" истории Боссюэ смысл политических пертурбаций древнего мира предстал в таком фантастическом виде: "Бог воспользовался ассирийцами и вавилонянами, чтобы наказать этот народ (иудеев. -В. К.); персами, чтобы восстановить его; Александром и его первыми преемниками, чтобы покровительствовать ему; знаменитым Антиохом и его преемниками, чтобы испытать его; римлянами, чтобы поддержать его свободу против ассирийских царей, желавших уничтожить ее. Иудеи существовали под владычеством тех же римлян вплоть до пришествия Иисуса Христа. Когда же они его не признали, то те же римляне, сами не ведая того, содействовали божьему возмездию и сокрушили этот неблагодарный народ" (48, 35, 440).

В противоположность этому вольтеровский "Опыт о нравах и духе народов" показывает действительно всемирную историю: в нем находит отражение жизнь всех известных к середине XVIII в. народов самых различных континентов с древнейших времен до современности, в том числе отсутствовавших у Боссюэ народов Индии, Китая, Американского континента, арабских народов. Отбрасывая идеи провиденциализма и богоизбранничества, Вольтер вместе с тем отвергал фактически существовавшее в христиански-феодальной историографии разделение народов на "исторические" и "неисторические", а также представление об установленном свыше фатальном неравенстве между ними. По убеждению (ошибочно квалифицируемому в немарксистских исследованиях как "космополитизм") Вольтера, каждый народ при соответствующих усилиях с своей стороны и наличии мудрых правителей способен создать высокоразвитую цивилизацию и обогатить своими достижениями человеческую культуру, черпая в свою очередь из ее сокровищницы то, что внесли другие народы. Идею национально-религиозной замкнутости, исключительности и антагонистичности одного народа по отношению к остальному населению земли Вольтер считал одной из самых вредоносных для человечества.

"МНЕНИЕ ПРАВИТ МИРОМ". ИСТОРИЯ НАРОДОВ КАК ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ЦИВИЛИЗАЦИИ

Перед всей просветительской мыслью, отвергавшей теологическое понимание истории, стояла задача найти на земле, в материальном мире, то, что определяет действия людей в качестве исторических субъектов, объясняет возникновение и трансформацию создаваемых ими различных форм социальной организации.

Первое обстоятельно разработанное решение этой задачи предложил Монтескье в работе "О духе законов" (1748), где утверждалось, что социально-политический строй той или иной страны определяется характерным для нее "климатом", под которым понимался комплекс свойственных ей географических условий. Привлекая внимание к одному из необходимых условий материальной жизни общества, Монтескье, однако, абсолютизировал значение географической среды, итогом чего явилась не соответствующая действительности натуралистическая концепция "географического детерминизма".

Вольтер стал одним из первых и решительных критиков этой концепции, указав на ее наиболее уязвимые пункты. Против Монтескье и его предшественников (Диодора Сицилийского, французского политического теоретика Бодена, путешественника Шардена, историка Дюбо, философа Фонтенеля) Вольтер выдвинул чрезвычайно веское возражение, что если в большинстве стран мира "климат" был практически неизменным в течение нескольких последних тысячелетий, то в этот же период на их территории сменяли друг друга самые различные социально-политические режимы и существенно изменялись нравы и дух населявших их народов.

Самый очевидный пример независимости перемен в образе правления от климата являла, на взгляд Вольтера, Италия, где около двух тысяч лет назад существовал народ, прославившийся республиканскими добродетелями, беззаветной преданностью отечеству, готовностью на самую решительную борьбу ради внутренней и внешней свободы. "Отчего, - спрашивал Вольтер сторонников "географического детерминизма",- Рим ныне имеет вместо своих Цицеронов, Катонов и Титов Ливиев таких граждан, которые не осмеливаются говорить, и чернь, состоящую из опустившихся нищих, высшим счастьем для которых является дешевое масло и созерцание религиозных процессий?" (6, 18, 199; см. также 3, 2, 184). Аналогичные рассуждения Вольтер приводил о разительных изменениях в политическом и культурном облике Греции XVIII в. по сравнению с античностью.

Надо заметить, что в концепции Монтескье влияние климата на систему "правления" (1е gouvernement), или "правительство" в широком смысле, мыслится опосредствованным духовным складом людей той или иной страны. Он полагал, что каждый тип климата формирует строго определенные психологические черты у населения, в соответствии с которыми должен находиться образ правления данной страны. С этой точки зрения Монтескье считал гражданскую свободу (в условиях республики или конституционной монархии) "естественной" для стран умеренного климатического пояса, а деспотическое правление объявлял столь же естественным для очень жарких и очень холодных стран. Одно из соображений Монтескье в пользу данного утверждения гласило, что, только в умеренном климате имеются благоприятные возможности для развития человеческого разума, рассматриваемого как необходимая предпосылка гражданской свободы. Вольтер и по этому вопросу расходился с Монтескье. Оспаривая суждение Шардена об отрицательном влиянии жаркого климата Персии на умственные способности людей, Вольтер замечал, что этот путешественник "не подумал о том, что Саади и Локман были персами. Он не обратил внимания на то, что Архимед жил в Сицилии, где более жарко, чем на 3!^ территории Персии, он забыл и о том, что Пифагор научился когда-то геометрии у брахманов" (3, 2, 183). Изучая историю, философ, согласно Вольтеру, не может не прийти к выводу, что в любой населенной людьми области земного шара они способны к сколь угодно значительному развитию своего разума и воплощению его принципов в жизнь.

Как Монтескье, так и Вольтер были убеждены, что общественный строй в стране определяется системой законов, а она творится законодателями (подобные убеждения Энгельс считал характерной чертой свойственного буржуазным идеологам "юридического мировоззрения"). Но если Монтескье полагал, что законодатель обязан приспосабливать эту систему к наличному (и определенному климатом) психическому складу населения страны, то, согласно Вольтеру, законодатель с успехом может действовать вразрез с ним, вызывая формирование новых черт национального характера. Вольтер считал, что повсеместно целью мудрого законодательства является гражданская свобода и законы должны утверждать ее даже вопреки многовековым нравам тех народов, которые до сих пор жили под ярмом деспотизма. В качестве средства преобразования нравов в желательном направлении Вольтер рассматривал внедрение в жизнь народов разумных начал.

Вообще же изменение нравов и духа народов под влиянием воспринимаемых ими разумных или чаще неразумных идей, в роли которых выступали преимущественно суеверия, представлялось Вольтеру бесспорным выводом из изучения истории. При этом Вольтер в отличие от Монтескье и в несогласии с ним доказывал, что содержание ни законодательства, ни религии не детерминировано каким-либо климатом. Влияние последнего на человеческое сознание представлялось Вольтеру несравненно меньшим, чем влияние системы законов, находящей воплощение в определенном образе правления, и религии. Видя "единственный способ разрешить загадку нашего мира" в том, чтобы признать, что "три вещи беспрестанно влияют на человеческий разум - климат, правительство и религия" (6, 13, 178), Вольтер так расценивал значимость каждого из названных факторов: "Климат имеет некоторое влияние, но правительство в сто раз большее. Религия вместе с правительством обладает еще большим влиянием" (6, 18, 200).

Стремясь разобраться в специфике человеческого действования в истории, Вольтер сосредоточил внимание на такой его существенной черте, как осознанность. Первостепенную важность Вольтер придавал тому. что деятельности людей присуще сознательное целеполагание, в силу чего каждый человеческий поступок выглядит направляемым определенным "мнением" (т. е. более или менее рефлектированным представлением о том, что и как нужно совершить). В ходе борьбы с теологическим пониманием истории был сделан важный вывод о том, что любые мнения людей имеют земной источник и являются сугубо человеческими продуктами.

Краеугольным камнем вольтеровской философии истории является утверждение, что все исторические действия людей определены в конечном счете не чем иным, как мнениями, причем главную роль в этом процессе играют системы мнений, приобретающие власть над умами массы людей; громадную устойчивость системам мнений сообщает их фиксация в книгах, передаваемых от поколения к поколению.

Вольтер с горечью констатировал, что до сих пор в истории господствовали такие мнения, которые были заблуждениями, и суеверия, т. е. всевозможные религии, принадлежали к их наиболее распространенной и опасной разновидности. "Священные книги" концентрируют в себе эти вредоносные мнения. Жизнь христианских народов определяется Библией, мусульманских - Кораном, индусов - Ведами, персов - записями речений Зороастра, так что "весь известный мир, за исключением диких народов, управляется только посредством книг" (6, 7/, 225). Имея в виду православие и протестантизм, Вольтер писал: "В нашей христианской Европе мнение отделило от Рима Российскую империю, Швецию, Норвегию, Данию, Англию, Голландию. половину Германии и три четверти Швейцарии" (6, 12, 282). Все это, согласно Вольтеру, говорит о том, что "мнение изменило большую часть нашей земли..." (там же). То обстоятельство,что варварские народы, разрушившие Римскую империю, вынуждены были спустя некоторое время принять римское право и учиться у классической древности, является, по Вольтеру, свидетельством того, что мнение в истории оказывается могущественнее грубой силы. Все это резюмируется Вольтером в положении "мнение правит миром" (6, //, 225). Оно разделялось большинством других французских философов XVIII в. и составляло суть собственно просветительского понимания истории.

Важнейшее значение в этой концепции имеет представление о том, что человеческому разуму присуща способность вырабатывать истинные идеи и непреодолимое тяготение к ним, а также о том, что истинные идеи, вступая в борьбу с заблуждениями, обязательно побеждают. В этом убеждали Вольтера и наука, и передовая философия, перед совокупным натиском которых отступала начиная с Возрождения даже самая мощная во всех отношениях религия - христианство. "Разум в конце концов всегда является правым", - любил повторять Вольтер. Это и открывало, полагал он, возможность воздействия философов на общество. "Людьми, - писал он, - управляют посредством господствующего мнения, а мнение изменяется с распространением просвещения" (6, 23, 491). Более конкретно это означало, согласно Вольтеру, что посредством выработки истинных идей, которые завоевывают умы и становятся принципами действия правителей, можно преобразовать общество в "царство разума". Нетрудно видеть, что все это служило обоснованием того идеологического наступления, которое развернули просветители на феодально-абсолютистский строй, подготавливая его крушение и тем самым эффективно способствуя решению насущной исторической задачи, объективно стоявшей перед Францией в XVIII в.

Вольтеровское (и общепросветительское) положение о том, что "мнение правит миром", выражало понимание могучего воздействия человеческих идей на социальные явления и ориентировало на сознательное использование этого влияния в процессе радикального преобразования Франции. Оно содержало в себе, таким образом, определенную истину, весьма важную для социальной практики. Однако в названном положении данная истина одновременно абсолютизировалась, доводилась до неоправданного утверждения, что идеи являются определяющей силой общественных процессов, детерминирующим фактором всех исторических событий и социальных институтов. В такой характерной для просветителей интерпретации положение "мнение правит миром" становилось основанием и резюме идеалистического понимания истории, с которым марксизм всегда вел и должен вести непримиримую борьбу. Критикуя просветительские воззрения на общественную жизнь, марксисты указывали, что за границы идеализма его не выводило даже признание того, что идеи людей определены общественной средой: поскольку последняя сама мыслилась определяемой идеями законодателей, постольку итогом оказывался процесс определения одних идей другими. По поводу формулы "мнения людей определяются средою; среда определяется мнениями" Плеханов говорил, что это - "порочный круг" просветительского понимания истории (см. 33, /, 519).

Вместе с тем именно с позиций марксизма стало возможным научное понимание того, в чем заключалось зерно истины просветительской концепции истории и какой значительный шаг вперед знаменовало ее создание в развитии социально-философской мысли. Первостепенное значение имело указание на тот факт, что идеалистическое понимание истории существовало задолго до просветителей, но они создали такую версию его, которая в целом ряде моментов выгодно отличалась от предшествующих, прежде всего теологической, которая в качестве объяснения движущей силы истории выдвигала мысли, идеи бога. Этой фикции просветители противопоставили реальность человеческих идей. На смену бесплодным гаданиям о замыслах провидения пришло, изучение действительной идеологической обусловленности исторических событий. Подчеркивая, что для научного подхода к любой сфере реальности характерна установка на объяснение явлений естественными причинами, Плеханов писал, что с этой точки зрения "философия истории Вольтера есть опыт научного истолкования истории" (34, 24, 351). Плеханов убедительно показал, что "опыт" (т. е. попытка) Вольтера расчищал почву для того, чтобы развивающаяся и достигающая зрелости научная мысль, углубляясь в анализ проблемы, порвала с идеалистическим воззрением на историю и создала ее материалистическое понимание, воплощенное в марксизме. Энгельс указывал, что "Маркс открыл закон развития человеческой истории: тот, до последнего времени скрытый под идеологическими наслоениями, простой факт, что люди в первую очередь должны есть, пить, иметь жилище и одеваться, прежде чем быть в состоянии заниматься политикой, наукой, искусством, религией и т. д.; что, следовательно, производство непосредственных материальных средств к жизни и тем самым каждая данная ступень экономического развития народа или эпохи образуют основу, из которой развиваются государственные учреждения, правовые воззрения, искусство и даже религиозные представления данных людей и из которой они поэтому должны быть объяснены, - а не наоборот, как это делалось до сих пор" (1, 19, 350-351).

Ряд высказываний Вольтера свидетельствует о том. что он, подобно другим просветителям, в некоторых случаях усматривал великую роль собственно материальных (производственно-технических, экономических) факторов в человеческой истории. Вольтер отмечал, например, что, "подобно тому как имеются мнения, которые совершенно изменили поведение людей, существуют и искусства (в данном случае виды производственной деятельности. -В. К.), которые все изменили в мире; к таким искусствам относится изготовление пороха" (6, 24, 8).

При рассмотрении вопроса о причинах Реформации Вольтер наряду с указанием на моральное возмущение Лютера продажей индульгенций высказал очень проницательное суждение о "бедности" как экономической подоплеке отхода многих европейских народов от католицизма: "Индульгенции, освобождавшие от чистилища души, тела которых имели тогда очень мало денег, продавались слишком дорого. Прелаты и монахи поглощали все доходы целой провинции. И люди избрали более дешевую религию" (3, 2, 187). Это суждение дополняется очень интересной постановкой вопроса о сословных, т. е. по сути дела классовых, причинах приверженности к католицизму или к протестантизму: "Религия пап очень хороша для аристократов, а реформированная-для горожан" (там же).

Однако спорадические обращения Вольтера к внеидеологическим основаниям исторических процессов не колеблют его убеждения в правильности тезиса "мнение правит миром", выступающего для него как историка руководящим принципом: "Итак, надо писать историю мнения. Именно в силу этого хаос событий, заговоров, переворотов и преступлений достоин быть представленным вниманию мудрецов" (6, 24, 547). "Единственно подходящим для всемирной истории методом" Вольтер считал установление "основных и наиболее достоверных фактов, которые могли бы послужить для руководства читателя и позволить ему самому судить о, распространении, возрождении и прогрессе человеческого разума..." (там же). Первым и непосредственным выводом из названного принципа является задача создания правдивой и целостной истории духовной культуры человечества. Если в христианско-феодальной историографии был представлен только религиозный компонент этой культуры и картина прошлого была чудовищно деформирована во имя прославления "истинной" религии, преподносимой как величайшее благо для людей, то Вольтер, всегда заботившийся об обстоятельной и точной характеристике религиозных верований всех известных ему народов мира, в то же время приложил большие и плодотворные усилия для воссоздания истории нерелигиозных компонентов духовной культуры, прежде всего всевозможных знаний, показывая, во-первых, что в сущности именно они имеют благодетельное значение в жизни народов, а во-вторых, что они находятся в непримиримом противоречии с суевериями, подрывают их и потому подвергаются преследованию со стороны носителей последних. В картине развития духовной культуры человечества, нарисованной Вольтером с невиданной прежде широтой, очень важное место занимают литература и искусство, которые также рассматриваются как бесспорные блага. Исторически реальное влияние на них суеверий Вольтер считал пагубным и достойным сожаления, выдвигая задачу полной деклерикализации художественной культуры. Вместе с другими просветителями он внес громадный вклад в решение этой задачи, насыщая созданные им литературные и драматургические произведения антиклерикальным содержанием. Поскольку это содержание оказывалось одновременно антифеодальным и антиабсолютистским, постольку этим практически опровергалось утверждение Руссо, что всегда и везде по самой своей сути "Науки, Литература и Искусства... покрывают гирляндами цветов железные цепи", которыми угнетательская власть опутала людей, и заставляют народы "любить свое рабское состояние..." (37, 12).

Не менее плодотворным новшеством Вольтера была попытка создания истории материальной культуры человечества. При этом со всей очевидностью обнаружилось, что как философа и историка Вольтера в первую очередь интересовали те идеи, которые не оставались исключительным достоянием "чистого" разума, а становились импульсами человеческого действия, находили практическое воплощение. Для Вольтера это означало совершенствование орудий труда, рационализацию способов производства и обращения жизненных благ, техническое Оснащение цивилизации. Вольтер заявлял, что тот, "кто хочет читать историю как гражданин и философ, не может не интересоваться тем, почему та или иная нация была могущественной или слабой на море, как и насколько обогатилась она в течение века. На этот вопрос ему ответят данные об экспорте. Он захочет узнать, как учредились искусства, ремесла и мануфактуры" (6, 16, 140). Вольтер и другие историки-просветители явились пионерами в разработке истории экономического развития общества, исследование чего таило в себе перспективу преодоления идеалистического понимания истории.

Существенные новшества Вольтер внес и в трактовку политической истории. Он значительно расширил круг включаемых в нее проблем, полагая, что она не должна ограничиваться характеристикой деятельности монархов и прочих правителей. Выражая новые научные и социально-классовые установки, Вольтер в процессе работы над "Веком Людовика XIV" заявлял, что пишет это произведение "как человек, а не как подданный"". "Я хочу живописать прошедшее столетие, а не только его государя,-говорит Вольтер. - Я устал от тех историй, в которых речь идет о похождениях какого-нибудь короля, как если бы он один существовал или как если бы ничего не существовало вне отношения к нему. Одним словом, я в большей степени пишу историю великого века, нежели историю великого монарха" (7, 10, 129-130). Несколько позже Вольтер уточнил, что подлинными субъектами истории являются народы и задача историка заключается именно в том, чтобы охарактеризовать прошлое народов, их "нравы и дух". Чтобы узнать "историю людей, вместо того чтобы знать ничтожную часть истории королей и дворов" (6, 16, 140), Вольтер считал необходимым исследовать численность и сословный состав населения интересующей страны, отношения между различными сословиями, законы и их применение; все это должно сочетаться со столь же обстоятельным знанием экономики и культуры страны.

Хотя сам Вольтер смог лишь в довольно ограниченной мере (прежде всего из-за уровня фактических знаний XVIII в.) обрисовать различные аспекты жизни множества охваченных его вниманием народов, уже одно обоснование принципа исследования ее действительно существенных проявлений явилось большим достижением вольтеровской философии истории, оплодотворившим конкретную отрасль знания об обществе и стимулировавшим ее дальнейшее развитие.




http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/kuznecov-volter/filosofiya-istorii.htm

Миросозерцание Дидро


Философия Дидро. – Первая научно обоснованная материалистическая система. – Неорганический и органический мир. – Мрамор и человеческое тело. – Трансформизм. – Органы и микроорганизмы. – Дидро как предшественник Лапласа, Ламарка, Дарвина, Пастера, Канта, Бентама, Шопенгауэра. – Этика Дидро. – Его политические воззрения. – План народного образования

Дидро оставил потомству целостное миросозерцание, которое не могло быть оценено современниками и даже ближайшими поколениями во всей его широте и полноте, во всем его значении для умственного развития человечества. Кроме того, мы указали, что многие составные части этого миросозерцания оставались долгое время неизвестными, но что, тем не менее, оно прокладывало себе дорогу в жизни и безусловно стало господствовать над умами по прошествии многих десятилетий после смерти великого философа. Теперь нам предстоит разъяснить это миросозерцание, и, несмотря на краткость нашей биографии, это вполне возможно, потому что на исходе XIX века идеи Дидро стали общим достоянием, превратились, так сказать, в ходячую монету умственной жизни всей Европы, и, следовательно, мы можем довольствоваться простыми намеками: наша задача заключается главным образом в том, чтобы восстановить неотъемлемые права Дидро на умственное наследие, которое он оставил следующим за ним поколениям. Заметим еще, что, выясняя миросозерцание Дидро, мы воздержимся на первый раз от всякой критики, хотя бы мы лично и не сочувствовали тому или другому его выводу, во-первых, потому, что эта задача была бы слишком обширна для нашего очерка: нам пришлось бы подвергнуть проверке все основы миросозерцания нескольких поколений и даже большинства образованных людей настоящего времени; а во-вторых, и потому, что нам представится случай выразить свое отношение к философии Дидро, когда мы в конце нашего очерка попытаемся показать значение Дидро как первоклассного мыслителя и деятеля.

Философское мировоззрение Дидро возникло не сразу: оно сложилось постепенно. Мы поэтому в разнообразных его трудах можем натолкнуться на многочисленные противоречия, даже на полное несоответствие взглядов. Но если рассматривать его философское учение с генетической точки зрения, то есть в смысле постепенного развития известных идей, то эти противоречия исчезают или становятся вполне понятными и в результате получается величественное здание, отличающееся красотою, единством и поражающее современника гениальными своими очертаниями. Дидро в своей лихорадочной деятельности постоянно разбрасывался, начинал всё новые работы и часто их не оканчивал. У него не хватало ни времени, ни выдержки для систематического труда. Он был слишком подвижная натура, чтобы работать методически, слишком в нем кипела жизнь и слишком близко он стоял к жизни, чтобы уединиться в область чистого умозрения; но при гениальных его способностях он, наталкиваясь на разные факты, выдвигаемые жизнью, сопоставлял их, объединял, делал изумительные обобщения, доходил до синтеза почти невероятного при тогдашнем сравнительно слабом развитии науки. Мало того, он на протяжении почти 30 лет в каждую свободную минуту аккуратно вносил свои соображения и гипотезы в труд, который его больше всего занимал, которым он больше всего гордился и который действительно составляет одну из основ его славы, именно в свои «Элементы физиологии». Таким образом, мы, несомненно, имеем дело с целым циклом вполне продуманных идей, правда внешним образом несистематизированных, но представляющих твердо определенную внутреннюю систему, и можно только пожалеть, что до сих пор никто еще ни в нашей, ни в иностранной литературе не сделал попытки изложить ее как одно неразрывное целое, как одно из неизбежных звеньев в последовательном развитии философского миросозерцания.

Само собою разумеется, что Дидро, как всякий философ, в области мышления следовал за своими предшественниками. Он не изобрел ничего нового, он сделал только дальнейшие выводы из посылок, установленных до него. Эти выводы сознавались в середине прошлого века не одним Дидро, но сознавались смутно, отрывочно и поэтому не могли войти в общее сознание. Дидро же, демонстрируя поразительную силу логической мысли, сделал из посылок своих предшественников такие ясные, определенные и широкие выводы, что, так сказать, предупредил все дальнейшее мышление человечества, установил для него вехи и орлиным взором обнял путь, по которому оно будет двигаться многие десятилетия. Дидро прямо наследует Бэкону, Ньютону, Локку: Бэкону – в смысле безусловного признания эмпирического метода как единственно научного; Ньютону – в смысле уверенности в возможности объяснения мироздания естественными, механическими и физическими законами; Локку – в смысле признания наших чувств главным источником наших представлений, понятий, идей. Но у предшествовавших ему английских философов и естествоиспытателей великие открытия были только разбросанными камнями не сооруженного еще здания. Они еще не додумались, отчасти не решались додуматься до объединения всех своих открытий и идей, до крайних выводов. Дидро имел и в самой Франции предшественников – главным образом в лице врача Ламетри с его трудом «Человек-машина», – работавших с ним в одном направлении. Но их выводы не имели такого общего характера, не были объединены в такую целостную систему, ограничивались той или другой частной областью исследования; Дидро же объединил взгляды своих предшественников и современников и сделал из них выводы, во многом предрешившие все позднейшие изыскания.

Как мы видели, Дидро начал с перевода английских естествоиспытателей и философов. В 1745 году он еще переводит книгу Шефтсбери «О заслуге и добродетели» и горячо защищает мысли этого моралиста и деиста; но уже в следующие четыре года он издает свои «Философские мысли» и «Письмо о слепых в назидание зрячим», в которых выступает уже самостоятельным мыслителем.

«Для объяснения природы надо быть физиком и химиком, – провозглашает Дидро, – вся же философия должна быть только объяснением природы». Таким образом, Дидро выступает решительным материалистом. Задаваясь вопросом о том, как создан мир и какое положение в нем занимает человек, он утверждает, нисколько не колеблясь, что ответ на эти вопросы может дать одна лишь природа, опытное изучение происходящих в ней явлений. Значит, основа философии – естествознание; помимо естествознания нет объяснения загадок бытия.

Был ли, однако, сам Дидро подготовлен к плодотворной работе в области естествознания? Мы указывали уже, что он с жадным вниманием следил за развитием науки во всех ее проявлениях. Он изучал естественные науки с громадным интересом, был одним из самых усердных слушателей знаменитого химика Руэля и других естествоиспытателей, наконец, выводы, к которым он, как мы сейчас увидим, пришел, не допускают никакого сомнения относительно глубины его познаний в этой области.

Чтобы сформировать целостное миросозерцание, Дидро, следовательно, обращается к природе, к материи, начинает изучать факты и пользуется для их разъяснения и обобщения опытом. Он не допускает в принципе научных выводов, основанных не на фактах, другими словами – является решительным сторонником опытного, положительного метода исследования. Он останавливается прежде всего на различии между духом и материей и спрашивает себя: есть ли основание предполагать, что дух и материя существуют раздельно; не естественнее ли думать, что они составляют одно? Но чтобы в этом убедиться, надо избрать верный путь исследования, надо прежде всего отказаться от предварительного установления причин и довольствоваться простым собиранием и объяснением фактов, спрашивать: не «почему?», а «как?» «Что мне за дело до того, что происходит в голове исследователя и как он объясняет себе силу, движущую материю? Это чистая метафизика. Я же – физик и химик». Но недостаточно еще просто наблюдать факты. Этого мало для того, чтобы понять, как действует природа. Только такие наивные люди, как Гельвеций, поясняет Дидро, могут объяснять дело случаем. Исследователь должен предчувствовать неизвестные приемы, новые опыты, не установленные еще выводы. Не будем далее развивать эти воззрения Дидро на верный метод исследования: экспериментальный метод Клода Бернара служит нам пояснением мысли Дидро. Знаменитый французский естествоиспытатель дал только дальнейшее развитие принципам, уже ясно установленным проницательным редактором «Энциклопедии».

Но чтобы установить эти принципы, Дидро должен был отрешиться от многих взглядов, которые он усвоил себе в детстве и молодости. Когда он писал свое «Письмо для слепых в назидание зрячим», он имел, конечно, в виду и себя. Вырос он в религиозной семье и был ревностным католиком. Еще переводя Шефтсбери, он защищает католицизм против деизма английского философа. Затем он становится деистом и постепенно переходит к материализму. Он не отрицает существования в мироздании сверхъестественной силы; он и не утверждает, что она есть. В своем объяснении природы он просто ее игнорирует; а наблюдая природу, он приходит, как его преемник Лаплас, к выводу, что все в мире может быть объяснено материей и присущими ей свойствами. «Возьмем человека и статую. Разница между ними большая: мы имеем одушевленное существо и неодушевленный кусок мрамора. Однако ведь из мрамора можно сделать человеческое тело, а из тела – мрамор. Я дроблю мрамор, превращаю его в мельчайший порошок, примешиваю его к земле, образую из них одну массу, сею на ней хлеб, и хлеб этот я могу есть, то есть он превращается в мое тело. Значит, постоянный переход от неодушевленного к одушевленному миру установлен. Есть ли нечто вечно живое или вечно мертвое? Не видим ли мы, что живое умирает, а мертвое воскресает. Взгляните на яйцо, – восклицает он, – и вся метафизика разрушена». Неодушевленный предмет заключает в себе жизнь, которая при благоприятных условиях непременно разовьется. На каждом шагу мы наталкиваемся в природе на эту тесную связь между миром органическим и неорганическим. Дидро уже собрал массу фактов этого порядка. То, что он высказывал сперва как простую гипотезу, мечту, он подтверждал затем целым рядом наблюдений, научных доказательств. Равным образом, учил он, трудно провести границу между растительным и животным миром. Клейковина, остаток муки после удаления крахмала – животно-растительное вещество; дрожалка перестает дрожать тотчас же, как ее вынимают из воды, и начинает снова дрожать, когда ее опять опускают в воду; Адансон называет ее растением, Фонтана – животным. Мухоловка расстилает свои листья по земле, листья покрыты сосочками; когда муха садится на лист, соседний лист приближается к нему, и оба они замыкаются, как устрица; они чувствуют и сохраняют добычу, высасывают ее и затем уже отпускают. «Вот, – восклицает Дидро, – почти плотоядное растение». Как известно, Дарвин подтвердил и развил это наблюдение. Следовательно, между животным и растительным царством нет твердой границы. Разнообразие форм не прерывает цепи живых существ. Но природа допускает существование только тех, которые могут существовать совместно при условиях, ею установленных. «Мир – царство сильного», – говорит Дидро. Таким образом, он предвосхищает законы естественного отбора и борьбы за существование, столь блистательно подтвержденные впоследствии Дарвином бесконечным числом наблюдений и опытов. Кроме того, и основная мысль Ламарка о постепенном переходе форм органической жизни уже совершенно ясно высказана и подтверждена Дидро: «Когда присматриваешься к царству животных и замечаешь, что между четвероногими нет ни одного, у которого жизненные отправления и органы не походили бы на жизненные отправления и органы другого, то не склонны ли мы будем думать, что существовал прототип всех животных, органы которого природа постепенно удлиняла, укорачивала, видоизменяла, размножала или сокращала». Тут Дидро предлагает представить человеческую руку, у которой вещество, образующее ногти, разрастается, уплотняется и постепенно покрывает пальцы и кисть. Не получим ли мы тогда вместо человеческой руки копыто? «Червяк может превратиться в большое животное… Кто знает, сколько пород предшествовало ныне существующей или сколько будут следовать за нею. Все изменяется, все переходит одно в другое; остается только целое. Мир зарождается и умирает постоянно; в каждую минуту он имеет и начало, и конец; так всегда было и так всегда будет». И все эти мысли Дидро подтверждает целым рядом примеров, почерпнутых из наблюдений над жизнью природы. Таким образом, нельзя не признать его главным предшественником Ламарка, нельзя отрицать, что теория трансформизма им – впервые – вполне сознательно и ясно установлена.

Познакомимся теперь с его взглядами на органическую жизнь. И в этом отношении Дидро задолго до Бюхнера и Молешота предрешил взгляды современного естествознания. Каждая частичка материи тяготеет к другой, но она стремится не к покою, а к движению, и присущая ей сила – вечна. Под внешней оболочкой материальной косности скрываются сила и жизнь. Мы видели уже, что мрамор может превратиться в живое тело. «Люди не допускают, чтобы чувствительность была присуща материи, потому что в таком случае пришлось бы допустить, что и камень чувствует, а с этою мыслью примириться трудно… Но действительно ли существует субстанциальная разница между человеком и растением, между мрамором и живым телом? Нет, между ними такая же разница, как между телом движущимся и находящимся в покое, но способным к движению. И чувствительность, как движение, присуща телам в скрытом виде; чтобы тело перешло из одного состояния в другое, надо только устранить препятствия. Так, когда вы едите, вы устраняете препятствие, мешающее пище приобрести активную чувствительность, вы ее ассимилируете, делаете ее частью живого организма, то есть делаете ее чувствительною. Но чувствовать значит жить, значит путем известной организации приобрести сознание и память. Между тем существо, обладающее памятью и сознанием, может утверждать, отрицать, рассуждать, вообще думать. Следовательно, материя думает в нем; и предполагать еще другое существо, обладающее этою способностью, значит заменять реальность словом, лишенным смысла». Следовательно, материя и дух совпадают.

Но Дидро не останавливается на этом общем положении. Он углубляется в вопрос о жизни и опять-таки приходит тут к заключениям, предвосхищающим все позднейшие выводы науки. Дидро сравнивает мир с каплею воды. Каждый организм состоит из множества первичных организмов, одаренных чувствами, находящихся в неразрывной связи и живых. Таким образом, организм представляет собою соединение других организмов. Чтобы точнее разъяснить свою мысль, Дидро прибегает к следующему образу: «Видели ли вы когда-нибудь, как рой пчел вылетает из улья? Мир, или вся совокупность материи, походит на улей. Видели ли вы, как пчелы образуют на конце ветки длинную кисть маленьких крылатых насекомых, держась друг за друга своими лапками? Эта кисть представляет собою живое существо, особь… Если одна из пчел причинит другой боль, то та передаст движение своей соседке и во всей группе произойдет столько болевых ощущений, сколько в ней насчитывается пчел. Все придет в беспокойство, в движение, изменит положение и форму. Послышится шум, и тот, кто никогда не следил за такою группою, подумает, что пред ним один организм, имеющий 500–600 голов и 1000–1200 крыльев. Конечно, это будет ошибочно. Но хотите ли превратить эту кисть пчел в один живой организм? Вам стоит только размягчить лапки, которыми пчелы держатся друг за друга: они смежны; сделайте их непрерывными. Между прежним состоянием и теперешним, конечно, есть существенная разница, но в чем состоит эта разница, если не в том, что вы имеете теперь дело с одним организмом и что раньше вы имели дело с совокупностью организмов?.. Так и все органы представляют только отдельные организмы, соединенные законом непрерывности в одно общее целое».

Но и тут Дидро не довольствуется одним сравнением. В своих «Элементах физиологии» он во всех подробностях устанавливает теорию происхождения органов. Так, он прежде всего доказывает, что чувствительность материи совпадает с тем, что мы называем жизнью органов, подтверждая свою мысль ходячими теперь примерами змеи, у которой содрана кожа и отрублена голова, разрубленного на части угря, сокращений вынутого из организма сердца, подвергаемого уколу. Значит, все части организма обладают чувствительностью. Далее он ссылается на тот пример, что когда между двумя живыми и чувствительными органами находится орган нечувствительный, то чувствительность приостанавливается и промежуточный орган становится как бы телом посторонним. Значит, нужна непрерывность передачи ощущений, и Дидро прибавляет: «Организация обусловливает собою отправления и потребности; иногда потребности влияют на организацию, и это влияние доходит до того, что вызывает подчас появление новых органов и всегда их видоизменяет». Мы видим, следовательно, что каждая особь представляет собою соединение микроорганизмов, находящихся в неразрывной связи, то есть, собственно, является обществом живых существ. Таким образом, Дидро в известной степени предвосхищает и научные изыскания Пастера.

Но в его учении мы находим и все главные основы современной психофизиологии. Между отдельными микроорганизмами существует непрерывная связь: они в пространстве соединены между собою, и вследствие этого получается то, что мы называем сознанием; во времени они также находятся в непрерывной связи: наши ощущения сцепляются, соприкасаются и порождают память, то есть сознание собственной личности. Что такое воля, как не «последний импульс желания или нежелания, последний результат всего, что человек испытал со времени своего появления на свет божий». Как известно, Кант развил эту мысль и сделал ее основою своей философии. «В человеке проявляется сцепление идей (ассоциация идей, говорим мы теперь); когда же человек от рассуждений переходит к действию, то мы имеем дело со сцеплением отдельных актов, из которых самый ничтожный столь же неизбежен, как восход солнца… Слово „хочу“ – пустой звук… свобода – это предрассудок». К этой мысли он возвращается очень часто. «Мы представляем собою только то, что из нас делает общий строй, воспитание и смена фактов. Все это нас окончательно подчиняет. Живое существо не может действовать без внешнего повода, как коромысло весов не приводится в движение без тяжести. Мотив всегда бывает внешний, нам чуждый, и в заблуждение нас вводит бесконечное разнообразие наших действий в связи с привычкою, приобретенною нами уже в детстве, смешивать поступок произвольный со свободным». Эти воззрения Дидро предвосхищают и всю философию Шопенгауэра о свободе воли: он является одним из самых убежденных и глубоких представителей детерминизма, и его нравственная философия находится в самой непосредственной связи с установленною им философией природы. Рассмотрев последнюю, мы теперь перейдем к первой, то есть к его этике.

Итак, человек создан природою. Те силы, которые породили окружающий нас мнимо неодушевленный мир, вызвали к жизни и мир органический, все разнообразие живых существ, в том числе и человека. Как составная часть всей природы человек подчиняется ее законам, а следовательно, человеческая жизнь во всех ее проявлениях коренится в жизни природы. Если в природе дух и материя сливаются, то сливаются они и в человеке; и в нем нельзя себе представить духа без материи, материи без духа. Базис нашей духовной жизни – жизнь телесная. Разобщать их – значит жить жизнью неполною, значит противоречить природе или насиловать ее. Таким образом сразу получается и понятие о добре и зле: «Человеческие действия обусловливаются природою человека; действие, соответствующее или не соответствующее природе человека, его совершающего, и в нравственном отношении хорошо или дурно, потому что оно удовлетворяет или не удовлетворяет его сущности. Если же предположить, что люди созданы таким образом, что они не могут жить, не оказывая друг другу поддержки, то ясно, что их действия целесообразны или нецелесообразны, смотря по тому, приближаются ли они или удаляются от этой прямой задачи, и что это отношение их к сохранению рода человеческого придает им характер добра и справедливости, зла и несправедливости, который, следовательно, обусловливается не каким-либо произвольным соглашением, а самою природою человека, ее организацией». Организация же человека такова, что «все, чем он изощряет свои органы, доставляет ему удовольствие; равным образом он находит наслаждение в умственных занятиях, которые его не истощают, в движениях сердца, не отравляемых насилием или ненавистью, в исполнении обязанностей… Если материя направляется силою, то человеческая деятельность направляется удовольствием». Поэтому на страсти отнюдь нельзя смотреть как на нечто дурное, напротив, они ведут нас к счастью. Их следует только направлять разумом, высшею способностью нашего духа, – тою способностью, которая вернее всего приводит нас к счастью. Высший закон для человека, соответствующий его природе, это – счастье, и личный интерес является единственным непоколебимым основанием морали и единственным началом всех добродетелей.

Надо ли указывать, что эта этическая теория Дидро вполне предвосхищает знаменитую теорию Бентама. Но последуем дальше за его соображениями. Дидро не произнес еще слова «альтруизм», но он ясно отметил основное свойство альтруизма, нашедшее себе, например, такое яркое выражение у нашего Добролюбова. Альтруизм – тот же эгоизм. «Самоуважение, одобрение собственной совести – не составляют ли они достаточное вознаграждение за мимолетные выгоды, которые человек приносит в жертву удовольствию пользоваться уважением других». Собственно, мы делаем все только для самих себя, и когда мы приносим себя в жертву, мы только удовлетворяем собственной потребности. Таким образом, личное удовольствие и общественная польза часто совпадают: «Человек, наиболее приносящий пользы обществу, в то же время и наиболее нравственный…» Наиболее добродетельным человеком мы назовем того, который без всякого своекорыстия или подобострастия, не рассчитывая на награду или не опасаясь наказания, направляет свои страсти на служение общественному благу; но это не значит, что человек пользуется нравственной свободой, ибо «что такое добродетель и порок? Человек родится в счастливых или несчастливых условиях; общий поток с неудержимою силою увлекает одного на путь славы, другого – на путь позора. А стыд, угрызения совести? Все это – ребячество, вызванное невежеством и тщеславием существа, приписывающего себе заслугу или вину вынужденного мгновения». Но хотя человек, поступающий худо или хорошо, не может быть признан свободным в своих поступках, он «тем не менее, подчиняется влиянию подчиняющих его условий. Этим объясняются хорошие последствия наглядного примера, слова, воспитания, страданий, наслаждений и так далее. Этим объясняется сострадательная философия, восхваляющая доброго, но не раздражающаяся против злого более, чем против ветра, который засыпал вам глаза пылью».

Став на точку зрения Дидро, мы должны будем признать, что и его политические идеи строго продуманы и чрезвычайно логичны. Все, что стесняет природу человека, – зло; все, что дает ей свободно развиваться, свободно искать пути к счастью, – добро. В его беллетристических произведениях, носящих более или менее характер публицистический, мы находим прелестную сказку под заглавием «Добавление к „Путешествию“ Бугенвилля». В этой сказке житель острова Таити Ору заявляет миссионеру, что «некогда существовал естественный человек, что в этого естественного человека поселили человека искусственного и что с тех пор в пещере вспыхнула гражданская война, которая продолжается всю жизнь… То побеждает естественный человек, то победу одерживает искусственный. Но в обоих случаях несчастный подвергается бесконечной пытке, постоянно стонет, постоянно страдает, – увлечен ли он фальшивым энтузиазмом славы или же подавлен ложным позором бесчестия». Миссионер спрашивает Ору: «Надо ли цивилизовать человека или дать ему жить согласно своей природе?» Тот отвечает: «Если вы хотите насиловать его, то прибегайте к цивилизации, отравляйте его ядом морали, не соответствующей природе, ставьте ему всевозможные препятствия, лишите его всякой свободы движения, наполняйте его сознание привидениями, которые его страшат, увековечьте войну в пещере, подчините окончательно естественного человека искусственному. Но если вы хотите сделать людей счастливыми и свободными, то не вмешивайтесь в их дела… Взгляните на все человеческие установления, политические и общественные, вникните в них глубже, и если я не сильно ошибаюсь, то вы убедитесь, что род человеческий подчинялся из века в век ярму, установленному меньшинством для своей пользы». Тот же Ору говорит, что нет ничего более безумного, как «клятва в вечной верности двух существ под вечно изменчивым небом, у подножия скалы, которая не сегодня-завтра разрушится, под деревом, которое трескается, на камне, который рассыпается». Но это только сказка, отчасти поясняющая мысль Дидро и свидетельствующая о том, какое громадное значение он придавал природе. В других своих произведениях он отчетливее формулирует свою основную мысль. Если все, что стесняет человеческую природу, не дает ей свободно развиваться, должно быть признано злом, если человек имеет естественное право добиваться своего счастья всеми доступными ему средствами, если высшим принципом морали является польза, совпадающая с удовлетворением естественных потребностей, то этим определяется и роль общества и государства по отношению к индивиду. Они не только не должны мешать достижению того, что он признает для себя полезным, а, напротив, – содействовать всевозможными средствами обеспечению его счастья. Высшего принципа нет и не может быть. Человеческая свобода в индивидуальном смысле этого слова, заявляет Дидро, простой предрассудок. Но общественная и политическая свобода имеет совсем иной характер: она не предрассудок, она – благо, потому что она дает простор нормальному развитию естественных потребностей человека. Поэтому общественная и политическая организация должны быть таковы, чтобы по возможности предотвратить «гражданскую войну в пещере», которая в политической жизни становится гражданскою войною в буквальном смысле этого слова. Все государственные установления должны быть направлены к тому, чтобы дать простор индивидуальным стремлениям. С этой точки зрения Дидро в целом ряде статей «Энциклопедии» высказывается за свободу слова, признавая ее «неотъемлемым» правом всех двуногих, и вообще за все свободные политические учреждения. Мы и тут не станем подробно излагать «дальнозорких» соображений Дидро и ограничимся одним примером, чтобы выяснить всю глубину его государственных воззрений. Как известно читателям, Дидро составил обширный план системы народного образования по просьбе императрицы Екатерины II. В этом плане прежде всего поражает то обстоятельство, что Дидро предлагает русскому правительству отнюдь не брать за образец французскую систему народного образования, а обращает его внимание на немецкие и английские учебные заведения. Это объясняется преимущественно тем, что народное образование во Франции всецело находилось в руках духовенства, которое превратило его в социальное орудие для достижения своекорыстных целей. Дидро так опасается этого пагубного влияния католического духовенства, что горячо советует императрице «отнюдь не допускать сближения между православною церковью и римско-католическою, ибо это угрожало бы миру в стране, и было бы очень неосторожно во всех отношениях дозволить, чтобы главою русского духовенства оказался чужеземец». Допустим, что это был совет излишний; но он нас убеждает в том, как глубоко Дидро понял дух католического духовенства и как он верно предусмотрел опасные осложнения, угрожавшие всем государствам от борьбы между правительствами и курией. Гораздо более поражают, однако, те основные принципы, которыми он руководствовался при создании своей системы народного образования. Указав на Германию и Англию как на страны, заслуживающие преимущественного внимания законодателей, он начинает с народных школ. «В протестантских странах нет той деревушки, которая не имела бы народного учителя, и нет крестьянина, который не посещал бы школы. Немецкие помещики утверждают, будто это приводит к сутяжничеству; образованные же люди вообще заявляют, что сколько-нибудь достаточные крестьяне вследствие этого отрывают своих сыновей от сохи и во что бы то ни стало хотят их сделать учеными. Может быть, дворянство недовольно тем, что обученного грамоте крестьянина труднее эксплуатировать, а что касается до второй жалобы, то это уже дело законодателя устроить так, чтобы крестьянин дорожил своей профессией земледельца». В немецких народных школах первым начаткам религии обучают по катехизису. «Было бы желательно, чтобы наряду с этими катехизисами были введены другие, для ознакомления учеников народных школ с основными законами страны, с обязанностями гражданина и наиболее необходимыми сведениями, касающимися общественной жизни». Дидро требует, чтобы это первоначальное образование имело обязательный характер и было даровым. В крайних случаях следует давать беднейшим детям не только необходимые книги, но и пропитание. Таким образом, Дидро предвосхитил не только знаменитые проекты народного образования, составленные Талейраном и Кондорсе, но и касающиеся этого вопроса мероприятия всех просвещенных современных нам правительств.

Второе место в плане Дидро занимают гимназии. Преподавание в них должно начинаться с арифметики, алгебры и геометрии, потому что эти предметы наиболее развивают логическое мышление и дают ему определенность и точность. «Попробуйте обучить детей геометрии, и вы увидите, какая перемена произойдет с народом невежественным и суеверным». Затем следуют физика, география и астрономия, ибо «образованному человеку стыдно ничего не знать о земле, по которой он ходит, или о небесном своде, который он ежедневно видит». Естественные науки изощряют зрение, обоняние, вкус и память детей. Историю надо непременно начинать с отечественной. Что касается до древних языков, то весьма спорно, заслуживают ли они того времени, которое им посвящается, – и Дидро спрашивает себя: нельзя ли воспользоваться детскими и юношескими годами с большею пользою для учащихся? Тем не менее, он не решает этого вопроса окончательно, но безусловно требует, чтобы преподавание древних языков было значительно сокращено. Изучение классической древности необходимо только для писателей и поэтов; для остальных же сословий польза от него лишь относительная, и во всяком случае грамматикою следует заниматься гораздо меньше, а переводить надо по возможности больше. «Словам придают слишком большое значение; надо больше заботиться о содержании».

Из сказанного видно, что и план гимназического образования, предложенный Дидро, вполне соответствует не только его общефилософским принципам, но и тем требованиям, которые стали постепенно осуществляться в самых культурных странах много десятилетий спустя. Говоря об университетском образовании, он высказывается за большую практичность. Например, он восстает против чрезмерного изучения римского права, которое приводит к тому, что ученый юрист иногда бывает менее сведущ в положительном законодательстве своей страны, чем люди, никогда не изучавшие теории права.

Но не будем входить во все детали предложенного Дидро плана. Дальновидность его в этой сфере государственного управления слишком явно бросается в глаза. То, чего Дидро требовал, отчасти уже осуществилось, отчасти осуществляется, как осуществилась или осуществляется почти вся его политическая программа, изложенная в многочисленных статьях «Энциклопедии». По отношению к его государственным воззрениям повторяется то, что мы отметили уже, говоря о его философии природы. Если он указал истинно научный метод исследования естественных явлений, если он предугадал или уже довольно обстоятельно развил, как мы видели, капитальнейшие естественноисторические теории, как, например, теории происхождения видов, трансформизма, борьбы за существование, наследственности и так далее, если он предусмотрел даже многие практические приложения естественной науки, вроде телеграфа,[1] то и в сфере политической он сделал столь же важные и отчасти поразительные открытия. Весь государственный строй современных просвещенных народов в основных чертах намечен им такою твердою рукой, что его пророческий дар оправдывается и тут, так сказать, по всей линии. Чтобы в этом убедиться, стоит только перечитать соответствующие статьи «Энциклопедии». Пробегая их теперь, по прошествии более века после смерти Дидро, думаешь, что читаешь строки, написанные просвещенным современником, – так близки его взгляды нашим, настолько его сердце бьется в такт с нашими сердцами, и если мы отказываемся повторить здесь главные мысли Дидро, то потому, что они теперь общеизвестны, хотя были целым откровением для его времени, через посредство «Энциклопедии» послужили могучим толчком к созданию современного нам общественного и политического строя и служат до сих пор главным источником дальнейшего его развития в направлении, соответствующем благополучию большинства людей.





http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/sementkovskij-didro/mirosozercanie-didro.htm

Дидро как редактор «Энциклопедии»

Происхождение «Энциклопедии». – Ее задача. – Арест Дидро. – Проспект. – Дидро о рабочем сословии. – Сотрудники. – Отношение двора. – Измена Руссо. – Стойкость Дидро. – Полная его победа. – Жертвы, им принесенные

Мысль о составлении сборника всех человеческих знаний, расположенных в алфавитном порядке, принадлежит не Дидро и даже не Франции, а стране, которой мир обязан многими выдающимися практическими идеями, именно Англии. Первый энциклопедический словарь в том смысле, как мы теперь его понимаем, появился в Лондоне в 1728 году и принадлежит Чемберсу. Нельзя, однако, сказать, чтобы Франция была совершенно чужда этому предприятию. Чемберс воспользовался для своего предприятия трудами многих французских ученых, ибо в то время сношения между Англией и Францией приняли небывало широкие размеры вследствие состоявшейся в конце XVII века отмены Нантского эдикта. Около 80 тысяч гугенотов, лишенных свободы вероисповедания и опасавшихся за свое имущество и даже жизнь, переселились в Англию. Они, конечно, поддерживали сношения со своими соотечественниками, и так как это были иногда люди очень развитые и образованные, то между Францией и Англией установилось духовное общение, выгодное для обеих стран. Приблизительно такие же последствия имела отмена Нантского эдикта для взаимных отношений между Францией и Германией. Это сближение умственной жизни соседних народов способствовало сильному ее оживлению. В частности, переселение гугенотов в Англию подорвало влияние католицизма во Франции: протестантская Англия, с ее философией, в значительной степени поколебала, через посредство изгнанных гугенотов, все миросозерцание французского образованного общества. Таким образом, отмена Нантского эдикта, с точки зрения ее виновников, имела роковые последствия. Насилие над совестью не только не увенчалось успехом, а, наоборот, привело к ослаблению католицизма.

Нам представится еще случай указать, как английские идеи проникли во Францию и коренным образом изменили миросозерцание французского общества. Но в данном случае мы должны отметить, что и тот гигантский таран, которым Дидро сокрушил здание прежних французских понятий, суеверий и предрассудков, задуман по английскому образцу. Правда, «Энциклопедия» Чемберса преследовала преимущественно практические цели: простое распространение полезных знаний в удобной для большинства читателей форме, – но все-таки она представляла собою попытку сильной демократизации науки. Благодаря энциклопедии наука становилась доступной значительному числу людей, которые прежде с величайшим трудом могли запастись знаниями по интересовавшим их вопросам. Это основное значение энциклопедии получило только дальнейшее развитие в громадном труде Дидро и его товарищей.

Мы отметили уже, что после своей женитьбы Дидро начал усиленно заниматься переводами, чтобы зарабатывать насущный хлеб. Между прочим, он перевел шеститомный медицинский словарь англичанина Джемса. В качестве переводчика этого и многих других трудов он был хорошо известен издателям и вообще лицам, интересовавшимся книжным делом. В 1745 году, то есть два года спустя после женитьбы Дидро, в Париж приехали англичанин Мильс и немец Селлиус, чтобы предложить французским издателям, преимущественно Лебретону, издателю «Королевского альманаха», перевести «Энциклопедию» Чемберса. Эта энциклопедия имела в Англии блестящий успех и выдержала там в короткое время несколько изданий. Поэтому естественно возникла мысль воспользоваться ею и для Франции. Понятно, что Мильс и Селлиус старались устроить дело так, чтобы выгоды достались преимущественно им. Поэтому Лебретон с ними не сошелся, хотя сразу понял громадное значение этой мысли. Он обратился к нескольким лицам, чтобы самостоятельно приняться за издание. Но все переговоры не имели успеха, пока знаменитый законовед того времени Агесо не указал на Дидро. Дидро довольствовался малым. Он в этом отношении не был избалован. Сто франков в месяц его вполне удовлетворили, а идея энциклопедии увлекла до последней степени. Наконец-то ему дано будет высшее счастье – знакомиться со всеми науками, знакомя с ними других. 10 (21) января 1746 года выдана была королевская привилегия на издание «Энциклопедии».

Это был день знаменательный в жизни не только Дидро, но и всей Европы. Правда, всякого рода препятствий к осуществлению грандиозного труда, предпринятого Дидро, несмотря на королевскую привилегию, оказалось великое множество. Ежеминутно возникало опасение, что дело погибнет, что невозможно будет его воскресить после нанесенных ему тяжелых ударов. Но, тем не менее, оно не погибло. Если оно натолкнулось на могущественных врагов, то имело и преданных друзей даже там, где, казалось, труднее всего было их ожидать. Рассказать о борьбе, которую вели авторы «Энциклопедии» с ее бесконечными противниками, врагами и ненавистниками, значит рассказать о самом блестящем периоде жизни и деятельности Дидро.

Он сразу очень широко взглянул на свою задачу. О простом переводе он даже и слышать не хотел. По отношению к словарю Джемса он довольствовался простым переводом, не чувствуя себя достаточно сильным в медицинской науке, чтобы самостоятельно знакомить читателей с ее выводами. Но относительно общей энциклопедии дело представлялось ему в ином свете. Он задумал воспользоваться собственными знаниями и знаниями других выдающихся людей того времени, чтобы создать книгу, в которой заключались бы все книги, представить картину усилий человеческого ума во все века и во всех отраслях знания, – словом, подвести итог всей цивилизации, начиная с самых отдаленных времен и кончая настоящим

Таков был обширный план, которым сразу задался Дидро. Совершенно для него неожиданно он вдруг был приставлен к делу, наиболее соответствовавшему его наклонностям и заветнейшим целям. Весь его долголетний труд не пропадет даром. Он с лихорадочной поспешностью удовлетворял свою любознательность, собирал знания где только мог, занимался и читал, жертвуя для этого всем: и своим достатком, и дружбою отца, – отказывал себе во всем, жил немногим лучше простого нищего, голодал сам, подвергал и собственную семью опасности умереть с голоду, – но все эти жертвы, все эти лишения привели наконец к цели: он получит полную возможность не только приложить все эти знания к плодотворному делу, расширить их до бесконечности, но и передать их огромному числу людей, той среде, из которой он сам вышел, которую он хотел возвысить и сравнять с другими классами общества. Вернейшим средством достижения этой цели был путь знания, и «Энциклопедия» должна была послужить в его руках рычагом, при помощи которого он надеялся добиться установления более справедливого общественного строя. Не подлежит сомнению, что Дидро с первых же шагов представился этот широкий план, эта блестящая перспектива. Но действительность могла его тотчас же остановить, подрезать ему крылья. Почти три года он уже трудился над собиранием материалов, привлечением сотрудников, как вдруг на него обрушился удар, который, по-видимому, угрожал всему делу крушением. Причины этого удара в точности неизвестны. Но 13 (24) июля 1749 года полиция вдруг арестовала Дидро и препроводила его в венсенскую тюрьму. Одни рассказывают, что случилось это по доносу одной духовной особы, заявлявшей, что «некий Дидро, квартирующий у какого-то Гильота, богохульствует». Поэтому духовная особа просила действовать быстро, хотя и с должной осторожностью. По другим слухам, причиной ареста послужило неосторожное слово, сказанное о даме, пользовавшейся особенным расположением военного министра Аржансона. Дело в том, что знаменитый Реомюр сделал слепорожденному операцию и возвратил ему зрение. Решено было дать ему увидеть свет божий в присутствии компетентных лиц, чтобы составить себе точное понятие о впечатлении, которое вынесет бывший слепой. Между прочим, был приглашен и Дидро. Когда сняли повязку с глаз больного, то оказалось, что она снималась уже раньше, то есть что сеансу в присутствии ученых предшествовал другой сеанс, в присутствии именно той дамы, которая пользовалась особенным расположением военного министра. Дидро не стерпел и, уходя, заметил, «что г-н Реомюр предпочел два прекрасных глаза многим компетентным глазам».

Трудно, однако, допустить, чтобы эта невинная шутка могла послужить причиной ареста даже в такое время, когда тайные аресты практиковались почти ежедневно, когда бесчинствовали преемники кардинала Флёри, хваставшегося тем, что он, будучи у власти, выдал 40 тысяч приказов о секретных арестах. Гораздо правдоподобнее, что беда стряслась из-за появившегося именно в это время произведения Дидро, в котором он отчасти позволил себе разные вольности, отчасти скандализировал католическое духовенство. Как бы то ни было, он был арестован, а вместе с тем можно было сильнейшим образом опасаться за судьбу «Энциклопедии». Сколько его продержат в тюрьме, было неизвестно: если его и скоро выпустят, то позволит ли правительство ему оставаться редактором «Энциклопедии»? Это казалось сомнительным. А между тем за истекшие три года выяснилось, что Дидро – незаменимый редактор, что приискать вместо него другое, столь же способное и знающее лицо – невозможно. Но на этот раз дело обошлось сравнительно благополучно. Арест его продолжался всего сорок дней. К тому же в тюрьме, как мы видели, к нему относились очень любезно, так что он имел полную возможность там работать. Он обратился к властям с заявлением, что изданные им статьи составляют случайные излишества его ума и что он впредь обязуется ничего подобного не писать. Его выпустили на свободу, и он мог снова приняться за свою «Энциклопедию».

Это было в конце 1749 года, а в следующем году появился наконец проспект «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел». Собственно, это заглавие теперь никого не поразит, оно может показаться разве только несколько архаическим. Но для тогдашнего времени это был целый переворот во взглядах и понятиях, – переворот, может быть, не ясно осознанный, даже малозаметный, но чрезвычайно глубокий, громадные последствия которого не замедлили обнаружиться. Переворот этот яснее обозначится, если мы заменим в вышеприведенном заглавии слово «ремесла» сочетанием «производительный труд», потому что именно все отрасли производительного труда Дидро имел в виду, когда говорил о ремеслах. Он прямо об этом упоминает в проспекте. «О науках, – говорит он, – слишком много писали; о труде либеральных профессий писали много, но неудовлетворительно, а о механическом труде еще ничего не писали». Понятно, когда он говорил о механическом труде, о труде ручном, он имел в виду мастерскую своего отца. Это было, так сказать, скромное начало, как было скромно и начало всей «Энциклопедии», то есть мысль перевести на французский язык английский сборник разных практических знаний. Но уже по самому проспекту чувствуется, что Дидро задался очень широкой задачей. Тут были уже начертаны те слова, которые предвещали наступление нового общественного строя. «Люди, занимающиеся ручным трудом и получающие поденную плату, составляют известную породу людей, наиболее многочисленную в стране. Участь этих людей должна составлять главную заботу хорошего правительства. Если бедствует поденщик, бедствует вся страна». Одновременно Дидро требовал для «поденщиков частицу той славы, которую исключительно присвоили себе короли, воины, художники»; он приглашает либеральные профессии, «достаточно воспевшие самих себя, отвести наконец более почетное место производительному труду» и призывает самих рабочих относиться с большим уважением к себе, ибо они считают себя презренными только потому, что другие их слишком долго презирали. Как серьезно отнесся Дидро к этой стороне своей задачи, видно из плана работ, к которым он тотчас же приступил. Уяснить себе положение рабочего класса, собрать сведения о разных отраслях труда было, конечно, нелегко: не существовало ни литературы по этому вопросу, ни статистических данных. Дидро и его помощникам пришлось самим посещать разные мастерские, знакомиться с орудиями производства и с условиями труда. Энергия, проявленная в этом отношении редактором «Энциклопедии», изумительна. Несмотря на многосложные свои дела, связанные с составлением статей и просмотром работ других сотрудников, он находил время посещать мастерские, расспрашивать хозяев и рабочих, делать снимки с разных орудий производства. Задача усложнялась тем, что сами хозяева и рабочие часто оказывались неспособными сколько-нибудь толково разъяснить значение орудий, способы их употребления и всякие другие манипуляции. Приходилось лично присматриваться к работе, иногда присутствовать при ней целыми часами, чтобы составить себе о ней ясное понятие. Чтобы нагляднее познакомить читающую публику с этим непривычным ей материалом, Дидро приложил к «Энциклопедии» множество рисунков, и весь этот материал, все статьи, посвященные многообразным отраслям производительного труда, он лично просматривал чрезвычайно тщательно и проверял, создавая, как он сам выразился, теорию для того, что до него существовало лишь на практике.

Мы отметили эту сторону деятельности Дидро потому, что он в ней выступил новатором и верно предчувствовал весь ход будущего социального развития. Но энергию он проявлял не только в этом направлении. Достаточно заметить, что он написал для «Энциклопедии» 1259 более или менее обширных статей. И чего только он не касался в них! Большинство статей посвящено вопросам грамматики, затем следуют статьи исторические, этические, философские, мифологические, литературные и художественные, богословские, политические, географические и так далее. Есть и статьи, касающиеся архитектуры, медицины, законоведения, астрономии, ботаники, химии и физики, минералогии и металлургии – словом, кажется, нет отрасли знания, для которой Дидро лично не поработал бы в «Энциклопедии». И притом какого бы вопроса он ни коснулся, он всегда обнаруживал большую компетентность, точное знакомство с предметом и действительно отмечал то, что, так сказать, составляло последнее слово науки или вообще человеческого знания. Это не значит, что он не был основательно знаком и с историей излагаемого предмета, но он всегда старался обнаружить те крайние границы в данной отрасли знания, которых достигло человечество. Много лет спустя после появления «Энциклопедии», почти в наши дни, англичанин Джон Морлей, ученый и в то же время биограф Дидро, перелистывая «Энциклопедию», вынес такое впечатление, как будто пред ним развертывается блестящая панорама всей деятельности человечества, – какое же впечатление должна была произвести «Энциклопедия» в свое время, при тогдашнем уровне знаний, при тогдашней образованности? Стремясь должным образом исполнить свою задачу, Дидро далеко не рассчитывал исключительно на собственные силы. Он привлек к участию в «Энциклопедии» все, что было выдающегося в науке и литературе. Мы, конечно, не можем перечислить здесь всех сотрудников: их слишком много. Для нашей цели достаточно будет заметить, что соредактором Дидро по всем математическим вопросам состоял некоторое время Д’Аламбер, написавший и предисловие к «Энциклопедии», что сотрудниками были Вольтер, Монтескье, правда, давший только одну статью, но какую! – знаменитую статью о вкусе, Руссо (по музыке), Бюффон, Гольбах, Дюкло, Кондорсе, Мармонтель, Кенэ, Тюрго. Таких выдающихся ученых и писателей, конечно, ни одна энциклопедия не имела ни до, ни после «Энциклопедии» Дидро. Во всяком случае это было предприятие небывалое, неслыханное. О том, какое впечатление оно произвело, можно судить уже по тому факту, что на приглашение о подписке откликнулось около четырех тысяч человек. В книгопродавческом деле это был для того времени успех изумительный, и успех этот рос с каждым новым томом. Заметим кстати, что между составителями «Энциклопедии» и читающей публикой устанавливались сношения уже в силу того обстоятельства, что Дидро привлекал к собиранию материалов и сотрудничеству всех, кто только мог быть ему полезен. В его труде участвовала и великосветская дама, высказывавшаяся о модах или правилах приличия, и простая швея, государственный человек и простой мастеровой. Все сословия трудились над «Энциклопедией», все чувствовали себя с нею солидарными, читали ее, справлялись с ней, хотя бы и не сочувствовали тому духу, которым она была проникнута. Мы не станем здесь останавливаться на мировоззрении, положенном в основание «Энциклопедии». Мы разъясним его, когда приступим к оценке философского учения Дидро. Но здесь нам необходимо заметить, что основная тенденция «Энциклопедии» натолкнулась сразу на очень решительный отпор. И если мы спросим, кто были главные враги ее, то придется ответить: духовенство, писатели, не принадлежавшие к лагерю энциклопедистов, – и уже на третье место нам придется поставить администрацию. Дело в том, что администрация, давшая издателю привилегию на энциклопедию, если и восставала иногда против нее, то, с другой стороны, оказывала ей, как мы увидим, и сильную поддержку. Но неумолимыми врагами энциклопедистов были духовенство и не сочувствовавшие им писатели, всячески натравливавшие администрацию и парламент на Дидро и его товарищей.

Людовик XV относился к «Энциклопедии», как и ко многому в государстве, довольно равнодушно. Вольтер рассказывает, что однажды за ужином в Трианоне речь зашла об охоте, а затем о порохе и о составных его частях. По этому поводу возгорелся спор, и оказалось, что никто в точности не знает, из чего он состоит. Один из придворных тогда выразил сожаление, что его величество запретил «Энциклопедию». «Мы лишились таким образом не только подписной суммы, то есть 100 пистолей (450 рублей), но и возможности разрешить все подобные спорные вопросы». Король смутился и стал оправдываться, заметив, что ему со всех сторон говорят, что это ужасно опасная книга. Г-жа Помпадур заметила, что вот и она не знает, из чего делают румяна. Решено было послать за «Энциклопедией», и г-жа Помпадур убедилась, что все интересовавшие ее сведения находятся в ней. «Ах, какая прекрасная книга, ваше величество, – воскликнула она, – ведь это настоящий магазин всех полезных сведений, а вы его конфисковали, чтобы пользоваться и владеть им исключительно только для себя». Король окончательно смутился и продолжал повторять, что об «Энциклопедии» говорят очень много дурного. Но все вступились за нее. Один приближенный возразил, что все хорошее имеет врагов, что женщины, например, нападают обыкновенно на самую хорошенькую. Другой придворный, перелистывая «Энциклопедию», воскликнул: «Вы счастливы, ваше величество, что в стране нашлись люди, способные ознакомиться со всеми родами искусства и знания и передать их потомству! Все в этой книге есть: как изготовить булавку и пушку… все – от бесконечно малого до бесконечно великого. Отнимите у меня все мое состояние, но оставьте мне „Энциклопедию“.

Этот разговор показывает, как малосамостоятелен был король в данном вопросе и какое влияние имели на него приближенные. Между ними были сторонники иезуитов и воинствующего католицизма, и они-то и выступ или решительно в поход против «Энциклопедии» тотчас после появления ее первого тома и даже раньше. Борьба с их стороны была неумолимая, отчаянная. Действовали доносами, наговорами, брошюрами, подстрекали других писателей. Дидро предвидел, что ему придется иметь дело с противодействием духовенства, и, чтобы до известной степени его обезоружить, он пригласил в сотрудники нескольких ученых аббатов; но духовенство не щадило и своих, когда они участвовали в «Энциклопедии». В числе сотрудников был и аббат Депрад. Этот аббат защищал в Сорбонне диссертацию, в которой поддерживал предание о всемирном потопе, но высказал некоторое сомнение относительно верности заключающейся в Библии хронологии. Этого было достаточно, чтобы богословский факультет восстал против диссертации. Парламент приговорил ее к сожжению, и вместе с тем последовал указ о приостановке выхода «Энциклопедии» как книги, содействующей распространению безнравственности и духа возмущения.

Однако на этот раз иезуиты принялись за дело неловко. Они сами задумали издавать «Энциклопедию» и стали тотчас же ходатайствовать о том, чтобы привилегия, выданная Лебретону, была предоставлена им. Игра их оказалась слишком прозрачной, король обиделся, и Дидро поручено было продолжать свою деятельность.

Но эта неудача не смутила иезуитов. Они временно притихли в официальных сферах, но продолжали действовать в печати. В официальных сферах они наталкивались на отпор таких влиятельных лиц, как г-жа Помпадур, сильно польщенная комплиментом Вольтера, заявившего, что «вы-де из наших», Мальзерб, герцог Шуазель. Но в печати у них была масса союзников, в том числе такой сравнительно талантливый писатель, как Фрерон, издававший критический журнал «Année littéraire». Разразилась настоящая буря. Церковь, парламент, сильные придворные кружки, почти все литераторы, за исключением, конечно, участвовавших в «Энциклопедии», – все это вступило в союз и как бы сговорилось погубить ненавистное издание. Дидро с товарищами, однако, храбро держались.

Но именно в этот момент, во время этой вакханалии обезумевших от ненависти противников энциклопедистов произошли два новых события, которые чуть было не погубили предприятие. «Энциклопедия» дошла до седьмого своего тома, как вдруг случилось покушение на жизнь короля Людовика XV. По обыкновению, покушение имело прямым своим следствием усиление реакционных элементов. Друзьям энциклопедистов становилось все труднее их защищать, и этим моментом, как нарочно, воспользовался Жан-Жак Руссо, чтобы рассориться с редакторами «Энциклопедии» и начать против них свою знаменитую кампанию. Понятно, что бой велся им не открыто. Обидевшись из-за появившейся в словаре статьи «Женева», хотя в ней, собственно, и не было ничего обидного, Руссо написал свое пресловутое «Письмо к Д’Аламберу о театральных представлениях», в котором, как бы занимая нейтральное положение между двумя враждебными лагерями – иезуитами и энциклопедистами– и называя тех и других бешеными собаками, с высоты своего беспристрастия характеризовал Вольтера «низкою душою», клеймил развращенность энциклопедистов, помышляющих о том, чтобы построить в маленьких городах, отличающихся чистотою нравов, театры, и громогласно возвещал, что без религии нет нравственности. Таким образом, иезуиты заручились могущественным союзником.

Прочитав «Письмо» Руссо, Дидро не поверил собственным глазам. Он лично отправился к другу, чтобы рассеять это роковое недоразумение. Но свидание окончательно убедило его в страшной потере, понесенной энциклопедистами. А Руссо тем временем старался дискредитировать своих бывших друзей и союзников среди дам, пользовавшихся особенным расположением герцога Шуазель, одного из влиятельнейших сторонников энциклопедистов в правительственных сферах.

Измены бывают всякие, но такая измена принадлежит к числу очень редких. Почему Руссо вдруг отрекся от бывших своих друзей? Неужели только потому, что по мере того, как «Энциклопедия» упрочивалась и получала все более широкое распространение, упрочивались и влияние и популярность Дидро? Трудно ответить на этот вопрос. Как бы то ни было, удар, нанесенный Дидро бывшим его другом, имел для него страшные последствия. Покушение на жизнь короля, измена Руссо, неистовый поход консервативных элементов – все это смутило наиболее осторожных энциклопедистов. Первым отказался от участия в словаре ближайший товарищ Дидро, Д’Аламбер. В письме к Вольтеру он заявлял, что не верит в возможность дальнейшего издания «Энциклопедии». Это мнение отчасти разделял и сам Вольтер, не видевший другого исхода, как перенести печатание «Энциклопедии» за границу, например в Женеву. И действительно, над головою Дидро собрались грозовые тучи. Парламент прямо требовал сожжения «Энциклопедии» на Гревской площади, привилегия была отменена, появилось правительственное распоряжение, в силу которого издатель обязывался возвратить подписчикам внесенные ими деньги, папа Климент XIII произнес над энциклопедистами отлучение от церкви. Действительно, казалось, что Д’Аламбер и Вольтер правы, утверждая, что продолжать издавать «Энциклопедию» немыслимо. Все сомневались; не сомневался только сам Дидро.

Ему были сделаны лестные предложения: Фридрих II и Екатерина II предлагали ему перенести издание в Берлин или Петербург. Дидро отказался от этих предложений и с твердостью заявлял всем, с кем встречался, что доведет дело до конца в самом Париже. Много надо было иметь веры и энергии, чтобы не прийти в отчаяние при таких трудных обстоятельствах. Дидро, впрочем, верил не только себе, но и тайным друзьям. Понятно, однако, что он не мог бы доверять последним так безусловно, если бы не был убежден в святости своего дела, если бы не любил его так страстно. Теперь же он делал все от него зависящее, чтобы спасти свое родное детище. Мы сейчас укажем, какие тяжелые внутренние жертвы принес Дидро, чтобы осуществить столь дорогую ему идею. А здесь заметим только еще, что в числе его друзей находился такой просвещенный человек, как Мальзерб, занимавший видный административный пост. Достаточно отметить следующий факт, чтобы убедиться, какую поддержку он оказывал Дидро. Мальзербу самому пришлось распорядиться об обыске в его квартире и о конфискации бумаг. Но он заблаговременно предупредил Дидро и посоветовал ему припрятать поскорее все его бумаги. Дидро решительно не знал, куда девать эти груды накопившегося у него материала. На это Мальзерб ответил: «у меня их искать не будут; пришлите их ко мне». Мальзерб занимал тогда пост главного инспектора по книжной части. Таким образом бумаги были спасены; мало того, уже через шесть месяцев после отмены привилегии Дидро возобновил, хотя и тайно, печатанье дальнейших томов «Энциклопедии». Администрация смотрела сквозь пальцы на нарушение закона и требовала только, чтобы местом печатания был назван не Париж, а Невшателъ.

Мы только что упомянули о внутренних жертвах, которые пришлось принести Дидро, чтобы спасти свое любимое детище. Он был человек пылкий, страстный, даже бурный. Он нисколько не преувеличивал, говоря о себе, что ему очень трудно скрыть то, что у него на уме. Да это и понятно при живости его натуры и при взгляде, который он имел на свое назначение, на свое жизненное призвание, на свою общественную роль. Выйдя из ничего, из самого скромного общественного слоя, он хотел все узнать, все понять и поделиться узнанным и понятым со своими согражданами, с теми, кто родился в той же скромной среде, что и он, но не имел возможности осмотреться, понять окружающие условия, осмыслить их. Он именно потому, что так понимал свою общественную роль, схватился с такою страстностью, с таким пылом, с таким воодушевлением за мысль об издании книги, доступной многим, разъясняющей истинный смысл их бытия и открывающей тот путь, который мог их увести от пут неприглядных, тяжелых обстоятельств в иную, лучшую жизнь. И вот, когда он с чисто юношеским пылом, с редким воодушевлением приступил к составлению этой книги, ему начали зажимать рот, начали хватать его за руку, восторженно поднятую, чтобы указать согражданам верную дорогу к счастью. Препятствия, которые ему со всех сторон ставили, оскорбляли его в самых святых его чувствах, и каждый день, самозабвенно и вдохновенно трудясь над разработкою своих идей, над тою книгою, в которую он вкладывал лучшие свои чувства, возвышеннейшие свои думы, гениальнейшие свои идеи, он вынужден был ограничивать себя, говорить намеками, искажать, обезображивать то, что было ему дороже всего на свете. Это были бесконечные муки, тяжелые душевные страдания, профанация святыни. Но когда Дидро приступил к «Энциклопедии», он не был уже юношей, он созрел в упорном труде и постоянных размышлениях над окружающею действительностью. Поэтому он мог вынести эти муки и пожертвовать частью своего драгоценного достояния, чтобы спасти остальную. Недаром у него вырвалось следующее: «Потомство сумеет понять мысли, скрытые в наших словах», то есть читать между строк. Он по большей части высказывал только незначительную долю того, что он хотел высказать, что рвалось из его сострадательного к ближнему сердца, из его переполненного блестящими мыслями ума. Он утешал себя тем, что то, что он не выскажет в «Энциклопедии», он выскажет в других трудах. И действительно, ящики его письменного стола были переполнены разными рукописями, которые не могли появиться в печати. Отчаиваясь увидеть многие из них напечатанными при жизни, он раздавал их друзьям, знакомым, так что произошло почти небывалое в истории литературы явление. Труды одного из гениальнейших писателей прошлого века оказались разбросанными, рассыпанными по лицу земли и то здесь, то там, через большие промежутки времени, когда Дидро уже давно не было в живых, когда кости его давно уже истлели, вдруг всплывали. С некоторыми рукописями случалось даже, что охотники до чужой собственности выдавали их, в оригинале или в переводе, за свои. Известен, например, случай, когда Гёте разоблачил подобного рода мошенничество. Словом, современники не знали настоящего Дидро, и только в нынешнем веке, почти в наши дни удалось восстановить величественный образ этого титана мысли не только в частностях, но и в самых грандиозных его идеях. И тут только специалисты поняли, какую величину представляет собою тот Дидро, которого современники знали преимущественно как редактора «Энциклопедии» и как автора довольно неудачных драматических произведений. Что же касается до широкой публики, то она уже не в состоянии была оценить значение Дидро, потому что его идеями воспользовались другие: они по прошествии многих десятилетий стали всеобщим достоянием и казались уже чем-то заурядным.

Мы видим, следовательно, как сильно были ущемлены писательские чувства Дидро, осознававшего, что заслуженной славой пользоваться он не может по не зависящим от него обстоятельствам. Нельзя тут не воздать должное его пламенной любви к родине. Он не удалился за границу, он остался глух к лестным предложениям могущественнейших монархов того времени, он не согласился жить для своих идей на чужбине, он хотел приносить пользу непосредственно своим согражданам, высказываться наполовину, но высказываться так, чтобы его могли слышать, чтобы он мог говорить с возможно большим числом людей и сообщать им хотя бы только обрывки своих мыслей, по которым – он в этом был уверен – они воссоздадут то понимание жизни, которым он сам был воодушевлен. Он ежедневно приносил тяжелые жертвы, но эти жертвы не пропали даром. Самоограничение, которое он возложил на себя, приспособление к существующим условиям, пользование всеми средствами, какие только мог приискать его изобретательный ум, его чрезвычайная энергия, его изумительная выносливость дали блестящие результаты. Через несколько лет после того, как администрация вторично запретила «Энциклопедию», иезуиты оказались изгнанными из страны. Таким образом, он одержал над ними блестящую победу. Он не только благополучно окончил свой капитальный труд, несмотря на все преследования, несмотря на трусость или измену своих друзей, но даже получил возможность говорить так громко и уверенно, как никто, потому что сумел заручиться, не отступая от своих идей и оставаясь им верен до гроба, покровительством таких людей, которых опасались и предержащие власти в самой Франции. Дидро был натура пылкая, страстная, и, тем не менее, он научился сдерживать себя, считаться с обстоятельствами, ловко пользоваться ими, и благодаря этим качествам он достиг того, что знаменитая «Энциклопедия» могла быть напечатана в самой Франции, получила широкое распространение и совершила свое великое дело.

Каково же то миросозерцание, которое положено в основу «Энциклопедии», тот дух, которым она проникнута, те взгляды, которые она распространила не только во Франции, но и во всем цивилизованном мире? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны остановиться на всей совокупности произведений Дидро, которые постепенно стали достоянием публики. Многое, как мы видели, в «Энциклопедии» не досказано или высказано только намеками, но общий дух, общее миросозерцание великого энциклопедиста сквозит в каждой ее строчке. Мы же объединим то, что в ней высказано не вполне ясно, с дополнениями или разъяснениями, взятыми из других трудов Дидро, потому что при таком способе изложения картина будет яснее и мы избегнем повторений, крайне нежелательных в кратком биографическом очерке, где необходимость заставляет дорожить местом.




http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/sementkovskij-didro/redaktor-enciklopedii.htm

Дидро и искусство

Новые пути. – Беллетристика: общественные тенденции и реализм. – Драмы Дидро и его взгляды на сценическое искусство. – Дидро, Вагнер и Глинка. – Дидро как художественный критик. – Тенденция в живописи

Но Дидро был смелый и гениальный новатор не только в науке, общественных и политических вопросах; не менее решительно было его влияние и на искусство: беллетристике, живописи, скульптуре он также указал новые пути, по которым они движутся до сих пор. Хотя мы под энциклопедистами разумеем многих знаменитых деятелей прошлого века, но в сущности почти единственным полным воплощением энциклопедизма был Дидро, так как по обширности знаний во всех отраслях человеческого мышления, по решительности, с какою он подверг их пересмотру, по верности указанных им новых путей никто с ним не выдерживает сравнения, ни Вольтер, ни Д’Аламбер, не говоря уже о других, менее знаменитых деятелях. В сущности, их называют энциклопедистами только потому, что они принимали участие в «Энциклопедии». Но единственный из них, проложивший совершенно новые пути и естествознанию, и философии, и общественным наукам, и политике, и искусству, был Дидро.

Вникнем теперь в то, что им сделано для искусства. Конечно, и тут Дидро имел предшественников, преимущественно в лице англичан. Но это касается только беллетристики, и то в очень условном смысле; в живописи же Дидро был уже совершенно самостоятельным новатором. Его взгляды на искусство, если отрешиться от деталей, отличаются необыкновенною последовательностью и всецело вытекают из его философских воззрений. Мы видели, что Дидро поклоняется одному богу – природе, что, по его понятиям, только тот общественный и политический строй удовлетворителен, который по возможности меньше стесняет природу человека и дает ей свободно развиваться. Равным образом задачею науки является объективное изучение природы. Искусство, по его мнению, должно также по возможности стоять ближе к природе. Все неестественное должно быть из него изгнано, все естественное в нем законно. Теперь это положение кажется нам общим местом, но во времена Дидро признать его и применить к делу – значило совершить коренной переворот с неисчислимыми последствиями. Действительно, при Дидро все в искусстве было еще условно. Мы восторгаемся гением Лессинга, указавшего новые пути драме, живописи, скульптуре. Но разве сам Лессинг не заявляет, что если бы не пример и уроки Дидро, то его идеи приняли бы совершенно другое направление и он не написал бы своей знаменитой «Драматургии». В числе знаменитых драматических писателей мы называем Шиллера и Гёте, а между тем они также вдохновлялись примером и уроками Дидро. Кто первый на материке понял величие Шекспира? Вольтер назвал его в конце концов «чудовищем», а Дидро назвал его «колоссом столь великим, что между его ногами все остальные драматурги пройдут, не нагибая головы». Без преувеличения можно сказать, что современный роман имеет своим родоначальником Дидро, что он первый научил в новейшее время народную массу любить произведения искусства, а художников – писать для этой массы, что он установил между нею и ими живую, неразрывную связь, вопреки прежним усилиям разобщить их условностью форм и недоступностью идей.

Остановимся сперва на беллетристике. Дидро учился у Ричардсона и у Стерна, которых он ставил очень высоко. Но почему он придавал им такое большое значение? Основная причина была общественная. Искусство любило заниматься героями, не имевшими ничего общего с обыкновенными людьми, нас окружающими. Ричардсон воспел маленьких людей с их маленькими радостями и страданиями, показал, что и у этих людей бывают трагедии, что в их душах разыгрываются драмы более нам близкие и более поучительные, чем условные трагедии и драмы великих героев. Но общественная тенденция у него еще отсутствовала. Возьмем теперь один из первых романов Дидро, «Монахиню», и мы тотчас же убедимся в громадном общественном значении и новизне сюжета, не говоря уже о своеобразности формы этого произведения. Все декреты национального собрания относительно монашеских орденов уже в принципе предрешены «Монахинею» великого энциклопедиста, написанной еще в 1760 году. Сюжет романа – злоключения простой, незаконнорожденной девушки в монастырях; форма – простая переписка. Какую цель преследовал Дидро, описывая нам жизнь своей монахини? Прежде всего он хотел познакомить читателей с тем, что творится в монастырях. Он сам был хорошо знаком с бытом монастырей, знал и монахов, и картина, которую он нарисовал, наполняет душу читателей ужасом. Монахиня, подвергаемая неслыханным страданиям, попала в монастырь случайно: мать ее хотела скрыть последствия своей ошибки и потому решила удалить дочь навсегда, заключить ее в монастырские стены. Когда дочь об этом узнает, она отказывается от всякой попытки бежать из монастыря, она приносит себя в жертву матери и, тем не менее, подвергается бесконечным преследованиям только потому, что душа ее к монастырской жизни не лежит. Тут нет ничего сочиненного, все до мельчайших подробностей списано с натуры, и пред нами развертывается картина монастырских порядков, которая заставляет содрогнуться всякого сколько-нибудь человечного читателя. Таким образом, неподкрашенная жизнь, жизнь во всей ее ужасной реальности предстает перед нами, и читатель себя невольно спрашивает: неужели жизнь должна быть такова, неужели есть надобность в этом подавлении, насиловании природы путем нечеловеческих пыток? И, повторяем, этот вывод, которого обойти нельзя, который представляется уму с неотразимой силой, получается у Дидро путем простого изображения жизни, без всяких условностей, без всяких натяжек. Романы Ричардсона теперь забыты, хотя они сыграли важную роль в свое время, представляя одну из первых попыток просто изображать обыденную жизнь. Они, следовательно, не были лишены значения и потому пользовались таким сочувствием со стороны Дидро. Но он прибавил к ним новый элемент, элемент громадной важности: он вложил в роман общественную идею; он сделал роман орудием социального прогресса; разоблачая несовершенства жизни, он указал путь к их устранению. Вот почему такие выдающиеся умы, как Шиллер и Гёте, восторгались беллетристическими произведениями Дидро, никому не известными и хранившимися в его портфелях или в ящиках, куда они случайно попали; вот почему Шиллер поспешил перевести один из романов Дидро, как только он случайно попал к нему в руки, а Гёте перевел другой при таких же обстоятельствах, «вложив в него всю свою душу».

Мы не можем останавливаться на содержании романов Дидро, место нам этого не позволяет; но мы должны отметить общую их идею, должны указать на художественные его приемы, чтобы подтвердить нашу мысль о том, что великий энциклопедист является отцом современного романа. Что такое его «Жак-фаталист»? На первый взгляд – простой сборник разных более или менее потешных или занимательных повестушек. Господин путешествует со своим слугой, и они друг другу рассказывают или выслушивают от посторонних лиц разные побасенки. О значении этих побасенок мы можем составить себе понятие, если остановимся, например, на рассказе о г-же Помере. Это рассказ о возрождении падшей женщины путем любви; это – прототип «Идей г-жи Обрэ» и «Дамы с камелиями». Столь же интересны, хотя, быть может, и менее значительны, другие рассказы, влагаемые Дидро в уста своих персонажей. Хотя весь тон романа игривый, но мы чувствуем, какое серьезное значение имеют все эти легко набросанные рассказы. А общая идея всего романа? Есть какая-то сила, которая толкает людей, заставляет их действовать так или иначе, делает их добродетельными или порочными. Эта сила – условия, которые нас окружают, которые сложились помимо нас и на которые мы можем воздействовать лишь в слабой степени, если не соединимся, если не поставим перед собой общую цель и совместными усилиями не будем стремиться к ней. Теоретический взгляд Дидро на свободу воли находит себе красноречивую иллюстрацию в его «Жаке-фаталисте», а художественные приемы автора могут во многих отношениях быть сопоставлены с приемами лучших художников-реалистов. Он живописует непосредственно жизнь, с замечательным искусством схватывает характеристические ее стороны; того же приема он придерживается, изображая нам своих героев: иногда он одним метким штрихом обрисовывает личность так, что она, как живая, встает перед нами.

Обратимся к третьему роману Дидро, к его «Племяннику Рамо». Тут те же художественные приемы, используемые еще с большим блеском и поразившие Гёте до такой степени, что он, как мы видели, вложил в перевод этого романа всю свою душу. Но идея романа, если возможно, еще глубже. Автор затрагивает в нем вопрос, который с тех пор поднимался в скрытом виде тысячу раз и постоянно еще заставляет задумываться людей теории и практики. Собственно, Дидро рисует нам только остроумного представителя парижской богемы, неудавшегося священника, музыканта, занимающегося сводничеством, низкопробного импресарио мелких актрис. Человек этот не признает ни религии, ни морали. Вся его философия сводится к тому, чтобы хорошо поесть, хорошо поспать, иметь деньги в кармане, а затем: да здравствует мудрость Соломона! Но этот человек одарен большими способностями. Он внимательно присматривался к жизни и понял, до какой степени условные правила, условные понятия цивилизованного общества препятствуют человеческому счастью. Таким образом, возникает следующий вопрос: если вы в сознании людей уничтожите все, чем держится нравственность, если вы представите себе общество, состоящее из одних Рамо, то что получится – прогресс или регресс? «Не хвалите мне общие принципы морали, которые у всех на устах и никем не соблюдаются… В природе все виды пожирают друг друга; в обществе пожирают друг друга разные сословия… Я был бы добродетелен, – говорит Рамо, – если бы добродетель вела к достатку, к богатству; но люди хотели, чтобы я был шутом, и я им сделался; если же я был порочным, то это дано мне природою, но говоря „порочным“, я только выражаюсь вашим языком, потому что при ближайшем рассмотрении вопроса может оказаться, что то, что вы называете пороком, я называю добродетелью».

Нам нечего больше настаивать на страшном вопросе, затронутом Дидро: лишите человека веры в нравственный закон, дайте полную волю его страстям, другими словами, уничтожьте цивилизацию, верните человека к естественному состоянию, – что тогда будет? В XVIII столетии этот роковой вопрос был сформулирован в споре между энциклопедистами и Руссо; у нас он составляет фон, на котором разыгрывается борьба между миросозерцанием русского общества, установившимся в шестидесятых годах, и учением графа Л. Толстого. Вопрос еще не решен, и мы долго еще будем трудиться над его разрешением. Но Дидро несомненно был одним из первых, кто, сформулировав его с необычайною философскою силой и с поразительным художественным блеском, позволил нам ясно осознать его.

Заслуги Дидро перед современным романом этим еще не исчерпываются. Он первый между беллетристами начал изображать жизнь обыкновенных людей не в комическом виде, как она изображалась до него, но вполне серьезно, и притом с точки зрения глубокой общественной идеи. Как в драме, так и в романе третье сословие было до него ничем, а после него оно стало всем. Сентиментализм, благодаря которому произведения, например, Ричардсона стали теперь неудобочитаемыми, страсть к морализации, пронизывающая беллетристику XVIII столетия, – все это постепенно исчезает из произведений Дидро. Если он своими драмами заплатил дань этому настроению, если еще его «Монахиня» отчасти им заражена, то в «Жаке-фаталисте» и «Племяннике Рамо» мы с ним почти уже совсем не встречаемся, а в «Двух друзьях» Дидро дал нам образчик реалистической беллетристики, которая приводит в восторг самого Золя. Это простая история двух людей, которые очень привязаны друг к другу, но совершенно бессознательно, не подозревая даже о глубокой своей взаимной привязанности. Автор рассказывает о злоключениях двух друзей так, что вы совершенно забываете о самом авторе, что вам кажется, будто бы вы непосредственно воспринимаете жизнь описываемых им людей. Нигде не проглядывает ни тени симпатии или антипатии. Это своего рода вивисекция человеческой души, всех ее движений, и вы никогда не поверите, что вещь эта написана в такой век, когда более чем что-либо процветали декламация и сентиментализм. Совершенно обыкновенные люди описаны тут с объективизмом, который сделал бы честь самому бесстрастному ученому исследователю.

Перейдем теперь к драмам Дидро. Они принадлежат к числу самых неудачных его беллетристических произведений. Тут на Дидро оправдалось правило, что художественный критик редко бывает сам выдающимся художником. Если Лессинг очень многому научился у Дидро как у драматического критика, то он, конечно, не вдохновился примером Дидро как драматического писателя. Поэтому мы можем обойти молчанием его две главные драмы «Отец семейства» и «Побочный сын». Если эти произведения имели несомненное влияние на дальнейшее развитие драматического искусства, то только как наглядное воплощение теоретических взглядов Дидро. И по отношению к драме он стремился покончить с разными условностями и возвратиться к природе, к жизни. И тут он является пламенным проповедником той истины, что на сцене следует изображать не только человеческие страсти героев и королей, что и простые смертные, до последнего поденщика включительно, страдают и радуются и что их страдания и радости не менее трогательны, чем страдания и радости ходульных героев. «Как! Вы не понимаете впечатления, которое должны произвести на сцене люди в платье обыкновенного покроя, простая жизнь этих людей, изображение опасностей, которым подвергаются близкие вам люди или вы сами? Потеря состояния, опасение позора, последствия бедности, страсть, приводящая человека к разорению, отчаяние, насильственная смерть встречаются ведь очень часто, и вы полагаете, что они вас меньше тронут, чем сказочная смерть тирана или принесение в жертву ребенка на алтарях классических богов?» В другом месте он говорит: «Я всегда думал, что настанет день, когда в театре будут обсуждаться главные положения морали, без ущерба для быстрого хода действия. Каким могучим средством могла бы стать сцена, используемая для подготовки отмены несправедливого закона или обычая!» Согласно с этими принципами Дидро вывел на сцене простых смертных, и вот почему его драмы, несмотря на указанные нами недостатки, имели в свое время все-таки значительный успех. Напомним только о постановке «Отца семейства» в шестидесятых годах прошлого века. Все парижане пришли в восторг: Мармонтель плакал, Гримм ликовал, Дюкло не помнил себя от радости, а Бомарше впервые осознал тот путь, на который ему следует вступить. Таким же успехом пользовалась эта драма в Италии и Германии. Все почувствовали, что для театрального искусства начинается новая эра, и Дидро поспешил в точности разъяснить, что он вносит нового. Если сцена должна изображать обыкновенных людей и их жизнь, то прежде всего надо отбросить условный язык, пресловутый александрийский стих и вообще заменить вирши прозою. Но этого мало. Уже в своем рассказе «Нескромные драгоценности», написанном в молодости и действительно очень нескромном, он задается следующим вопросом: «Разве люди когда-нибудь говорили так, как мы декламируем на сцене? Разве принцы и короли ходят иначе, чем те простые смертные, которые умеют ходить? Разве принцессы визжат, когда говорят?» Таким образом, уже тогда Дидро вел решительную борьбу с условностями сценического искусства. Он изложил все свои взгляды на него в замечательной своей статье «Парадокс». Парадокс этот сводится к следующему: «Необыкновенная впечатлительность дает нам посредственных актеров; средняя впечатлительность дает нам по большей части плохих актеров, а полное отсутствие впечатлительности– замечательных актеров». Такой взгляд может показаться сначала несостоятельным. Но вот как Дидро аргументирует свой тезис: «Если актер впечатлителен, то он может, подчиняясь своему чувству, раза два сыграть свою роль с большим одушевлением и даже успехом; но в третий раз он уже утомится и будет холоден. Таким образом, актер, играющий нутром, неизбежно будет неровен: его игра попеременно будет сильна и слаба, вдохновенна и заурядна; сегодня он произведет впечатление, завтра он не будет иметь никакого успеха». Наоборот, если актер играет не нервами, а умом, то он будет всегда ровен; он будет, так сказать, зеркалом, всегда отражающим предметы с одинаковою точностью, силою и правдивостью. Чтобы точнее пояснить свою мысль, Дидро сравнивает актера с поэтом. «Поэт ведь не станет сочинять поэму о смерти в тот момент, когда он теряет друга или возлюбленную; он примется за дело только тогда, когда острая боль уже прекратилась».

Таких метких замечаний встречается очень много в сочинениях Дидро. Они свидетельствуют о том, как глубоко он вдумывался в предмет, и только лишний раз подтверждают всю гениальность его ума. Но все-таки главная его заслуга – восстановление связи между искусством и жизнью. Как он стремился сделать искусство доступным по возможности всем классам общества, видно уже из того, что он с горячностью схватился за мысль о публикации театральных рецензий в «Литературной корреспонденции» Гримма. Он демократизировал театр и первый выступил в качестве серьезного театрального рецензента.

Его заслуги перед живописью еще существеннее. Мы сейчас их коснемся, но считаем своим долгом мимоходом отметить и новые его взгляды на музыку. «Нелепо, – писал он, – играть веселые песенки в то время, когда зрители находятся под впечатлением смерти возлюбленной короля или утраты им престола и даже жизни». Опера, по словам Дидро, должна быть «музыкальною драмой»; «линия мелодии должна, следовательно, совпадать с линией декламации». Надо ли указывать, что Дидро таким образом ясно формулировал оперную теорию Вагнера, словом и делом проповедовавшего именно, что опера должна быть музыкальною драмой, что музыка должна вполне соответствовать тому, что изображается на сцене. Говоря о русской музыке, Дидро, познакомившись во время своего короткого пребывания в Петербурге с русскими народными песнями, советовал разработать их мелодии, чтобы одухотворить и оживить произведения русских композиторов, – мысль, которую столько лет спустя блестящим образом осуществил Глинка и которую до сих пор осуществляют все позднейшие русские композиторы.

А теперь обратимся к художественной критике Дидро. В настоящее время во Франции некоторые критики, в том числе такие видные, как Брюнетьер, докторально заявляют, что было бы лучше, если бы Дидро вовсе не писал о живописи и скульптуре. Писать о них – дело живописцев, людей, имеющих специальную подготовку, а литераторы должны от этого воздерживаться. Этот вопрос подвергался и у нас неоднократно обсуждению. Если вникнуть в него, то окажется, что он вызван очевидным недоразумением. Писали ли Брюнетьер и другие критики, разделяющие его мнение, романы, повести или драмы? Нет, не писали. А между тем они авторитетно оценивают художественные произведения этого рода. Может быть, если бы они сами взялись писать беллетристику, они создали бы нечто очень несовершенное. Значит, творить и критиковать – две вещи различные. Несомненно, Дидро, когда он принялся писать о живописи и скульптуре, руководствовался тем же побуждением, что и тогда, когда он писал романы, сатиры и повести, драмы и театральную критику: он прежде всего желал демократизировать искусство, воспользоваться им как могучим средством для достижения тех или других культурных целей. Но при его гениальных способностях он вскоре превратился в заправского художественного критика, специалиста, прекрасно уяснившего себе технические стороны живописи, и это подтверждается всем содержанием его «Салонов». Он является истинным отцом художественной критики, предназначенной не только для знатоков искусства, но и для широкой публики. Если бы требовалось доказательство его подготовленности в этом отношении, то достаточно было бы сослаться на тот факт, что он открыл за несколько лет до своей смерти знаменитого Жака Луи Давида, которого все просмотрели, но который стал родоначальником новейшей школы живописи. Художники его проглядели на выставке 1781 года, а Дидро указал на него как на восходящее светило, как на художника, на которого он возлагает самые светлые надежды. Значит, компетентность Дидро не подлежит сомнению. Но основательнее ли тот упрек, будто бы Дидро любил искусство не для искусства, а для посторонних целей. Приведем только следующий отрывок из его «Салонов»: «О Боже, если Ты убедишься, что богатство развращает Дени, отними у него картины, которые он боготворит, уничтожь их и сделай меня опять бедным. Я все отдаю Тебе, возьми все, все за исключением моего Верне. Да, оставь мне Верне! Не художник, это Ты написал эту картину. Пощади собственное произведение. Взгляни на этот маяк, взгляни на эту башню, возвышающуюся справа, взгляни на это старое дерево, надломленное ветром. Как хороша эта группа, а над нею – взгляни на скалы, покрытые зеленью. Твоя могучая десница дала им очертания. Взгляни на неправильные уступы этих скал к морю. Могло ли их иначе осветить Твое солнце?.. О Боже, признай воду, которую Ты создал, признай ее, когда она бурно вздымается и когда Твоя рука ее успокаивает… Допусти, чтобы эти матросы починили судно, потерпевшее крушение. Благослови их труд, дай им силу и оставь мне мою картину!» За эту картину Дидро заплатил значительную сумму. Это была единственная роскошь, которую он себе позволил в своем чердачном помещении. Говорят, что Дидро ценил только идею и относился совершенно равнодушно к исполнению. Но разве он не издевается постоянно в своих «Салонах» над художниками, у которых больше доброй воли, чем таланта? Разве он не советует им сделаться лучше сапожниками или каменщиками и бросить свои произведения в Сену? «Можно ли приступать к такому сюжету, имея вместо сердца камень? Г-н Бриар, вам лучше тачать сапоги». И как тонко понимал он живопись! Возьмем хотя бы определение границы между поэзией и живописью. Весь «Лаокоон» Лессинга скрыт в следующем высказывании Дидро: «Все, что хорошо в живописи, хорошо и в поэзии, но не наоборот». Дидро поясняет свою мысль наглядным примером. Он берет один из лучших образов Вергилия: величественное появление головы Нептуна над волнами, – и спрашивает, можно ли воспроизвести этот образ на полотне? – и отвечает категорическим «нет». Когда Лессингу пришлось устанавливать границы между живописью и поэзией, он мог сослаться только на этот и другие примеры, приведенные Дидро.

В 1764 году Гримм как-то предложил Дидро написать отчет о прошедшем «Салоне». Последний тотчас же сел за работу и в течение семнадцати часов исписал более 200 страниц. Прочитав их, Гримм пришел в неописуемый восторг. Нужны ли еще другие доказательства глубокой любви Дидро к искусству и не менее глубокого понимания его? Эту любовь он передал своим читателям. Вот отзыв умной современницы, г-жи Неккер: «Картины представлялись мне только наслоением бездушных красок, – благодаря его гению я приобрела новое чувство: теперь краски для меня живут». Сент-Бёв следующим образом определяет значение Дидро как художественного критика: «Он научил французов любить краски через посредство идей». Нам кажется, что Сент-Бёв вернее всех определил значение великого энциклопедиста в живописи. Действительно, можно ли любить краски из-за красок, а не из-за того, что мы ими изображаем. Но если мы любим не самые краски, а то, что мы ими изображаем, если картина производит на нас впечатление, потому что мы любим предмет, на ней изображенный, или потому, что он нам нравится, что он вызывает в нас приятные и дорогие воспоминания, потому что он будит в нас мысль, возвышает нашу душу или поучает нас, – то не правильнее ли сказать, что для большинства людей любовь к искусству совпадает с любовью к известным представлениям или идеям? Художник может наслаждаться исключительно техникою. Что бы ни было изображено на полотне, если оно изображено хорошо, то художник находит в картине удовлетворение или поучение. Но для обыкновенного зрителя картина имеет цену только в связи со своим сюжетом. Эту истину прекрасно разъяснил Дидро. «Представьте себе, что картиною любуются художник и простой любитель. „Какая прекрасная картина!“ – восклицает художник. „Как она ничтожна!“ – скажет литератор. И оба они будут правы». Таким образом, Дидро первый резко поставил вопрос о тенденциозности в искусстве и не менее резко ответил на этот вопрос, сказав, что без идейного содержания для громадного большинства людей искусство не существует. Может быть, это утверждение применимо даже и по отношению к самим художникам. Не видим ли мы в самом деле, что в век Дидро во Франции, например, самые выдающиеся художники были очень тенденциозны. Не говоря уже о Грёзе, рисовавшем картины вроде «Наказания дурного сына», даже Верне вводил в свой пейзаж человеческие драмы, и критика признает, что его произведения имеют литературный характер. Другие художники того времени не брезгали следующими надписями на своих картинах: «Духовенство, или Религия, беседующая с Истиной», «Правосудие, обезоруживаемое Невинностью и одобряемое Благоразумием». Даже Фальконе, знаменитый Фальконе, создавший конную статую Петра, и тот вложил в руки Дружбе сердце. Не видим ли мы, далее, что в век романтизма нарождается Делакруа и что натуралистическим романам Золя предшествует Курбэ. Один из историков французской живописи поэтому совершенно верно замечает, что «живопись во Франции, несмотря на развитую свою технику, малотехнична, что она говорит не на языке специалистов, а на общем языке идей». Таким образом, развитие французского искусства после Дидро только подтвердило верность его соображений, и мы думаем, что не только история французского искусства, но и история искусства вообще. Каждый век создает своих художников, и если спросить себя, чем они различаются между собой, то ответ получится один: они отличаются между собой тем, чем отличается идейное содержание одного века от идейного содержания другого. Эту истину вполне понял Дидро, и, поняв ее, он стал искать в живописи своего века выражения его идей. Он их искал и находил. Но этого мало: он удивительно умел разъяснить своим современникам то, что он видел, чувствовал, о чем мечтал, находясь перед тем или другим полотном, и, читая его отчеты о выставках, публика также училась ценить произведения искусства, она проникалась серьезным его значением, убеждалась, что оно составляет не забаву для богатых людей, а отзвук тех дум, тех чувств, тех надежд, которыми она сама была воодушевлена. Дидро свел живопись и скульптуру с жизнью, как он свел с нею и науку, и философию, и беллетристику. Он был первым истинным художественным критиком в современном значении этого слова.




http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/sementkovskij-didro/didro-i-iskusstvo.htm

strong>


Многочисленные историки философии и культуры, изучающие богатое наследие Дидро, раскрывают перед нами глубину его ума, широту эрудиции, организаторские способности, обеспечившие ему место вождя энциклопедистов. Однако до недавнего времени казалось бесспорным, что в философском оркестре своей эпохи Дидро играл партию второй скрипки по сравнению, например, с Гольбахом или Гельвецием — по той причине, что он не оставил нам ничего похожего на их стройные философские системы. Оригинальность его философского мышления многими исследователями усматривалась лишь в наличии «майевтических» способностей, помогающих появлению на свет чужих систем, но мешающих формированию его собственной.

Другой причиной, мешавшей Дидро создать особую философскую систему, некоторые биографы считают универсальность его ума, якобы не позволявшую ему долго задерживаться на каких-либо одних предпосылках. Эти биографы признают Дидро скорее остроумным и блестящим публицистом-просветителем, чем глубоким и оригинальным философом. В этой связи иногда отмечают, что «гениальность Дидро была так всеобъемлюща, что он сконцентрировал в себе все течения своего времени, преобразовав их; чтобы воздать Дидро должное, его исследователь должен понять эту универсальность» . По мнению В. Виндельбанда, Дидро не смог создать собственную философскую концепцию потому, что он олицетворял сам процесс изменения философского мышления Просвещения и выразил его так полно, как никто другой. «Поэтому мы не находим у него, — пишет Виндельбанд, — не изменяющегося или однородного мышления... такой хамелеонообразный гений был необходим для того, чтобы соединить в одном лице и довести до полного слияния все составные элементы времени, чтобы пережить их, как эволюционные фазы индивидуума» . Обращая особое внимание на «повивальное искусство» Дидро, один из его биографов, К. Розенкранц, настаивал на том, что особенности мышления Дидро можно уяснить, лишь приняв во внимание, что он «учил, как Сократ» . Это перекликается со словами Гёте, в которых выражена его оценка творчества Дидро: высшее воздействие духа заключается в том, что он вызывает к жизни другой дух.

Несомненно, мышлению Дидро присущи и универсальность, и «сократическая способность», но, на наш взгляд, в этих характеристиках раскрывается как раз его философская оригинальность. Можно было бы сказать в связи с этим, что в отличие от своих знаменитых единомышленников Гольбаха и Гельвеция Дидро был не систематизатором, а скорее «методологом»: его интересовали проблемы не системы, а «метода» (в сократовском смысле слова).

Как пишет В. С. Библер, «Дидро — центральная и самая парадоксальная фигура Просвещения, в нем органически, осознанно сочетается художественное, философское, теоретическое, обыденное мышление, и это сочетание естественно фокусируется не в какой-то теоретической системе, неизбежно дающей абстрактное выражение определения культуры, но именно в способности суждения, оживляющей и размораживающей любые застывшие, претендующие на всеобщность и как раз поэтому односторонние определения» . Именно благодаря особенностям своего ума Дидро сумел выявить диалектические возможности мышления эпохи Просвещения лучше, чем кто-либо другой из просветителей. Поэтому изучение его философских взглядов предполагает анализ философии Просвещения в целом.

Духовное содержание Просвещения, как уже говорилось, определялось стремлением просветителей (Вольтера, Монтескье, Дидро, Руссо, Гольбаха, Гельвеция, Ламетри и многих других) «образовать», «просветить» всех членов общества, т. е. прежде всего объяснить, что за существо человек и каким должен быть организованный в соответствии с требованиями его «истинной природы» общественный порядок.

Основой просветительских взглядов стало понятие «естественный человек»; но само «естественное», «природное», как упоминалось выше, оказывается сложным, двойственным, противоречивым, и истоки этого противоречия — в спинозовском понимании природы как единства natura naturans и natura naturata. С точки зрения французских материалистов, воспринявших спинозовский принцип, творящая природа (natura naturans) существует как некое целое, но, будучи в то же время сотворенной природой (natura naturata), она многообразна и состоит из частей, что предполагает их взаимодействие. Ни одна часть не может существовать, не будучи связанной с другими; поэтому следует признать разумным такой порядок, который соответствует не только данной индивидуальной природе, но и природе других частей, всего целого. Гольбах выражает эту мысль в таких словах: «Я не вижу ничего худого ни в природе, ни в ее произведениях; все выходящие из ее рук существа хороши, благородны, прекрасны, если они способствуют сохранению порядка и гармонии в сфере их действия (курсив мой. — Т. Д.)» . Изначальная двойственность природного и составляет основу антиномичности взглядов просветителей.

По отношению к человеку «природность» также проявляется двояко и наряду с индивидуальными чертами обретает социальный статус. Так, в качестве индивидуально-природного существа человек эгоистичен; будучи же членом общества, он вынужден ограничивать свои эгоистические устремления. Средством «снятия» этого противоречия оказывается разум, устанавливающий соответствие между «естественной сущностью» индивида и его «естественной средой» (обществом), — разум, который преобразует эгоизм в разумный эгоизм. Такое своеобразное понимание природы человека отличает эпоху Просвещения как от античности, так и от средневековья и соответствует идеалу становящегося буржуазного общества.

С этих позиций ведется борьба с прежними порядками и прежними взглядами, в первую очередь с религиозными. Гегель показал ограниченность просветительской критики религии. По его словам, само Просвещение подходит к вере чисто негативно, оно не узнает себя в этом негативном. «Оно само существует в противоположении обоих моментов, из коих один, а именно — всякий раз тот, который противоположен вере, оно только и признает, а другой оно от него отделяет совершенно так же, как это делает вера. Оно поэтому не порождает единства обоих как их единства...» .

В известном смысле Гегель был прав, критикуя за недиалектичность просветительский способ мышления. Однако вряд ли было бы верным абсолютизировать эту оценку, поскольку тогда оказалось бы, что диалектика появляется в готовом виде лишь в немецком Просвещении или в немецкой классической философии (подобно тому как Минерва выходит из головы Юпитера), а предшествующие эпохи (различные периоды средневековья, французское Просвещение) по стилю мышления являют собой образцы метафизики. Это было бы ошибкой даже с точки зрения самого Гегеля, так как мышление по своей сути диалектично и не может быть иным, развиваясь всегда на основе противоречия.

Своеобразием способа мышления, обобщенного в том колоссальном философском, логическом и общетеоретическом синтезе, каким была «Энциклопедия», явилась его установка на непротиворечивость: самими просветителями мышление оценивалось преимущественно по результатам и потому рассматривалось как непротиворечивое, неподвижное, т. е. недиалектичное (тогда как в реально осуществляющихся процессах оно всегда бывает диалектически развивающимся). Однако можно сказать, что был в эпоху Просвещения по крайней мере один человек, в котором ее мышление осознало свою диалектичность, и этим человеком был Дени Дидро. Для пояснения в первую очередь остановимся на тех особенностях мышления энциклопедистов, которые были обусловлены формированием философии Нового времени.

Для философов-просветителей, выступивших от лица науки, философия утратила свои прежние привилегии и должна была занять подчиненное по отношению к естествознанию место: она не признавалась больше самостоятельной наукой, ибо, по их представлению, это означало бы возрождение ее средневековой схоластической формы. В отличие от этого, как они считали, философия должна была резюмировать разрозненные сведения о мире и человеке, причем так же, как и естественные науки, должна была выразить это совокупное знание в однозначных, а следовательно, в непротиворечивых результатах, что и было сделано в таких работах крупнейших представителей французского материализма, как «Система природы» Гольбаха, «Об уме» и «О человеке» Гельвеция, «Человек-машина» Ламетри и др. В этих книгах все было выражено четко и определенно: материя является единственной субстанцией, состоящей из мельчайших и неделимых частиц, соединяющихся в различные тела благодаря присущему им свойству перемещаться. Что же касается человека, то он — природное существо, также стремящееся к объединению в систему, в общество, что становится возможным на основе договора.

Дидро разделяет эти взгляды, в той или иной форме высказываемые всеми участниками «Энциклопедии», но при этом — неожиданно для самого себя — открывает, что достигнутые естествознанием и философией результаты познания в некотором смысле не соответствуют процессу их нахождения: если вывод как будто непротиворечив и вполне однозначен, то «на пути» к нему мысль никак нельзя назвать «прямолинейной» — она все время как бы сбивается с верной дороги, отклоняется в разные стороны и даже впадает в противоречие с самой собой. Так, анализируя выраженные в книгах Гельвеция взгляды относительно того, что человек — природное существо и, следовательно, все его свойства получены им от природы, Дидро замечает, что рассуждения Гельвеция по этому вопросу парадоксальны (противоречивы). «Нетрудно видеть, — пишет он, — что в основу этого произведения (книги «Об уме». — Т. Д.) положены четыре больших парадокса... Чувствительность есть общее свойство материи. Воспринимать, рассуждать, судить — это чувствовать: таков первый парадокс... Нет ни абсолютной справедливости, ни абсолютной несправедливости. Общий интерес есть мерило оценки талантов и сущность добродетели: второй парадокс... Различие между людьми объясняется воспитанием, а не организацией; люди выходят из рук природы почти все одинаково годные для всего: третий парадокс... Последней целью страстей являются физические блага: четвертый парадокс...» . Иными словами, отправляясь от, казалось бы, бесспорных предпосылок (которые в то же время являются выводами из учения французского материализма), Гельвеций наталкивается на парадоксы. И это особенность не одного Гельвеция — можно считать «парадоксальность» особенностью способа мышления просветителей в целом. Вспомним, например, утверждение материализма того времени о господстве в мире одной лишь необходимости. В ходе обоснования фатализма, как мы знаем, необходимость оборачивается случайностью, или, что то же самое, случайность возводится в ранг необходимости. «Что в этом стручке пять горошин, а не четыре или шесть, что хвост этой собаки длиною в пять дюймов, а не длиннее или короче на одну линию... что в прошлую ночь меня укусила блоха в 4 часа утра, а не в 3 или в 5, и притом в правое плечо, а не в левую икру, — все это факты, вызванные не подлежащим изменению сцеплением причин и следствий, незыблемой необходимостью, и притом так, что уже газовый шар, из которого произошла солнечная система, был устроен таким образом, что эти события должны были случиться именно так, а не иначе, — иронически замечает по этому поводу Ф. Энгельс. — С необходимостью этого рода мы тоже еще не выходим за пределы теологического взгляда на природу» . Более подробно на этом мы остановимся позже, а пока ограничимся указанием на то, что Дидро заметил несоответствие процесса мышления его результату и заострил внимание на противоречивом движении мысли. В этой способности замечать противоречия, которую многие исследователи называли «сократической», на наш взгляд, содержится ответ на вопрос," почему Дидро не создал законченной философской системы наподобие «Системы природы»: «сократическое мышление» Дидро разлагает всякую систему и тем самым обусловливает отсутствие системности, но недостаток в известном смысле становится достоинством, поскольку такой подход позволяет вскрыть существенные, хотя и неявные, особенности философского духа французского Просвещения.

Действительно, если Гольбах более четко, последовательно и даже жестко формулирует основные выводы о мире, о человеке, об обществе, к которым пришли материалисты, то сила Дидро в другом: он вводит нас — и делает это в значительной мере сознательно — в интерьер мышления, характерного для всех участников «Энциклопедии», как бы сильно они ни отличались друг от друга в частностях. Можно сказать, что Дидро интересует не только то, что думают его современники, но и то, как можно прийти к подобным выводам, каким образом строится рассуждение о том или ином предмете. Он стремится, если можно так выразиться, настигнуть мысль в ее собственном убежище, понять ее не тогда, когда она уже завершена и все, что происходило в тайниках ума, навсегда осталось скрытым от постороннего взора, а именно в момент ее становления, когда еще можно проникнуть в ее «колдовскую кухню» и попытаться разгадать, как из загадочной смеси различных трав получается волшебное снадобье. Дидро в отличие от Гольбаха и Гельвеция ставит задачу проникнуть во внутренние механизмы мышления. Благодаря своей «методологической» устремленности Дидро открывает в мышлении своего времени то, что он называет парадоксальностью. Он часто пользуется этим термином, не давая ему строгого логического определения, и не всегда за ним скрывается то, что позднее станет предметом специального анализа в «Парадоксе об актере», где под парадоксом подразумевается взаимная связь и взаимный переход друг в друга двух противоположных возможностей бытия актера; в большинстве случаев парадокс для Дидро — это отмеченное уже несоответствие процесса, и результата мышления (его что и как), а также противоречивость всякого незавершенного рассуждения вообще. Выявляя парадоксы, он резко сталкивает самые противоречивые черты в характере человека, самые противоположные стороны в предмете и т. д.

На первый взгляд эта странная любовь создателя «Энциклопедии» к парадоксам кажется просто некоторой оригинальностью его вкуса, но при более внимательном подходе к вопросу обнаруживается, что парадокс для Дидро был той формой, в которой он благодаря своему «сократическому» стилю осмысливал диалектичность мышления эпохи. Более того, как мы попытаемся показать, эта, казалось бы внешняя (а на самом деле имманентная), сторона его мышления позволила ему выявить внутреннюю противоречивость понимаемых внутри Просвещения в целом как жестко однозначных выводов материализма, касающихся материи и движения, свободы и необходимости и других предметов.

Сосредоточившись на анализе мышления, Дидро находит, что методы и цели исследования, применяющиеся в философии и естествознании, различны: естествоиспытатель всегда требует однозначного вывода, философ же должен понимать, что внутри этого вывода скрыто противоречие, которое обнаруживается сразу же, стоит только довести до конца логическое доказательство какого-либо положения. Дидро сознательно фиксирует свое внимание и внимание читателя на том, что доказательство, направленное на достижение однозначного вывода, прерывается другим доказательством, свидетельствующим в пользу противоположного мнения, так что открывается парадоксальность любого решения, и никак не удается избавиться от этой двойственности. Напротив, всякие попытки устранить один парадокс приводят к нахождению все новых и новых. Не означает ли это, что наряду с «одноголосной», непротиворечивой логикой естествознания существует иная, «парадоксальная», «двухголосная», «диалогичная» логика философствования?

Преимущество Дидро перед Гольбахом, Гельвецием и многими другими материалистами было обусловлено как раз тем, что он не стремится создать «свою» философскую систему. Вспомним, что тогдашняя «систематическая» философия, ориентированная на механистическое естествознание, сознательно исключала противоречие; поэтому хотя ее систематизаторы Гольбах и Гельвеций и видели, например, противоречие между двумя «природами» человека или между движением тела по внешней причине и его движением по «собственной сущности», они полагали, что в конце концов противоречие устраняется: в первом случае — в результате разумного воспитания, во втором — посредством некоей равнодействующей силы. Для Дидро же противоречие неискоренимо, и смысл философского рассуждения состоит, по его мнению, в выявлении парадоксов. Это и дало ему возможность обнаружить скрытые внутри материализма того времени противоположные потенции и раскрыть его внутреннюю диалектичность. В то время как для Гольбаха или Гельвеция существенной формой рефлексии над реальным мышлением была логика науки, для Дидро, вероятно единственного внутри французского Просвещения мыслителя, философское мышление с самого начала не совпадает с естественнонаучным, имея своим предметом тот «парадоксальный остаток», который получается после любого научного анализа. Кажущиеся на первый, поверхностный взгляд эклектичными, рассуждения Дидро всегда глубоко продуманы и подчинены общему замыслу выявления парадоксов. В этом плане, упрекая Гельвеция в излишней методичности, он упрекает его в недиалектичности, а вовсе не требует превратить систему в хаос.

Задачу философского исследования Дидро видит в том, чтобы рассмотреть предмет как бы с двух его противоположных полюсов, не оставляя при этом ни одного предположения, ни одной гипотезы, «не испытав ее предположением, что верно обратное» . Только учитывая парадоксы Дидро, можно объяснить, почему большинство его произведений написано в форме диалога, а там, где повествование монологично, диалог пронизывает его как бы «изнутри». Дело в том, что, как отмечает один из современных исследователей Дидро, В. Краус, «для Дидро глубокой потребностью является не только присутствие анонимной публики, но и включение ее в виде живых участников в процесс своего творчества» . Роль публики заключается в данном случае не в том, чтобы быть просто зрителем, а в том, чтобы стать оппонентом действующим лицам, отыскивать в их взглядах слабые места и заставлять их более убедительно обосновывать свою аргументацию.

Говоря о взаимной оппозиции персонажей и читателя и подчеркивая активность героя, в том числе и такого «героя», как текст, современный исследователь творчества Дидро — М. Бюффа останавливает внимание на факте необычного «наложения диалогов» в «Жаке-фаталисте»: по его словам, здесь «чтение есть, безусловно, анализ, но такой, когда текст анализирует, а читатель анализируется, когда читатель пишет, а текст читает» .

Очевидно, диалог выбран Дидро не случайно. Американский философ и литературовед Г. Дикман говорит в этой связи о том, что диалог представляет собой особый способ проникновения в суть вещей . Разделяя это мнение, мы хотели бы только добавить, что диалог, на наш взгляд, является в то же время наиболее адекватной формой выражения парадоксов Просвещения. Как мы увидим позже, в романах-диалогах «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист и его хозяин» Рамо и философ, Жак и хозяин стоят на прямо противоположных позициях, и именно форма диалога обеспечивает наиболее резкое размежевание точек зрения. Но это не единственная функция используемого Дидро диалога: диалогическое изложение делает также очевидным, что, сами того не желая, герои при обосновании своих взглядов переходят на позиции противника. Парадоксальность проявляется теперь в том, что, чем более последовательно и даже жестко доказывается какое-либо положение, тем больше, как ни странно, оно компрометируется. Так, доказательство того, что в мире существует только необходимость, странным образом вдруг оборачивается низведением необходимости до уровня случайности, т. е. превращением необходимости в случайность (на чем неоднократно останавливались К. Маркс и Ф. Энгельс, критикуя механический детерминизм). Такое «приведение к противному» не может означать ничего другого, кроме того, что антитезис в скрытом виде уже содержится внутри тезиса и что именно поэтому спор героев друг с другом оказывается в то же время спором каждого из них с самим собой, что свидетельствует о противоречивости концепции в целом (вследствие чего обнаруживается взаимопревращение противоположностей). Дидро делает это мастерски: в «Племяннике Рамо», «Жаке-фаталисте» он ставит перед собой задачу сконцентрировать внимание читателя на парадоксах свободы и необходимости, свободы и случайности, воспитания и природы, разумного и естественного.

Таким образом, противоречие в форме парадокса оказывается для Дидро логической характеристикой мышления Просвещения. Он не приходит к идее «снятия» противоположностей в том смысле, в каком это позднее будет разработано Гегелем. Дидро не ищет синтеза, сторонами которого оказались бы тезис и антитезис; однако это не означает отсутствия диалектичности — речь идет об особой форме противоречия и особой форме диалектического рассуждения.

Своей осознанной «парадоксальностью» (т. е. диалектичностью) мышление Дидро отличается от мышления Гольбаха и Гельвеция. У них не возникает никакого сомнения в конечной непротиворечивости собственной концепции; для Дидро она с самого начала «заряжена» противоречием, однако, чтобы обнаружить это, необходимо довести выводы, вытекающие из исходных предпосылок, до логического завершения — только в этом случае становится явной ее внутренняя напряженность.

Как говорит Дидро, «чтобы поколебать гипотезу, иногда достаточно бывает предоставить ей полный простор» .

Так, рассуждения Гольбаха или Гельвеция о господстве в мире одной необходимости при ближайшем рассмотрении обнаруживают переход в противоположность, не принимаемый ими в расчет. Они не обращают внимания на противоречие потому, что, как они полагают, в конечном счете противоречие устраняется. Например, признание того, что все наши поступки имеют необходимые причины, вовсе не исключает, по мнению Гольбаха, уверенности в том, что, если человек наделен мужеством, он может выступить с критикой дурного поведения других людей и изменить его. «Сколь бы необходимой причиной ни вызывались страсти, — пишет он, — законодатель ставит своей целью остановить их действие, и если он возьмется за это как следует, он может быть уверен в успехе» .

Гольбах не видит здесь противоречия, так как, хотя по отношению к нашим ближайшим поступкам можно говорить о свободе (ибо иначе просветители не призывали бы изменить существующий порядок вещей), по отношению к миру в целом (частью которого человек является) следует признавать только необходимость. В обычной жизни человек поступает так, как считает нужным, и как будто свободно, ученый же приходит к выводу, что все необходимо. Такой вывод — результат осмысления действительности в рамках логики естествознания Нового времени (в которой господствовал механический детерминизм). В этом выводе естествоиспытатель не видит никаких противоречий; однако философ открывает их. Только то обстоятельство, что Дидро был прежде всего философом, позволило ему выявить антиномии необходимости — случайности, необходимости — свободы, сделать их главным объектом анализа.

Верный принципу парадокса, он доводит механический детерминизм до фатализма, а затем показывает, как необходимость превращается в случайность. Действительно, если одна причина может повлечь только одно следствие, а мир представляет собой бесконечную цепь таких причин — следствий, то все, что есть, может существовать только так, а не иначе; все уже заранее обусловлено и предопределено в самом далеком отношении причины — следствия. Но стоит только признать правильным этот вывод, как обнаруживается парадокс: ведь если все предопределено, то должно случиться все, что бы ни произошло, а это равносильно отрицанию жесткой предустановленности.

Если человек не может поступить иначе, чем он поступает, то фактически он ведет себя так, как будто никакого фатального рока нет; не требует ли фатализм в качестве своего дополнения свободы, которая должна пониматься как отрицание жесткой заданности поступков человека, несводимость его поведения к какому-то одному варианту?

Обе эти возможности, дополняющие друг друга, содержатся в скрытом виде внутри механического детерминизма, создавая его внутреннюю противоречивость. Задача выявления этого противоречия оказалась во французском Просвещении по плечу только Дидро. Поставив целью вскрыть парадоксальность мышления своего времени, он не случайно обращается к анализу не только eстeственно-научного и философского, но и повседневного мышления. Только это и дает ему материал, без которого обнаружение противоречия было бы делом чрезвычайно трудным; поскольку, как уже говорилось выше, естествознание сознательно исключало противоречие. Созданные в результате такой логической проработки диалоги Дидро «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист» с полным правом относят к художественным произведениям, но в то же время это философские романы, так как речь здесь идет о приключениях такого «героя», как способ мышления эпохи, рассмотренный со стороны его диалектических возможностей. Именно это дало Ф. Энгельсу основание заметить, что «вне пределов философии в собственном смысле слова они (просветители. — Т. Д.) смогли оставить нам высокие образцы диалектики...», при этом он указал на «Племянника Рамо».

(*«Племянник Рамо» при жизни Дидро опубликован не был, французское издание появилось в обратном переводе с немецкого в 1821 г.; в 20-томном издании сочинений Дидро (1875 — 1877) это произведение вышло без купюр.)

История «Племянника Рамо» в своем роде единственная. Впервые этот роман увидел свет в Германии при непосредственном участии Гёте: в 1804 г. Шиллер передал Гёте рукопись романа и попросил перевести ее на немецкий язык; Гёте сделал это с большим увлечением, вложив в труд, по собственным его словам, всю свою душу. Вскоре Шиллер умер, а рукопись исчезла, так что Гёте впоследствии не мог объяснить, ни от кого она была получена Шиллером, ни куда пропала.

Когда в Париже через несколько лет было предпринято издание сочинений Дидро, два неизвестных молодых человека представили к опубликованию якобы подлинную рукопись Дидро. В это же время издатель Ж. Л. Бриер получил от дочери Дидро другую рукопись, которая, по ее утверждению. была копией, сделанной с оригинала самим Дидро в 1760 г. Это дало издателю основание обвинить упомянутых молодых людей в подлоге. Гёте был выбран в качестве третейского судьи и решил спор в пользу копии, данной дочерью Дидро, госпожой Вандель.

По поводу «Племянника Рамо» было чрезвычайно много споров. Критики затруднялись однозначно определить замысел Дидро: одни считали, что целью его было изобразить жизнь тунеядца, другие — что он хотел дать сатиру на современное ему буржуазное общество. Несомненно, что в «Племяннике Рамо» есть и то. и другое. Но на наш взгляд, это произведение является в то же время философской программой Дидро, ибо нигде так ясно, как здесь, не выявлены парадоксы Просвещения. Необыкновенное изящество изложения, глубина ума, блеск остроумия в этом произведении, по-видимому, и побудили К. Маркса назвать Дидро своим любимым прозаиком .

Если говорить о сюжете этого романа, то его, собственно, нет: в споре между музыкантом Рамо и философом решаются вопросы о сущности человека и принципах устройства общества, о соотношении естественного и разумного, о связи необходимости и свободы и т. д., однако эти «вечные» проблемы пропущены здесь сквозь призму парадокса, и их толкование позволяет судить о том, насколько оригинален Дидро как философ.

При первом знакомстве с «Племянником Рамо» может показаться, что во взглядах одного из собеседников, а именно философа, представлена позиция самого Дидро, но затем становится очевидным, что противопоставление, говоря языком Гегеля, «несчастного» (Рамо) и «честного» (философ) сознания входило в замысел Дидро, более того, что его задачей было показать не только ограниченность каждого из них, но и их взаимную дополнительность. Сознание Дидро не совпадает ни с одним из них в отдельности, но, вероятно, совпадает с ними, взятыми вместе, поскольку особенность мышления буржуазной эпохи состоит как раз в его «разорванности».

Форма диалога позволяет в полной мере развернуть парадоксальную аргументацию каждого из персонажей, которая непостижимым образом приводит к обоснованию противоположной точки зрения; их первоначальное взаимоотрицание оборачивается взаимопорождением. Первоначальная несовместимость взглядов выражается, в частности, в том, что их отстаивают такие разные люди, однако странный переход каждого на позиции другого в свою очередь свидетельствует о внутренней диалогичности каждого голоса*.

(* О внутренней противоречивости диалога см. книгу М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (М., 1974). Идею диалогичности логики разрабатывает В. С. Библер (см.: Библер В. С. Мышление как творчество)).

Спор действующих лиц начинается с оценки жизни Рамо, которая дается ими, когда они выясняют содержание понятий. естественного и разумного. Здесь и обнаруживается расхождение во взглядах между ведущим честную, праведную жизнь в соответствии со своими идеалами философом и тунеядцем Рамо. Однако так ли уж философ верен своим идеалам и так ли низок Рамо? Не обусловлено ли все поведение Рамо, как это ни парадоксально, исходными предпосылками просветительской философии?

В самом деле, ведь он превращается в угодника, льстеца, лжеца, клеветника, как он сам объясняет, из-за куска хлеба. Правда, чувство голода (как и другие потребности) существует для него не в примитивной форме, а в том культурном виде, который придает ему эпоха (и здесь уже, следовательно, приоткрывается такая сторона «природности», как общественность, культурность), однако именно поэтому Рамо нуждается в более широких возможностях для удовлетворения своих потребностей. Ему необходимы «хорошая постель, хороший стол, теплая зимняя одежда, легкая летняя, покой, деньги и многое другое...» . Можно усомниться в том, достойно ли человека получать все это из рук щедрых покровителей, а не добывать своим трудом, но не может быть никакого сомнения в том, что без этих предметов человеку не обойтись. Поэтому на упрек философа, что он низок, так как идет ради удовлетворения своих потребностей на неблаговидные поступки, Рамо возражает, что, добиваясь своего такими средствами, он вовсе не насилует себя, а поступает в соответствии с собственной природой. «... Кем был бы наш приятель Рамо, — задает он вопрос самому себе и философу, — если бы в один прекрасный день он вдруг стал выказывать презрение к богатству, к женщинам, к хорошему столу, к праздности, вздумал корчить из себя Катана? лицемером. Рамо должен быть самим собой...» . Стоит только задать вопрос, почему так часто встречаются неуживчивые, черствые, раздражительные люди, чтобы стало понятно, что они сами испортили свой характер, навязав себе задачу, не свойственную их природе. Человек же должен быть самим собой, т. е. подчиняться тем потребностям, которые даны ему природой. «Ежели бы случайно добродетель вела к богатству, — развивает эту мысль Рамо, — я был бы добродетелен или притворялся бы добродетельным не хуже всякого другого... что касается пороков, то о них позаботилась сама природа (курсив мой. — Т. Д.)» .

Как видим, здесь Рамо высказывает ту мысль, которую в сущности должен был бы отстаивать не он, а философ, воспитанный в духе идей Просвещения и сам формирующий их: если в человеке все качества с необходимостью определены природой, то было бы не просто глупо, но и бессмысленно препятствовать ей; человек — каков он есть, хороший или дурной, — заранее (до своего рождения) «запрограммирован» цепью причин; можно ли осуждать его за то, что он такой, а не другой, можно ли изменить его? Тот факт, что по сути дела Рамо исполняет в этом месте дуэта партию философа-просветителя, обнаружил, в частности, К. Розенкранц. «Систему чьих взглядов защищает Рамо? — спрашивает он и отвечает: — Это система атеистической, материалистической философии. Рамо — атеист... Все исходит от природы, от материи, от первоначала, от чувственности. Но кто последовательно проводил материалистическую точку зрения в морали или в педагогике? Гельвеций, тот самый сочувствующий, доброжелательный, правдивый Гельвеций, по отношению к которому тунеядец Палиссо* был таким неблагодарным и над которым (как и над его семейной жизнью) он так посмеялся...» . Если бы Гельвеций в своей книге «Об уме» не учил, что существуют лишь ощущения, что мышление — также ощущение, что сентиментально и наивно было бы полагать, что имеется независимый от материи чисто идеальный дух, то, возможно, Рамо не смог бы оправдать своего поведения (см. там же). И действительно, что другое может почерпнуть Рамо из рассуждений Гельвеция относительно того, что желание наслаждений не является пороком, так как «стремление к удовольствию есть начало всех наших мыслей и поступков...» ? Однако, когда Розенкранц настаивает на том, что опровержение этих взглядов «связано со свободой духа, которая бессмысленна с точки зрения последовательного материализма, поскольку в этой системе все, что существует, существует только благодаря механическому движению атомов» , он обнаруживает непонимание антиномичности мышления Просвещения, непонимание своеобразия материализма XVIII в., поскольку не видит, что не все укладывается здесь в рамки подобных объяснений, а наряду с этим признается также и свобода человека. Ведь, по словам того же Гольбаха, нельзя говорить, будто «наша природа делает нас дурными... Именно воспитание вносит в нас зародыши пороков, которые неизбежно будут терзать нас в течение всей нашей жизни» . Во власти воспитателя изменить человека, а это предполагает свободу.

(* Ш. Палиссо — второстепенный писатель, идейный противник энциклопедистов, автор комедии-пасквиля на них под названием «Философы»)

Поскольку внимание Дидро сконцентрировано на противоречии, в напряженном споре между Рамо и философом он делает крайние выводы из взглядов просветителей, в которых «природное» отождествлялось с «индивидуально-природным», и обнаруживает их несостоятельность: не все в индивиде разумно и не всякий «естественный человек» — идеал. Это вынужден признать сам философ по той причине, что он не может согласиться с выводами Рамо, а так как последние вытекают из собственно философских предпосылок Просвещения, то философ спешит переосмыслить их, выявляя тем самым их внутреннюю противоречивость. Именно философ отступает от тезиса абсолютной естественности (необходимости) всех потребностей, склоняется к принципу их разумного ограничения и в конце концов проповедует аскетизм и воздержание. Он признается в том, что жизненные блага, конечно, имеют цену, но ради них можно приносить не всякие жертвы. «Надругаться над наукой и добродетелью для того, чтобы жить — значит добывать хлеб слишком дорогой ценой», — настаивает он. «... Лучше уж запереться на своем чердаке, пить одну воду, есть сухой хлеб и стараться познать самого себя» . В конце концов философ призывает каждого не только к ограничению своих потребностей, но и к отречению от них; к этому выводу можно прийти, как он думает, только став философом, ибо только философ «ничего не имеет и ни о чем не просит» . Рамо с полным правом тут же спрашивает: «А где обитает это животное? Если он ничего не имеет — он страдает; если он ни о чем не клянчит, то ничего не получает и будет вечно страдать» (там же). Можно было бы также задать философу вопрос: согласуется ли проповедь аскетизма со статусом просветителя XVIII в.? Отказываясь от «природы», не утрачивает ли философ тем самым всю свою мировоззренческую основу? Но как бы то ни было, под натиском Рамо просветительский идеал человека раскрывает свои «неприродные», т. е. социальные, черты. Вместе с тем остается неясным, может ли человек как-то преодолеть свои природные склонности, если он не свободен?

Теперь спор переносится в иную плоскость и ведется уже вокруг проблемы воспитания. И опять Рамо как будто побеждает, отстаивая те положения, которые вытекают из исходных посылок просветительской философии. Так, по словам Рамо, воспитание не может существенно изменить человека, поскольку все качества заложены в нем от природы. Отвечая на вопрос философа, как получилось, что он, будучи таким тонким ценителем прекрасного, оказался совершенно слеп к «красотам морали» и нечувствителен к «прелестям добродетели», Рамо отвечает, что в этом виновата «молекула»: «У моего отца и дяди — одна кровь; у меня кровь та же, что у отца; отцовская молекула была груба и невосприимчива, и эта проклятая молекула переделала на свой лад все остальное» . Рассуждение продолжается в том же духе, когда заходит речь о воспитании сына Рамо. В ответ на вопрос, не постарается ли он как-то парализовать в нем действие «проклятой молекулы», Рамо отвечает: «Я думаю, что из этого ничего не выйдет. Если ему суждено стать честным человеком, я ему поперек дороги не стану; если же молекуле угодно, чтобы он был негодяем, вроде его папаши, то из всех моих стараний сделать его порядочным человеком ничего, кроме вреда для него, не получилось бы. Воспитание беспрестанно встречалось бы с направлением молекулы, его словно дергали бы две противоположных силы, и он шел бы по своему жизненному пути все время криво...» (там же). В отличие от Рамо философ защищает принцип свободы, благодаря которой человек может преодолеть свои дурные наклонности и, следовательно, освободиться от предустановленности своих действий.

Если присмотреться к их аргументации внимательнее, то можно заметить, что спор философа и Рамо — это диалог внутри одной концепции: ведь и Гольбах, и Гельвеций наряду с признанием абсолютной природной обусловленности всех человеческих поступков утверждают идею воспитания, меняющего их. И хотя эти два голоса звучат все время вместе, ни один из героев не слышит здесь дуэта. Гольбах не обнаруживает никакого противоречия i? своих словах: «вынуждены ли члены общества поступать необходимым образом или их поступки свободны, с точки зрения законодательства достаточно того, что на них можно воздействовать» ; он не замечает, что его высказывания относительно «естественности» и «разумности» всех поступков человека сталкиваются с его же выводами о том, что «природа не создает людей ни добрыми, ни злыми» , так же, как не замечает этого Гельвеций. Рассуждая в рамках однозначной логики, принятой естествознанием, они всегда видят перед собой только один путь, тогда как Дидро в любом, неразложимом, казалось бы, далее элементе находит парадоксальность. Он обостряет противоречие, «расщепляет» его и наделяет противоположными чертами различных персонажей, заставляя их спорить друг с другом. Именно поэтому Рамо и философ все время меняются местами, временами «подпевая» друг другу и заглушая, следовательно, свою прежнюю «мелодию».

Эта двуликость истины Просвещения и раскрывается в споре Рамо и философа по поводу воспитания. Если «все естественное разумно», то «какое воспитание можно назвать хорошим, как не то, которое ведет к всевозможным наслаждениям и позволяет безопасно и беспрепятственно пользоваться ими?» . Развивая эту мысль, Рамо приходит к выводу, что, предоставь он своему сыну расти, как растет трава (само это сравнение отнюдь не случайно), тот захотел бы богато одеваться, есть по-царски, быть баловнем мужчин, любимцем женщин и пользоваться всеми благами жизни. В этом как будто еще нет ничего дурного. Но если маленький дикарь и дальше останется таким же неразумным, а к его ребяческой глупости прибавятся буйные страсти тридцатилетнего мужчины, «он свернет шею отцу и осквернит ложе матери» (там же).

И не кто иной, как философ, считает необходимым не просто развивать все природные свойства, но воспитывать человека как существо, способное приносить личные интересы в жертву общим или во всяком случае разумно соотносить их. Для того чтобы правильно понять общественные интересы, надо стать просвещенным. Что говорит нам голос природы — спрашивает Дидро и отвечает: чтобы мы были счастливы. Нужно и можно ли ему сопротивляться? Нет. Наиболее добродетельный и наиболее испорченный человек одинаково подчиняются ему. Правильно, что природа говорит с ними на разных языках, но пусть все люди сделаются просвещенными — и она заговорит со всеми на языке добродетели.

Впоследствии К. Маркс увидит ограниченность взглядов просветителей, в частности, в непонимании того, что совпадение изменения обстоятельств и человеческой деятельности осуществляется в революционной практике и что «воспитатель сам должен быть воспитан». В этом Дидро не поднялся над идеями своего времени; однако, раскрыв антиномичность «природы» и «воспитания», он смог приблизиться к пониманию реальных противоречий становящегося буржуазного общества и буржуазного сознания.

Если все свойства характера человека, все его желания и страсти обусловлены природой и побуждают не только к хорошим, но и к дурным поступкам, то коль скоро природа — единственное основание его бытия (а мировоззрение просветителей зиждется именно на этом фундаменте), помешать этому никак нельзя; иначе воспитание, способное «одолеть» природу, следовало бы признать — в противоположность ей — истинной основой человеческой жизни или по меньшей мере равнозначным ей фактором, а это противоречило бы исходной посылке о «естественности» человека. Но вместе с тем просветители не были бы просветителями, если бы они не признавали решающей роли воспитания, изменяющего природу, хотя сделать это, казалось бы, невозможно. Дидро открывает эту противоречивость в способе рассуждения просветителей, когда мысль все время движется между полюсами «природности» и «разумности», «природы» и «воспитания»; отправляясь от первоначального и как будто бесспорного их тождества, он показывает затем их противопоставленность друг другу и, наконец, раскрывает внутреннюю противоречивость каждого.

Этим он отличается от Гольбаха и Гельвеция. Так, Гольбах, разумеется, не мог не слышать упреков в аморальности, которые предъявлялись в то время представителям механического детерминизма в связи с тем, что фатализм должен привести к смешению или даже к уничтожению понятий справедливости и несправедливости, добра и зла и т. д. Но, по мнению Гольбаха, обвинения в безнравственности легко отвести, ибо «хотя человек решительно всегда поступает необходимым образом, но его поступки справедливы, хороши и похвальны во всех тех случаях, когда они направлены к реальной пользе его ближних и общества, в котором он живет...», и, «таким образом, учение о необходимости не только является истинным и основывается на надежном опыте, но дает, кроме того, прочную, непоколебимую основу морали» .

Дидро не может не согласиться с этим, однако в этой однородной и нерасчлененной системе взглядов он обращает внимание на антиномии природы и нравственности, природы и свободы. Так, по мнению философа, поведение Рамо, вне всякого сомнения, аморально, он удивляется Рамо, предполагая у него все же чувство некоторой «моральной брезгливости». Рамо не соглашается с этим, говоря, что никакой брезгливости у него нет, что ум у него «круглый, как шар, а характер — гибкий, как ива». Эти слова звучат совершенно естественно в устах человека, считающего, что, будучи продуктом природы, он не должен стыдиться своих потребностей и желаний. Направленные на удовлетворение потребностей, поступки его вообще не могут вследствие этого квалифицироваться как дурные или хорошие; речь может идти только о разных людях и разном их поведении. Бесполезно препятствовать природе, она все равно «возьмет свое»; говоря словами Дидро, «выгони ее в дверь, она влетит в окно». Но можно ли тогда требовать, чтобы человек поступал вопреки своей природе? А если нет, то имеет ли смысл говорить о нравственности? Ведь нравственные оценки предполагают похвалу хорошему воспитанию, мужеству человека, преодолевшего свои пороки и укрепившего добродетели, а коль скоро «о пороках позаботилась сама природа», то нравственность оказывается пустым звуком. Об этом, например, ведет речь Ламетри, убеждая читателей в том, что следует избавиться от угрызений совести (не случайно одно из важнейших его сочинений называется «Анти-Сенека, или Рассуждение о счастье»): «... если угрызения совести являются недействительным лекарством от наших недугов, если они замутнеют даже самые чистые воды, нисколько не очищая при этом даже наименее мутные, то уничтожим их: пусть плевелы отныне не будут примешиваться к здоровым зернам жизни и пусть навсегда будет изгнана эта жестокая отрава» . Существует ли вообще нравственность? Как будто бы нет. Справедливость, например, как думает Гельвеций, люди любят не ради нее самой, а ради той выгоды, которую та доставляет, и даже честность «есть лишь привычка поступать так, как выгодно этому лицу». Ламетри высказывает в этой связи как бы кредо Просвещения: «Такова природа, сведенная к самой себе, как бы к ее чистой сущности» . Итак, открывается, что истинность утверждения «поступать по природе — значит поступать нравственно» сомнительна: нравственность не вытекает из природы человека. Или, может быть, природа должна быть понята как-то по-другому?

Странность рассуждений просветителей заключается не только в том, что казавшиеся прежде тождественными понятия «нравственное» и «природное» распадаются и начинают противоречить друг другу. Пусть бы пороки обусловливались человеческой природой — хоть и грустно, как признается Ламетри, что «судьба- человечества попала в столь плохие руки, как его собственные», но, коль скоро это вытекает из логики вещей, с этим остается только примириться и попытаться сами пороки поставить на службу добродетели (как предлагали Гольбах, Гельвеций, Мандевиль). Странность также и в том, что, доведя свои рассуждения до подобных заключений, просветители спешат отказаться от них и начинают отстаивать то, что прежде отрицали. Так, Ламетри пишет о том, «какая радость делать добро, а также быть благодарным за добро, сделанное тебе другими; какое наслаждение проявлять добродетель и быть кротким, гуманным, нежным, милосердным, сострадательным и благородным (это последнее слово заключает в себе все добродетели)! Это дает такое удовлетворение, что я считаю уже достаточно наказанным того, кто имел несчастье родиться недобродетельным» . Чувство справедливости, которое Ламетри относит к сфере действия «естественного закона», дается человеку от природы точно так же, как и его элементарные потребности; «естественный закон» написан в сердцах людей самой природой, поэтому и у закоренелых преступников «наступают спокойные минуты размышления, когда поднимает свой голос мстительная совесть, выступающая против них и осуждающая их на почти беспрерывные мучения» (там же). Ламетри поет гимн мужеству человека, преодолевшего свои порочные (природные!) наклонности, и советует каждому идти по этому трудному, но прекрасному пути.

Такие же мысли высказывают Гольбах и Гельвеций; последний, в частности, убежден в том, что «есть люди, которым счастливые природные данные,, горячее стремление к славе и уважению внушают такую же любовь к справедливости и добродетели, какую обыкновенные люди питают к величию и богатству. Такие добродетельные люди (правда, их, по словам Гельвеция, так мало, что он упоминает о них лишь ради чести человечества) считают полезными для себя те поступки, которые справедливы и согласны с общим благом» . «Человек справедлив, когда все его поступки направлены к общему благу», и, «если хочешь поступать честно, принимай в расчет и верь только общественному интересу» , — настаивает он, забывая, таким образом, что «честность есть лишь привычка поступать так, как выгодно данному лицу».

Не свидетельствуют ли эти противоречия о том, что сама природа толкуется просветителями неоднозначно? Она порождает в людях и эгоизм, и альтруизм, и корыстолюбие, и благородство. И не это ли противоречие обнажил Дидро в поступках и размышлениях Рамо?

Дидро показывает, например, что с самого начала спора, когда Рамо, казалось бы, абсолютно убежден в своей правоте, его точит сомнение; не оно ли приводит Рамо к признанию того, что прежде он так горячо отрицал, а именно чувства собственного достоинства, никак не связанного с удовлетворением эгоистических желаний и, следовательно, не вытекающего из природы? Исчерпав все аргументы в пользу эгоизма, Рамо всей логикой доказательств приводится к противному. «Ведь должно же быть достоинство, присущее человеческой природе, которого ничто не может заглушить, — говорит он. — Оно пробуждается ни с того ни с сего, да, ни с того ни с сего, ибо бывают дни, когда я готов пойти на любую низость» . Пробудившееся чувство собственного достоинства заставляет человека в кульминационный момент осуществления своих эгоистических желаний отказаться от них и удовлетвориться лишь сознанием благородства, честности, правильности своего поведения, т. е. оценить его с точки зрения нравственности. В «бунте» Рамо (ибо иначе не назовешь поступок, как будто противоречащий всем его взглядам и образу жизни) прорывается возмущение собственной низостью и ролью шута, которую он вынужден играть.

Эта видимая нелогичность позволяет философу предположить у Рамо чувство моральной брезгливости и вследствие этого упрекнуть его в отсутствии «достойной уважения цельности характера». Однако философ не замечает того, что и его собственные взгляды также лишены цельности. Это «замечает» Дидро, так как весь замысел «Племянника Рамо» подчинен задаче обнаружения парадоксов Просвещения; непонятный на первый взгляд переход противников на позиции друг друга и возвращение к первоначальным, исходным пунктам свидетельствуют о неискоренимости противоречия.

В итоге выясняется, что целостность личности новой эпохи гетерогенна: «разорванное сознание» становится полномочным представителем мышления нового типа (ибо «честное сознание» в свою очередь гетерогенно), поскольку человек в буржуазном обществе может существовать только как «разорванный индивид». Именно поэтому симпатии Дидро, хотя это может показаться странным, в большей степени на стороне Рамо, так как он, по его словам, является более искренним в своей противоречивости и, следовательно, более цельной личностью. Как говорит Дидро, «Рамо был отвратителен не больше и не меньше других, но более откровенен и последователен, а порой даже глубокомыслен в своей испорченности» (3, 4, 181).

Вследствие особого внимания к противоречию проблема необходимости — свободы поставлена у Дидро иначе, чем у Ламетри, Гольбаха и Гельвеция: так как «естественный» индивид одновременно страстен и обуздывает свои страсти, скуп и щедр, алчен и бескорыстен и т. д., то его нельзя определить через какое-либо одно из этих свойств; напротив, выясняется, что сама природная необходимость не однозначна, а это предполагает свободу, понимаемую пока только как несводимость сущности человека ни к одному из его определений. В каком-то смысле человек становится causa sui, формируясь только через спор своих противоположных возможностей.

Заметим, что эффективность данного Дидро анализа развивающегося буржуазного общества, как ни странно, обусловлена некоторой ограниченностью его подхода к человеку, которая неожиданно оборачивается преимуществом. В то время как Гольбах и Гельвеций с позиций механического детерминизма рассматривали общество как совокупность атомарных однородных единиц, предпочитаемая Дидро психологическая интерпретация повлекла за собой несколько иное понимание человека. Механистический подход в данном случае имел свои сильные и одновременно слабые стороны в том, что индивид всегда рассматривался как «человек вообще»; в этой усредненной форме была погашена всякая индивидуальность. Психологический уклон позволил Дидро сделать акцент на индивидуальных чертах, характеризующих каждого как неповторимую личность, свойства которой не могут быть представлены как среднеарифметическое от суммы свойств всех членов общества и которая в своем развитии не только определена общественной необходимостью, но и полагает себя сама, что и осуществляется в непрерывном внутреннем диалоге. Благодаря этому Дидро смог выразить противоречия тогдашнего общества как противоречия индивида, выступающего одновременно как homo faber * и как потребитель, как общественное существо и как эгоист. В той мере, в какой Рамо «предается вольному искусству» — музыке, он, переставая заботиться «о нуждах низких презренной жизни», превращается в прихлебателя **, и это губительно воздействует на его творческие способности. Но так же губительно действует на них и мещанство, превращение бытовых условий в главные требования человеческой жизни. Противоречие «производителя» и «потребителя» иллюстрирует крушение буржуазного идеала человека.

(* Человек производящий (лат.).

** Деклассированность Рамо, несоответствие его интересов духу стяжательства буржуа в известной мере определены его положением творца (см. по этому вопросу: Stiehler G. Der Neffe Ramo und «Phanomenologie des Geistes»//Deutsche Akademie der Wissenschaften. Schriftenreihe der Arbeitsgruppe zur Geschichte der -deutschen und franzosischen Ainklarung. Berlin, 1966).)

Все сказанное позволяет оценить «Племянника Рамо» — не только в социокультурном, но и в логическом плане — как одно из лучших произведений Дидро.

Проблема необходимости — свободы в спорах Рамо и философа раскрыла свои трудности. Новые аспекты этой проблемы с новыми трудностями открываются в диалоге Жака и хозяина в другом замечательном произведении Дидро — «Жак-фаталист и его хозяин». Судьба этого романа схожа с судьбой «Племянника Рамо» и также связана с немецкой литературой.

Роман был написан Дидро приблизительно в 1773 г., т. е. тогда, когда он возвращался на родину из России через Голландию. Вскоре после этого в Германию из Голландии проникло несколько копий рукописи романа, один из эпизодов которого, а именно тот, что повествует о мести госпожи де ла Померэ, был переведен и опубликован в 1785 г. Шиллером. Судьба этих двух романов говорит о живом интересе немецких писателей к французской литературе, о связи французского и немецкого Просвещения. Именно в Германии в 1792 г. впервые появился полный текст «Жака-фаталиста» *. А еще раньше, в 1780 г., Гёте писал о нем так: «Здесь ходит по рукам рукопись Дидро, озаглавленная «Жак-фаталист и его хозяин», которая поистине является прекрасным произведением; это очень тонкое и изящное кушанье... точно будто оно предназначено для какого-нибудь идола; я сам занял место этого идола и в течение шести часов без перерыва глотал все кушанья в том порядке и согласно с теми целями, какие указал этот превосходный повар и mattre d'hfitel» (цит. по: 11, 178).

(* На французском языке роман «Жак-фаталист и его хозяин» появился вместе с «Монахиней» в 1796 г.)

Слова Гёте свидетельствуют о несомненных художественных достоинствах произведения, но ценность его не только в этом — диалог содержит тонкий философский анализ парадоксов века Просвещения и будет интересовать нас именно с этой стороны.

«Герой» романа — опять-таки способ мышления эпохи в его антиномичности, которая выражена в спорах путешествующих хозяина и слуги о свободе воли человека и предопределенности тех или иных его поступков. Цель Дидро — показать, что решение этой проблемы внутри механического детерминизма полно противоречий. В «Жаке-фаталисте», так же как и в «Племяннике Рамо», аргументы каждой из спорящих сторон, будучи логически развернуты, приводят к обоснованию прямо противоположной точки зрения; противники здесь также меняются местами и спорят сами с собой.

Концепция фатализма была принята в то время почти всеми материалистами; она явилась следствием одного из основных постулатов механического детерминизма, согласно которому связь причины и действия всегда строго однозначна, так что данная причина влечет за собой только одно, вполне определенное следствие и все, что ни случается, должно произойти именно так, а не иначе и именно тогда, когда это произошло. Применительно к человеку фатализм означает, что за ним отрицается какая бы то ни было свобода. Так, Гольбах пишет: «Во время страшных судорог, сотрясающих иногда политические общества и часто влекущих за собой гибель какого-нибудь государства, у участников революции — как активных деятелей, так и жертв — нет ни одного действия, ни одного слова, ни одной мысли, ни одного желания, ни одной страсти, которые не были бы необходимыми, не происходили бы так, как они должны происходить, безошибочно не вызывали бы именно тех действий, какие они должны были вызывать сообразно местам, занимаемым участниками данных событий в этом духовном вихре» . Поэтому, с точки зрения просветителей, неверно было бы думать, будто человек может действовать свободно, руководствуясь собственными мотивами. Но, сделав этот вывод, они как будто спешат отказаться от него и пытаются, хотя это и непоследовательно, признать случайность, а также соединить фатализм с учением о свободе и ответственности человека, главным образом для того, чтобы опровергнуть обвинения в безнравственности. «... Нам говорят, — пишет Гольбах, — что если все поступки людей необходимы, мы не только не вправе наказывать тех, кто совершает дурные поступки, но не должны даже сердиться на них. Утверждают, будто в этом случае последним нельзя вменять что-либо в вину, будто законы, присуждающие их к наказанию, несправедливы, — одним словом, будто люди не могут ни быть виновными в чем-либо, ни иметь какие-либо заслуги. Я отвечу, что вменять какой-либо поступок в вину кому-либо — значит считать его виновным. Поэтому если даже согласиться с тем, что этот поступок произведен существом, вынужденным совершить его в силу необходимости, вменение в вину все же может иметь место... если предположить, что человек, совершивший какой-либо поступок, действовал в силу необходимости, все же его поступок является хорошим ил» дурным,, заслуживающим уважения или презрения всех тех, кто чувствует на себе его влияние и чья любовь он способен вызвать». Карая преступления, законодатель «поступает подобно человеку который, строя дом, снабжает его водосточным! трубами, чтобы помешать дождевой воде подмыт] фундамент его жилища» .

Все эти рассуждения могут показаться непонятными, так как для нас очевидно, что здесь соединяются несоединимые вещи, но не кроется ли именно в этой «непонятности» своеобразие способа мышления просветителей? То, что представляется непонятным и неправильным с точки зрения нынешней логики, было вполне логичным и понятным для Гольбаха или Гельвеция. Дело в том, что признавая возможность соединения фатализм с учением о свободе, они хотя и видели противоречивость этих позиций, но полагали, что противоречие нужно и можно устранить.

Дидро в общем и целом рассуждает так же как и другие просветители. И все же у него есть перед ними некоторое преимущество. Оно заключается в том, что он обращает внимание как раз на отмеченную особенность в рассуждениях просветителей, на их стремление к примирению противоположностей. И для него сразу же становится очевидным, что противоречие таким образом не устраняется, сохраняясь и вновь воспроизводясь в новых поворотах проблемы и на более глубоких ее уровнях.

Раскрывая антиномичность рассуждений просветителей по проблеме свободы, Дидро показывает, что, если довести точку зрения механического детерминизма до логического предела, она оборачивается фатализмом, т. е. фактическим отрицанием какой бы то ни было самостоятельности человека: ведь если все предопределено, то человек — марионетка в руках судьбы. Парадокс, однако, заключается в том, что, чем последовательнее разворачивается доказательство в пользу фатализма, тем более оно его же затрудняет, так как все более отчетливой становится необходимость прямо противоположного вывода: обосновать неизбежность всего происходящего не означает ли включить в рамки этой неизбежности также и свободу, т. е. признать ее? Отличие Дидро от Гольбаха и многих других философов в том, что свобода признается им парадоксальным образом существующей рядом с необходимостью — и не только потому, что она противостоит ей как нечто противоположное, но и потому, что она порождена ею.

Остроумно развивая все pro и coritra по отношению к тезису и антитезису, Дидро выводит на поверхность глубоко скрытые противоречия современного ему философского мышления. Главный персонаж романа Жак (которого он представляет как ученика Спинозы, тем самым намеренно усиливая в его позиции элемент фатализма) сам называет себя фаталистом и все время пытается доказать основательность этого взгляда. По его словам, нельзя не признать, что события нашей жизни «цепляются друг за друга не хуже звеньев мундштучной цепочки» , из которой нельзя ничего изъять без того, чтобы не изменить все целое, в результате чего весь «великий свиток судьбы» был бы написан совсем по-иному. Но этого не может быть, так как причина влечет за собой лишь одно следствие, в свою очередь являющееся причиной другого события, и так далее до бесконечности. Изменить существующий порядок вещей нельзя, поскольку существует однозначная связь причины — следствия. То обстоятельство, что человек не может узнать ни единого слова из свитка, ничего не меняет в его поведении — все равно он бессилен перед лицом рока, ибо в противном случае хоть «одна строчка должна была бы оказаться ошибочной в великом свитке, который содержит правду, одну только правду и всю правду. Как! в великом свитке было бы написано: «Жак в такой-то день сломит себе шею», — и Жак шеи не сломит? Неужели вы предполагаете, что это возможно, кто бы ни был автором великого свитка?» . С этих позиций Жак и объясняет события, происшедшие с ним: не будь огнестрельного ранения, он не влюбился бы, и иначе быть не могло.

Хозяин как будто соглашается с доводами Жака, но тем не менее не перестает иронизировать над ним и все время подводит его к мысли, к которой тот и сам склоняется, что фатализм практически бесплоден для человека. В частности, насмехаясь над тем, что лошадь, на которой скакал Жак, в один прекрасный день понесла его к виселице, он замечает: «Если свыше так предначертано, то как ни вертись, любезный друг, а ты будешь повешен; если же это свыше не предначертано, то лошадь соврала. Либо она вдохновлена свыше, либо она с норовом; будь осторожен!..» .

Парадокс фатализма, как хочет показать Дидро, состоит в том, что признание предопределенности всего случающегося- позволяет человеку вести себя так, как будто никакого фатального рока вовсе нет. Здесь и вырисовывается свобода, во-первых, в качестве негативного дополнения необходимости (судьбы как будто нет, все равно что нет), а во-вторых, как некоторая неисчерпаемость (и в этом смысле «незапрограммированность») поступков человека: если все, что ни случается, должно произойти, то человек в своих действиях и мыслях не может быть ограничен каким-то одним вариантом. Свобода в таком понимании тождественна с многосторонностью, неопределенностью — и все это оборотная сторона самого фатума.

Дидро не доходит до определения свободы как характеристики самодеятельности человека, но шаг в эту сторону он делает. «Не ведая, что предначертано свыше, — говорит Жак, — не знаешь, ни чего хочешь, никак поступаешь, а потому следуешь своей фантазии, именуемой разумом, или разуму, еще более опасному, нежели фантазия, ведущему то к добру, то к злу» . Но тогда, может быть, разум и разумные действия включены в «великий свиток» и судьба ткет свои узоры только на разумной основе? «Руководим ли мы судьбой, или она руководит нами?» .

Или то и другое «предначертано рядом», как полагает Жак?

Действительно, если все действия человека предначертаны, то это сводится к признанию возможности любого из них. Жесткая заданность поступков человека, таким образом, оборачивается их неопределенностью, и свобода открывается здесь в виде «щели» между различными, как будто предопределенными и в то же время непредусмотренными возможностями. Рок, судьба тем самым предполагает свое отрицание.

В изложении Дидро проблема необходимости — свободы обнаруживает все новые парадоксы.





http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/dlugach-deni-didro/soderzhanie-i-smysl.htm

В 18 в. стремительно развивались оба стиля танца – благородный и виртуозный. В области театрального танца появились мастера, сформировавшие свой индивидуальный стиль. Наряду с Дюпре это был блистательный Гаэтан Вестрис (1729–1808), высокотехничный Пьер Гардель (1758–1840) и новатор Огюст Вестрис (1760–1842), отличавшийся необычной внешностью и феноменальной элевацией (т.е. способностью высоко прыгать). Более простые и легкие одежды, вошедшие в моду накануне Французской революции, давали большую свободу для выполнения пируэтов и заносок (особых прыжковых движений), и увлечение ими стало всеобщим, что раздражало приверженцев традиции. Однако еще более существенным для развития балета, нежели рост техники, стало новое отношение к этому искусству, порожденное Просвещением. Произошло отделение балета от оперы, появился новый вид театрального спектакля, где выразительными средствами были танец и пантомима. Жан Жорж Новерр (1727–1810) был самым значительным хореографом этого направления, причем не только практиком-новатором, но и автором весьма убедительных публикаций. Его Письма о танце и балетах (1760) заложили эстетические основы искусства балета, и многие его утверждения не теряют значения и в наши дни. Новерр прославился как постановщик многих ballets d'action, «действенных балетов» (т.е. балетов, имеющих сюжет) в Штутгарте в 1760-е годы, а в 1776 был приглашен балетмейстером в Парижскую оперу. Преодолев немалые трудности, он сумел утвердить балет как самостоятельную форму спектакля в этом знаменитом оперном театре. Балет стал распространяться по Европе. К середине 18 в. княжеские дворы повсеместно стремились подражать роскоши Версаля, одновременно во многих городах открывались оперные театры, так что танцовщики и учителя танцев, которых становилось все больше, легко находили себе применение. Не только во Франции, но и в других странах хореографы предлагали важные для развития балета новшества. В Австрии Франц Хильфердинг (1710–1768) одним из первых создавал постановки, где сюжет излагался средствами мимики и танца. Итальянский педагог, Дженнаро Магри, издал подробный учебник театрального танца, каким он стал в последние годы перед падением старого режима во Франции. Когда разразилась революция 1789, балет уже утвердился в качестве особого вида в искусстве. Публика привыкла к условностям сценической мимики, а танец, под влиянием идей Просвещения, освободился от той искусственности, против которой боролся Новерр. Балет перестал восприниматься как явление придворной жизни. Пьер Гардель был главным балетмейстером Парижской оперы на протяжении более тридцати лет. Три его балета – Телемак, Психея (оба поставленные в 1790, музыка Эрнеста Миллера), а также Суд Париса (1793, музыка Этьена Мегюля) – составляли основу репертуара театра. В 1800 он поставил менее серьезную по содержанию Танцеманию (музыка Мегюля). При Гарделе молодым хореографам было трудно пробиться в Парижскую оперу, но, когда он ушел в отставку, его место занял Жан Омер (1774–1833), ученик Доберваля, уже поставивший в Опере два спектакля. Прекрасная музыка последнего балета Омера Манон Леско (1830) принадлежит композитору Ж.Ф.Галеви. Русское влияние проявилось в том, что Шарля Луи Дидло, до этого работавшего балетмейстером в Петербурге, пригласили поставить в Парижской опере его самый знаменитый балет Флора и Зефир (музыка К.А.Кавоса). Вернувшись в Петербург и проработав там несколько лет, Дидло оставил театру в наследство не только огромный новый репертуар, в том числе балеты на русские сюжеты, как Кавказский пленник (музыка Кавоса, 1823), но и высокий уровень преподавания в балетной школе, которая впоследствии будет признана лучшей в мире. В 1790-х годах, под влиянием современной моды, женский балетный костюм стал значительно более легким и свободным, так что под ним угадывались линии тела; одновременно отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкую бескаблучную туфельку. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика. Наиболее значительным новшеством стало изобретение туфельки, позволявшей стоять на пуантах, что способствовало развитию пальцевой техники женского танца, открыв новые технические возможности. Первыми это попробовали сделать Женевьева Гослен (1791–1818) и Амалия Бруньоли (в 1820-х годах).



http://myballet.narod.ru/1.html

Молитва перед обедом, 1740-е
Музей Лувр, Париж





В том же направлении, что и архитектура, эволюционировала французская живопись: традиция парадного строго академического стиля постепенно утрачивала значение. В Академию проникали новые течения. С конца 17 века распространялась чисто декоративная нарядная живопись, возник интерес к колориту, в нем заметно влияние венецианцев, Рубенса, а также голландских мастеров. Живопись рококо, тесно связанная с интерьером отеля, получила развитие в декоративных и станковых камерных формах. В росписях плафонов, стен, наддверных панно (дессюдепорт), в гобеленах преобладали пейзажи, мифологические и современные галантные темы, рисовавшие интимный быт аристократии, пасторальный жанр (пастушеские сцены), идеализированный портрет, изображающий модель в образе мифологического героя. Образ человека утрачивал самостоятельное значение, фигура превращалась в деталь орнаментального убранства интерьера. Художникам рококо были присущи тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, преобладанием блеклых, серебристо-голубоватых, золотистых и розовых оттенков. Одновременно с развитием живописи рококо усиливалась роль реалистического направления; достигли расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр, пейзаж.
Реалистическое направление, развивавшееся параллельно с искусством рококо, в основном выражало идеалы третьего сословия и было различным в своих проявлениях. Великий реалист 18 века Жан-Батист Симеон Шарден (1699—1779) своим происхождением, образом жизни и искусством был связан с ремесленной средой, с патриархальным бытом и традициями цехового строя. В скромных жилищах ремесленников художник находил темы для бытовых картин, натюрмортов и портретов. Шарден не получил академического образования. Работа с натуры была основой его творчества. Шарден находил поэзию в мелочах домашнего обихода, в изображение которых вкладывал теплоту чувств. В «низких», с точки зрения Академии художеств, жанрах живописец Шарден достиг такого совершенства, что был принят в ее члены в 1728 году, в период расцвета рококо.
Центральная тема Шардена — натюрморт. Отталкиваясь от голландцев, Шарден обрел в этом жанре полную творческую самостоятельность, достиг той значительности и содержательности, которых не знали его предшественники. Натюрморт Шардена — это мир домашних, обжитых человеком вещей, ставших частью интимной сферы чувств и мыслей. Мертвая натура превращалась под его кистью в живую одухотворенную материю, сотканную из тончайших красочных оттенков и рефлексов, окруженную воздухом. Совершенной валерной живописью, отличающейся, по словам Дидро, чисто музыкальной гармонией тона и цвета, художник открыл качественное многообразие вещей, красоту обыденного. В ранних натюрмортах Шарден увлекался декоративными эффектами («Скат», 1728, Париж, Лувр). В пору зрелости он достиг классической ясности композиции; скупо отбирал предметы, стремился в каждом выявить существенное — его структуру, форму, материальную характерность («Натюрморт с зайцем», до 1741, Стокгольм, Национальный музей). На полотнах Шардена появились корзинки, кринки, чаны, кувшины, бутылки, овощи, фрукты, битая дичь. Чаще всего композиции натюрмортов Шардена, развернутые по горизонтали (что позволяет расположить предметы параллельно плоскости картины), непринужденно свободны, но в них чувствуется строгая внутренняя закономерность, построенность. Массы и цветовые пятна уравновешены, ритмично упорядочены. Мир окружающих человека предметов полон гармонии, торжественности, поражает целостностью живописного видения художника. В «Атрибутах искусства» (1766, Санкт-Петербург, Эрмитаж) в расставленных на столе предметах Шарден нашел то величие, которое царит в пейзажах Пуссена. В добротности простых, бывших в употреблении вещей проступает культ домашнего очага («Медный бак», около 1733, Париж, Лувр). Через систему световых рефлексов предметы связываются друг с другом и окружающей средой в живописное единство. Написанные мелкими мазками то плотных, то жидких красок различной светосилы, вещи кажутся окруженными воздушной средой, пронизанными светом. Часто Шарден, не смешивая краски на палитре, накладывал их раздельными мазками на холст. Художник учитывал их воздействие друг на друга при рассмотрении с некоторого расстояния.
1740-е годы — время расцвета жанровой живописи Шардена. Тонко ощущая поэзию домашнего очага с его тихими радостями, наивной непосредственностью, повседневными заботами и мирным трудом, художник впервые в искусстве 18 столетия воссоздал строй жизни третьего сословия. Здесь царят здоровые нравственные устои. В понимании морали и семьи Шарден сближается с Руссо, противопоставлявшим испорченным нравам аристократического общества чистоту совести и сердца, искренность интимных чувств и добродетельность, сохранившиеся в среде простолюдинов. В уютных интерьерах художник изображает скромных матерей, исполненных забот о детях и хозяйстве, усердных деловых служанок, сосредоточенно-тихих детей, готовящих уроки, собирающихся в школу, играющих («Карточный домик», 1735, Флоренция, Уффици). Шарден раскрывает образы своих героев, их жизнь не в событиях, а в типичных состояниях, положениях, привычных позах, в сосредоточенных лицах, взглядах, в окружающей их тишине, порядке. В повседневной жизни простых людей он обретает гармонию («Прачка», около 1737; «Молитва перед обедом», 1744, обе картины — Санкт-Петербург, Эрмитаж). Шарден строит композиции в неглубоком пространстве, скупо дает выразительные детали, метко характеризующие обитателей. Композиция картины «Прачка» проста и размеренна в ритме, колористическая гамма сдержанная, мягкая. Отдельные красочные пятна — голубые, розово-красные — даны в тональных переходах, смягчены тончайшей нюансировкой притушенных тонов. Влажный воздух смягчает контуры, связывает формы с окружающей средой. Взор зрителя последовательно переходит от предмета к предмету, от прачки к малышу, пускающему пузыри, к женщине, развешивающей во дворе белье, обнаруживая всюду поэтическую прелесть обыденного.
В 1770-х годах Шарден обратился к портрету, он заложил основу нового его понимания; его привлекали, говоря словами Руссо, «люди сердца», он раскрывал интимный мир человека, создал тип представителя третьего сословия. В «Автопортрете с зеленым козырьком» (1775, Париж, Лувр) художник изображен в своем рабочем костюме, в живо схваченном повороте. Тень от зеленого козырька усиливает сосредоточенность проницательного и решительного взгляда, обращенного к зрителю. Тесное обрамление рождает впечатление уютного интерьера и вместе с тем подчеркивает объем фигуры, ее монументальность. Старческое лицо исполнено строгости, чистоты, сердечности. «Автопортрет» — шедевр пастельной техники, в которой предпочитал работать Шарден к концу жизни.




http://smallbay.ru/artfrance/chardin_creativity.html
Кошачье счастье, 1728
(Натюрморт с котом и рыбой)
Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид

М. Дубницкий. Женщины в жизни великих и знаменитых людей


История любви двух известнейших людей своего времени — Вольтера (1694–1778) и Эмилии дю Шатле (1706–1749), связавшая влюблённых на долгие годы, изменила их жизни с того самого дня, когда они встретились и влюбились с первого взгляда.




Великий, гениальный Вольтер (его настоящее имя Мари Франсуа Аруэ), французский философ, поэт, писатель, историк, романист, просветитель, ещё при жизни заслужил широкую известность. Его боготворили, перед ним преклонялись, словно перед святым, а слово мыслителя было истиной не только для простых людей, но и для знатных особ, министров и даже самого короля.

Историки и биографы гения всерьёз отмечают, что, возможно, и не было бы того Вольтера, какого мы знаем, не встреть он на своём пути незаурядную женщину того времени — блистательную, оригинальную, «божественную Эмилию», маркизу дю Шатле. Она была не только его другом, искренним советчиком, любовницей и спасительницей, но и женщиной, вдохновившей великого писателя и философа на труды и литературные подвиги.




Впрочем, еще до знакомства с маркизой дю Шатле Вольтер встретился с двумя актрисами, с которыми сблизился, а потом полюбил. Имя одной из них осталось неизвестно потомству. Зато известна сцена из жизни Вольтера, в которой она приняла участие. Он окончил тогда свою трагедию «Артемиза» и главную роль поручил красивой, но бездарной артистке. При постановке на сцене трагедия после второго акта была освистана. Это привело знаменитого уже в то время поэта в сильнейший гнев. Он бросился на сцену Французского театра и обратился к публике с речью, в которой то умолял, то требовал пощадить хотя бы последний акт его произведения. Его слова были встречены громким смехом и свистом, пока, наконец, часть публики не узнала, что перед ней сам автор «Эдипа». Свист, тотчас же уступил место рукоплесканиям, и последний акт был спасен. Тем не менее Вольтер был слишком оскорблен происшедшим и больше уже не ставил «Артемизы». Неуспех он приписал исключительно любимой, но лишенной таланта актрисе, а этого было достаточно, чтобы она потеряла в его глазах прежнее обаяние и сделалась Предметом отвращения. Больше с тех пор он не встречался с ней.




Не так обстояло дело с другой артисткой, которая была так же талантлива, как и прекрасна, с Адриенной Лекуврер. Привязанность поэта к этой прелестной, но несчастной женщине длилась долго, хотя и она не была лишена горьких случайностей, сыгравших большое значение в жизни Вольтера. Таким стало большое торжество у президента Демезона, богатого покровителя бедных знаменитостей. Дача его была великолепной, выстроенной тем Мансардом, который изобрел мансарды. На сцене в этом доме должна была выступить Адриенна Лекуврер в новой пьесе Вольтера, и приглашения были разосланы отборнейшей части парижского общества. Все с нетерпением ждали поднятия занавеса, как вдруг с Вольтером приключился припадок горячки. Врачи установили, что у него черная оспа, и в одну минуту гости поднялись с мест и бросились к выходу. Никто не остался в чудном здании Демезона, кроме Адриенны Лекуврер, которая самоотверженно ухаживала за больным поэтом и поставила его на ноги. Дружба между Вольтером и Адриенной перешла после этого в нежную любовь. Бедная, она не предчувствовала, что всего через несколько лет Вольтер заплатит ей такой же любовью, но только при ужасных обстоятельствах, которых она и представить себе не могла.



Останавливаться ли подробно на жизни Адриенны? Она не сложна и известна всем. Артистка эта сделалась знаменитой больше благодаря своей трагической любви к графу Морицу Саксонскому, чем благодаря своему таланту. Дело в том, что легкомысленный сын короля, находясь в связи с артисткой, завязал также сношения с двумя другими дамами, и одна из них отравила бедную Адриенну, послав ей пропитанный ядом букет (по другой версии, она ей послала коробку конфет). Артистка умерла в одиночестве, покинутая всеми. Один только Вольтер явился к ней в последнюю минуту, закрыл ей глаза и присутствовал на ее похоронах. Артисты и артистки отлучались тогда от церкви и хоронить их, как прочих смертных, нельзя было. Без всякой церемонии, без свеч, ладана, даже без гроба, а просто закутанной в холст наподобие пакета знаменитая покойница была положена на наемные дроги и погребена на берегу Сены. Вольтер был возмущен этим и написал апофеоз, который остался прекраснейшим, истинно нерукотворным памятником Адриенне Лекуврер.

Вскоре после этого Вольтер поехал в Лондон, где присутствовал на торжественных церковных похоронах артистки Сиддонс, что дало ему повод сравнить Францию и Англию по степени толерантности. Величественные похороны Ньютона, гроб которого несли шесть герцогов и шесть графов, также произвели на него сильное впечатление. Он негодовал против французского правительства, которое не признавало еще культа гения. Если бы только он мог предчувствовать, что его собственные похороны будут еще более блестящими, чем погребение Ньютона, то, конечно, у него не хватило бы столько негодования против Франции и ее правительства. Но он не знал и поэтому, вернувшись на родину, обрушился там на власть имеющих со всей силой могучей сатиры. Вполне естественно, что ему опять пригрозили Бастилией. И вот, чтобы избавиться от этой опасности, Вольтер уехал из Парижа и под ложным именем поселился в Руане. Там именно сошелся он с маркизой дю Шатле, которую, как сказано, он называл «божественной Эмилией» и которая, как мы сейчас увидим, имела огромное влияние на всю его дальнейшую жизнь и писательскую деятельность.





Габриэль-Эмилия дю Шатле (настоящее имя Габриэль-Эмилия ле Тонелье де Бретёй) во Франции больше известна как писательница. Но помимо литературы она занималась философией, физикой, математикой. Она переводила на французский язык труды Ньютона, решала сложнейшие геометрические задачи и среди современников слыла достаточно необычной женщиной. Разумеется, её ум и оригинальность привлекали мужчин. А свободные нравы позволяли Эмилии вступать в любовные отношения с приглянувшимися ей кавалерами. Из всех поклонников она выбирала мужчин знатных и влиятельных. Маркиз де Гебриан и герцог Ришельё были среди её самых известных любовников.



С маркизой дю Шатле Вольтер встретился при исключительных обстоятельствах. Находясь в вечном страхе быть узнанным и отправленным в Париж, где его уже ждала Бастилия, он никуда не выходил из дому и вел жизнь настоящего отшельника. Однажды в лунную ночь он все-таки решился выйти на прогулку. Возвращаясь домой в свою скромную квартиру, он заметил недалеко от нее нескольких человек, которые, по-видимому, кого-то поджидали. Они делали угрожающие жесты своими палками, и Вольтер невольно вспомнил случай из своей жизни, происшедший с ним в Париже и наполнивший его сердце ненавистью к сливкам дворянства. Это была знаменитая выходка герцога Роган-Шабо, который приказал своим слугам поколотить Вольтера на улице за то, что тот задел его в памфлете. Физически слабый поэт едва не умер тогда под ударами усердных слуг, и вполне понятно, что, увидев теперь мужчин, вооруженных палками, почувствовал, что душа его уходит в пятки. Не решаясь войти в свою квартиру, он стал думать, куда бы бежать, как вдруг новое зрелище привлекло его внимание. Стройная амазонка с развевающимися перьями на шляпе ехала в сопровождении кавалера и остановилась у дома, в котором он жил. Ее появление испугало, по-видимому, группу мужчин с палками, и они разошлись. Ободренный этим, Вольтер вышел из своего укрытия и поклонился даме, которую мог считать своей спасительницей.

При волшебном сиянии луны женщина эта могла показаться поэту поистине божественной, и это первое впечатление врезалось в его память навсегда. Она действительно явилась его спасительницей. Войдя к нему, прекрасная незнакомка рассказала, что, узнав в Париже от друзей о его пребывании в Руане, где ему постоянно грозит опасность быть открытым, она прискакала на коне в Руан, чтобы предложить ему помещение в своем замке. Ее муж, которым оказался сопровождавший ее кавалер, относился с таким же уважением к поэту и решился ограждать его от всяких насильственных мер со стороны правительства. Нечего и говорить, что Вольтер с радостью принял предложение и много лет провел в их замке. Впоследствии он жил в полуразрушенном замке Сирей, который при его содействии был опять превращен в жилое помещение. Вольтер уже мог в это время оказать денежную поддержку, так как, благодаря подписке на его «Генриаду» в Англии, а также благодаря многочисленным удачным операциям, у него оказалась ежегодная рента в 80 000, а по другой версии — даже в 150 000 ливров.

Пятнадцать лет провел он со своей подругой в этом замке, которому придал характер настоящего волшебного уголка, и время это совпало с высшим подъемом его творческой деятельности, так что влияние дю Шатле можно считать благотворным для всей его литературно-общественно-философской карьеры. Там, в уединенном уголке, он мог основательно обдумать впечатления, вынесенные из свободной Англии, и, претворив их в собственные убеждения, выступить со всей силой мощного таланта против разъедающих зол тогдашнего общественно-политического строя во Франции. Он ополчился против тиранов, хотя признавал Бога и короля, и восстановил против себя целую армию врагов — королей, парламентских советников, священников, артистов, писателей. Его сочинения не раз сжигались публично рукой палача в Париже, Берлине, Женеве. Гонения не достигали цели, так как беспокойная натура его только окрылялась после каждого насильственного шага и в своей беспощадной борьбе за людей и человечество он иногда казался даже противникам одним из священных рыцарей, присланных на землю для высокой миссии служения добру. «Да, — восклицает Карлейль восторженно, говоря о Вольтере, — этот человек пришел на землю не для того, чтобы прославить ваши сухие кучи и счастливых петухов, которые в них роются, а для того, чтобы метать молнии и в одно прекрасное время произвести в мире пожар».

Таков был человек, с которым Эмилия дю Шатле отважилась заключить союз тесной дружбы. Несмотря на то что она обладала крупными знаниями и по образованности стояла на высоте века, в ее мировоззрении замечалась романтическая струя. «Она немножко пастушка, — сказал про нее однажды Вольтер, — правда, пастушка в бриллиантах, с напудренными волосами и в огромном кринолине». Вольтер не мог любить всей силой существа, но он, несомненно, питал к ней глубокую привязанность, и этому, вероятно, нужно приписать то, что пятнадцать лет, проведенные с ней, были временем расцвета его творчества. После разлуки с ней он только один раз сумел подняться до прежней высоты вдохновения — в «Танкреде». Недаром он называл Сирей «земным раем» и в 1733 году писал: «Я больше не поеду в Париж, чтобы не подвергать себя бешенству зависти и суеверия. Я буду жить в Сирее или на своей свободной даче. Ведь я вам всегда говорил: если бы отец, мой брат или мой сын сделался первым министром в деспотическом государстве, я бы от них отрекся на следующий же день. Поэтому можете судить, как неприятно я себя здесь чувствую. Маркиза для меня больше, чем отец, брат или сын. У меня только одно желание — жить затерянным в горах Сирея».

Вольтер и затерян!

Маркиза хорошо понимала характер великого поэта и, зная, что значит иллюзия в жизни человека, писала в статье «О счастии»: «Не надо разрушать блеск, который иллюзия бросает на большую часть вещей, а наоборот, ему нужно придать поэтический оттенок».

Была ли красива Эмилия? Современники отзываются неблагоприятно о ее наружности. Маркиза Креки, кузина дю Шатле, старается выставить ее совсем некрасивой женщиной. «Она,— рассказывает маркиза,— была крепкого телосложения, лихо ездила верхом, охотно играла в карты и пила крепкое вино. У нее были ужасные ноги и страшные руки. Кожа ее была груба, как терка. Словом, она представляла собой идеального швейцарского гвардейца, и совершенно непонятно, как это она заставила Вольтера сказать себе столько любезных слов».

Единственно, что можно сказать в пользу ее наружности, — это то, что она была очень стройна. По временам она со своими неподвижными глазами и длинным лицом напоминала привидение; но та же Эмилия, когда она мчалась на своем быстром коне по горам и долинам, казалась плодом поэтического воображения. Она родилась в 1706 году, получила серьезное научное образование, понимала по-латыни, знала геометрию и философию. «Каждый год,— замечает одна язвительная современница,— она производила смотр своим принципам из боязни, как бы они не ускользнули от нее».



Отражающие зеркала, которые держит маркиза Эмилия дю Шатле.

С большим удовольствием занималась она естественными науками и перевела сочинения Ньютона на французский язык. Маркиз дю Шатле женился на ней, конечно, не из любви и не из жадности, так как Эмилия де Бретейль была бедной девушкой. Супруги жили так, как жили вообще во времена регенства, когда признаком хорошего тона считалось, чтобы муж находился в одном месте, а жена — в другом. Он волочился за оперными артистками, она завладела сердцем герцога Ришелье. Все эти грустные истории были забыты, когда летом 1733 года она сошлась с Вольтером и «остепенилась». Поэту было в то время 39 лет, а маркизе 27.

Жизнь возлюбленных в Сирее подробно описана современниками и современницами Вольтера. Покои в замке были обставлены с волшебной роскошью. Мраморные статуи, бронза, серебро, драгоценные каменья — все это приковывало к себе внимание на каждом шагу. Особенно роскошно были обставлены комнаты самой «божественной Эмилии», напоминавшие сказку из «Тысячи и одной ночи». Немало сплетен передавалось о них в парижском обществе, но что им было до этого за дело? Они работали усердно, каждый для себя, и в этом, по-видимому, была цель их существования. Маркиза даже ночью решала геометрические задачи, а Вольтера приходилось иногда по 3 — 4 раза звать к обеду, о котором он совершенно забывал за письменным столом. Потом, за шампанским, живший в нем демон превращался в ту полусмешную, полузлую «обезьяну», которую видели в нем его враги. Он начинал рассказывать всякие истории, декламировал стихи, шумел, язвил, издевался и, как выразился один его современник, «стоя одной ногой в могиле, другой делал в воздухе веселые движения». Все время, однако, он оставался «королем Вольтером». Камердинер стоял за его креслом во время обеда, слуги подносили ему блюда и вина, «как пажи дворянам короля». По временам он только поворачивал свою некрасивую голову, чтобы сказать: «Позаботьтесь-ка о маркизе!»

И так проходили все вечера, пока какая-нибудь литературная ссора, какая-нибудь враждебная рецензия на его новую книгу не вызывала морщин на его лбу и еще больше на лбу маркизы. В этих случаях обеды возлюбленных напоминали трапезы Полифема в его мрачной, ярко-красной от огня очага берлоге. Только постепенно после этого прояснялось небо над Сиреем, и в замке начиналось дикое веселье, невольно заставлявшее вспоминать шабаши ведьм.

Так шла жизнь в Сирее. Говоря вообще, там было довольно скучно. Визитеры, для которых «божественная Эмилия» могла бы петь своим «божественным голосом», а Вольтер делать пунши, наезжали редко. Маркиз дю Шатле, иногда посещавший замок любовника своей жены, по обыкновению ворчал, был недоволен и скоро уезжал. Лавровые венки также не всегда получались из Парижа. Часто случалось, что Вольтер и Эмилия подолгу оставались во дворце одни. Однажды — это было в 1734 году — однообразие было нарушено неожиданным обстоятельством: Вольтеру сообщили, что его арестуют, и он бежал в Голландию. В отчаянии Эмилия писала своему другу д’Аржантайлю: «Сто пятьдесят миль отделяют меня от вашего друга, и вот уже двенадцать дней, как я не получала никаких известий о нем. Прощение, прощение! Но мое положение ужасно! Еще две недели тому назад я не могла без горя провести вдали от него два часа; затем я посылала ему записки из своей комнаты в его комнату, а теперь мне неизвестно, где он и что он делает, я не могу даже воспользоваться печальным утешением, которое доставило бы мне возможность разделить его несчастье!»

Несмотря на пламенную привязанность друг к другу, между возлюбленными бывали и ссоры, причина которых заключалась главным образом в том, что Эмилия слишком любила естественные науки, относясь индифферентно к поэзии и истории. В минуты недовольства она даже открыто говорила, что было бы гораздо лучше, если бы Вольтер вовсе не писал стихов. Его «Историю Людовика XIV» она держала под замком, а Тацита называла «старой прачкой». Все это вызывало пререкания между возлюбленными, и г-жа Графиньи, часто бывавшая в Сирее, рассказывает, что однажды в ее присутствии «тарелки летели через стол». Она забыла, летели ли также серебро и фарфор, но что тарелки летели, она отлично помнит. «Не гляди на меня так своими глазищами!» — сказал раз раздраженный поэт своим хриплым басом маркизе, которая тут же схватила нож.

Словом, сцены бывали серьезные, но они быстро прекращались, и тот же Вольтер, который бросал в возлюбленную тарелкой, посылал ей потом стихотворные комплименты.

В свою очередь и маркиза скоро забывала ссору и опять возвращалась к прежнему чувству. Однажды она написала на стене своего сада: «Одиночество – счастье, когда можно иметь хорошую книгу и великого друга».

Так, вероятно, текла бы жизнь возлюбленных и дальше, если бы Эмилия, несмотря на пламень своей любви, в одно прекрасное время не оказалась самой банальной женщиной, отдающейся первому мужчине, который произвел на нее впечатление. Она изменила. Случилось это в 1748 году, когда маркиза жила вместе с Вольтером при дворе польского короля Станислава Лещинского, окружавшего себя только гениальными людьми. Там, несмотря на свои сорок лет, она влюбилась в сухого, холодного и ограниченного офицера Сен-Ламбера, влюбилась, вероятно, потому, что ей было 40, а ему только 30 лег. Связь эта продолжалась недолго, но причинила много горя Вольтеру. Узнал он о ней случайно: войдя однажды к маркизе, Вольтер застал ее на софе около Сен-Ламбера в положении, исключавшем всякие сомнения насчет их настоящих отношений. Последовал очень оживленный разговор. Сен-Ламбер был дерзок, Вольтер — возмущен. Он тотчас же решил уехать и, вернувшись к себе, приказал приготовить карету, но маркиза не дала ему исполнить свою угрозу. Злые языки говорят, что, войдя в комнату разгневанного любовника, она спокойно села у постели, на которой он лежал, и сказала:

— Будьте же благоразумны, друг мой. Я знаю, вы всегда заботились о моем здоровье: вы одобряли режим, который наиболее соответствовал ему, и любили меня так долго, как только могли. В настоящее время вы сами сознаетесь, что не можете долее продолжать в том же духе без ущерба для вашего здоровья. Неужели же вы будете сердиться, если один из ваших друзей решился помочь вам?

— Ах, сударыня, — отвечал Вольтер, невольно преклоняясь перед логикой своей подруги, — всегда выходит так, что вы правы. По крайней мере, соблюдайте осторожность и не делайте таких вещей на моих глазах.

На следующий день Вольтер уже совершенно примирился с положением и при встрече с Сен-Ламбером протянул ему руку и сказал:

— Мой дорогой мальчик, я все забыл. Виноват во всем я. Вы в таком возрасте, когда нравятся и любят. Пользуйтесь же этими мгновениями: они слишком коротки. Я — старик, человек больной, и эти удовольствия уже не для меня.

Вечером за ужином у маркизы де Бурле Вольтер, обращаясь к Эмилии, продекламировал следующее двустишие:

Et les epines sont pour moi.

Связь с Сен-Ламбером стоила маркизе жизни: она забеременела, от чего и умерла 10 сентября 1749 года, через несколько дней после родов, оставив Вольтеру грустное воспоминание о днях блаженства, окончившихся таким печальным финалом. Вольтер и муж дю Шатле, потрясенные, стояли у ее смертного одра. Вдруг поэт вспомнил, что маркиза всегда носила на груди медальон с его портретом. Муж в свою очередь думал, что портрет в медальоне — его собственный. Огорченные ее смертью и в то же время сгорая нетерпением убедиться в чувствах покойной, оба они стали шарить на груди маркизы. Вот, наконец, медальон найден. Они его открывают. О, ужас! В нем действительно портрет, но не Вольтера и не мужа, а Сен-Ламбера! «Небо, — воскликнул поэт, подняв обе руки вверх, — таковы женщины! Я вытеснил Ришелье, Сен-Ламбер вытеснил меня. Клин клином выбивается. Так все идет на свете!»

Тем не менее смерть маркизы, которая имела такое большое влияние на его творческую деятельность, привела Вольтера в отчаяние, и он писал об этом Фридриху Великому: «Я только что присутствовал при смерти подруги, которую любил в течение многих счастливых лет. Эта страшная смерть отравит мою жизнь навсегда. Мы еще в Сирее. Ее муж и сын со мной. Я не могу покинуть помещение, освященное ее присутствием; я таю в слезах и в этом нахожу облегчение. Не знаю, что из меня будет, я потерял половину своего «я», потерял душу, которая для меня была создана». И действительно, жизнь его как бы была сломана. Одно время он думал даже поступить в монастырь и посвятить себя науке, а потом увлекся Англией и философией Локка. Наконец он поехал в Париж, а затем в Ферней, где нашел и почет, и поклонение женщин, но уже ни одна из них не заняла в его сердце места, которое принадлежало его «божественной Эмилии».

Последние годы жизни Вольтера ознаменовались влиянием новой женщины, но влияние это уже было совсем иного рода. Речь идет о племяннице Вольтера, г-же Дени, которая тиранила его в Фернее и таскала повсюду, где можно было пожать лавры и получить деньги. Г-жа Эпине так характеризует ее в своих мемуарах: «Племянница Вольтера уморительна. Это маленькая, толстая женщина, совершенно круглая, в возрасте около 50 лет. Другой подобной женщины, конечно, нет. Отвратительная, лживая, но без злости, без всякого ума, который ей так хотелось бы иметь, крикливая, любящая споры, рассуждающая о политике и литературе, о которых она не имеет никакого понятия. Она обожает своего дядю как дядю и человека; он также любит ее, но издевается над ней». Эта-то страшная племянница потащила престарелого Вольтера в 1778 году в Париж, где он и умер 30 мая от восторга по поводу оказанного ему приема.

Перед смертью, однако, ему еще раз пришлось вкусить прелесть женской любви и привязанности. Маркиза де Вильет, утверждавшая, что любит его, как дочь, пригласила великого человека к себе в дом, но не могла, спасти его от смерти, несмотря на свой теплый уход за ним. Это была последняя женщина, игравшая роль в жизни фернейского философа.

Они давно и прочно вошли в культуру и стали частью мышления современного человека. Мое любимое вольтеровское изречение звучит так:

Я не разделяю ваших убеждений, но буду до последней капли крови защищать ваше право высказать собственную точку зрения.





Государственное образование, именовавшееся Священной Римской империей, не было ни священной, ни римской, ни империей.

Идеальное правительство невозможно, потому что люди наделены страстями; а не будь они наделены страстями, не было бы нужды в правительстве.

Делать то, что доставляет удовольствие, – значит быть свободным.

Труд избавляет человека от трех главных зол: скуки, порока и нужды.

Всегда наслаждаться – значит вовсе не наслаждаться.

Всякое желание есть зачаток новой скорби…

Кто ограничивает свои желания, тот всегда достаточно богат.

Люди легко верят тому, чего страстно желают.

Кто не любит свободы и истины, может быть могущественным человеком, но никогда не будет великим человеком.

Беда тому, кто говорит все, что он может сказать.



Искусство быть скучным состоит в том, чтобы говорить все.




Чем дальше шествует вперед разум, тем сильнее скрежещет зубами фанатизм.

Величайшие распри производят меньше преступлений, чем фанатизм.

Времена наиболее суеверные были всегда временами ужаснейших преступлений.

Суеверные в обществе – то же, что трусливые в войске: они сами чувствуют и возбуждают в других панический ужас.

Все мои усилия сводились к тому, чтобы убавить у людей глупости и прибавить им честности.

Предрассудки – разум глупцов.

Я умею только сомневаться.




Бесконечно маленькие люди имеют бесконечно великую гордость.

Бурная ревность совершает больше преступлений, чем корысть.

Во все времена и во всех странах и во всех жанрах дурное кишмя кишит, а хорошее редко. В любой профессии все самое недостойное предстает особенно нагло.

Достаточно было одному мужчине влюбиться в женщину, чтобы мир стал таким, каков есть.



Все рассуждения мужчин не стоят одного чувства женщины.




Все, что становится обыденным, мало ценится.

Главное – ладить с самим собой.



Единственный способ заставить людей хорошо говорить о нас – это хорошо поступать самим.

Глаза дружбы редко ошибаются.

Гордость людей низких состоит в том, чтобы постоянно говорить о самом себе, людей же высших – чтобы вовсе о себе не говорить.

Доброта требует доказательств, красота же их не требует.




Журналы – это архивы пустяков.

Затянувшаяся дискуссия означает, что обе стороны не правы.

Знать много языков – значит иметь много ключей к одному замку.

История, по-видимому, только тогда и нравится, когда представляет собою трагедию, которая надоедает, если не оживляют ее страсти, злодейства и великие невзгоды.

Когда быдло берется рассуждать – все пропало.

Короли знают о делах своих министров не больше, чем рогоносцы о делах своих жен.

Кто хорошо служит своей родине, тот не нуждается в предках.

Ленивые всегда бывают людьми посредственными…

Лучшее — враг хорошего.

Люди казались ему такими, каковы они на самом деле, т.е. насекомыми, поедающими друг друга на маленьком комке грязи.



Мы оставим этот мир столь же глупым и столь же злым, каким застали его.

Люди, которые заняты возвращением здоровья другим людям, выказывая удивительное единение мастерства и человечности, стоят превыше всех великих на этой земле.

Медленная рука времени сглаживает горы.

Метафизические системы для философов – то же, что романы для женщин.

Не бедность невыносима, а презрение. Я могу обходиться без всего, но я хочу, чтобы об этом не знали.

Нельзя иметь верного понятия о том, что не испытано.

Ни на что не годится тот, кто годится только для себя.



Никогда не бывает великих дел без великих препятствий.

Объясненная шутка перестает быть шуткой.

Он был великим патриотом, гуманным человеком, истинным другом, – если, конечно, это правда, что он умер.

Опасно быть правым, когда правительство ошибается.

Оптимизм – это страсть утверждать, что все хорошо, когда в действительности все плохо.

Осмельтесь мыслить самостоятельно.



Откапывая ошибки, теряют время, которое, быть может, употребили бы на открытие истин.

Первое обвинение отбрасывается, второе задевает, третье ранит, а четвертое убивает.

Платье внушает глупцам уважение.

Подумай, как трудно изменить себя самого, и ты поймешь, сколь ничтожны твои возможности изменить других.

Почти никогда не делалось ничего великого в мире без участия гения.

Прекрасная мысль теряет всю свою цену, если дурно выражена, а если повторяется, то наводит на нас скуку.

Прекрасно только то, что естественно.



Развод, вероятно, почти столь же стар, как и брак. Хотя я полагаю, что брак на неделю-другую древнее.

Самолюбие – это наполненный ветром воздушный шар, из которого вырывается буря, лишь уколешь его.

Свобода объявлять свои мысли составляет существенное право гражданина.

Сколько нелепостей говорится людьми только из желания сказать что-нибудь новое.

Словарь – это вселенная в алфавитном порядке.

Случай – это ничто. Случая не существует. Мы назвали так действие, причину которого мы не понимаем. Нет действия без причины, нет существования без оснований существовать.



Соперничество – пища для гения.

Старость создана для того, чтобы получать огорчения, но она должна быть довольно благоразумна для того, чтобы переносить их безропотно.

Страсти! Это ветры, надувающие паруса корабля, они его иногда топят, но без них он не может плавать.

Счастье – это только сон, а горе действительность.

Торжество разума заключается в том, чтобы жить в мире с теми, кто разума не имеет.

Человек рожден без всяких принципов, но со способностью их воспринимать.

Чем более мы размышляем, тем более убеждаемся, что ничего не знаем.

Чем более читаете, не размышляя, тем более, уверяетесь, что много знаете, а чем более размышляете, читая, тем яснее видите, что знаете еще очень мало.

Честного человека можно преследовать, но не обесчестить.

Честь – это бриллиант на руке у добродетели.

Читая авторов, которые хорошо пишут, привыкают хорошо говорить.

Читая в первый раз хорошую книгу, мы испытываем то же чувство, как при приобретении нового друга. Вновь прочитать уже читанную книгу – значит вновь увидеть старого друга.

Что бы ты ни делал, попирай все препятствия и люби тех, кто любит тебя.

Что сделалось смешным, то уже не может быть опасным.

Чудеса прекрасны, а утешить брата, помочь другу подняться из глубины страданий, простить врагу его заблуждения – это величайшие на свете чудеса.

Я горячий друг истины, но отнюдь не желаю быть ее мучеником.

Как-то у Вольтера спросили: где бы он хотел быть после смерти – в раю или в аду? Он ответил: “В раю климат лучше, но в аду компания настолько приятнее!”.

http://studentam.net.ua/content/view/8703/97/

Г.Ф. Бондаренко,
Філософська повість-притча (досвід Вольтера)

У статті досліджено літературний досвід Вольтера як творця нового жанрового різновиду "філософська повість-притча". З’ясовано основні жанрові домінанти: примат авторського задуму над життєвим змістом, алегоризм, умовність, особливості хронотопу, проблема автора тощо.
Доба Просвітництва в історії світової літератури – це не тільки ідейна та культурна революція буржуазії. На естетичному рівні відбувається колосальний злет саморозвитку художньої свідомості, оновлення стилетворних прийомів та засобів. Пізнавальна функція літератури саме у ХVШ столітті стає визначальною. І як наслідок – відбувається процес інтелектуалізації літературного процесу взагалі та жанрове оновлення на основі раціоналістичного аналізу явищ та подій ("Ідеї правлять світом"), їх філософського полемічного осмислення, пошуків взаємопорозуміння автора та читача: на авансцену історії виходить новий, третьостановий здобувач інформації.
Постать Франсуа-Марі Аруе, якого весь світ знає як Вольтера, завжди сприймалася символом Просвітництва. З його численної літературної спадщини (трагедії, поеми, публіцистика) філософським повістям судилася найбільш щаслива доля. І це не випадково, адже вони не лише для сучасників стали досвідом соціальної діагностики, але не втратили й досі в найкращих зразках ані своїх ціннісних орієнтирів, ані свого жанрового потенціалу. Вважається ледь не жартом думка відомого дослідника про те, що "програма філософського роману дуже проста: дві його складові сатиричний опис нравів і грайливе зображення плотської хтивості повинні були маскувати філософську тезу". Дефініції "філософська повість", "філософський роман" швидше констатують жанрову невизначеність подібних літературних творів, ніж виявляють їх жанрові ознаки . "Жанр філософської повісті був створений Вольтером під сукупним впливом Монтеск’є як автора "Перських листів" і Свіфта як автора "Мандрів Гулівера"" , – знаходимо стосовно жанрової природи в найбільш ґрунтовній академічній праці. У розділі "Романи та повісті" монографії К. Державина досить докладно розглянуто літературні джерела, що сприяли появі філософського оповідання та повісті в творчості Вольтера, – від "Критикона" (1673) Бальтасара Грасіана і "Мандрів Телемака" (1699) Франсуа Фенелона до справжніх та вигаданих мемуарів, спогадів про мандри до екзотичних країн та захопленості чарівними казками (Шарль Перро видає свої "Історії, або Казки давнього часу" в1696 році, а в 1709 р. відомий учений Антуан Галлан починає друкувати переклад "Тисячі та однієї ночі").
Таким чином, програма вольтерівської повісті, на нашу думку, дуже складна, адже виникає на схрещенні різноманітних традицій та впливів, має ознаки багатьох жанрів і стоїть біля джерел такого явища у мистецтві, як інтелектуалізм.
Словник літературознавчих термінів визначає цей процес якісно нового засобу художнього мислення ХХ століття таким, що веде походження від літератури Просвітництва, але наводить як засновників інтелектуальної течії прізвища Дідро, Лессінга і, як не дивно, Дефо. Відсутність імені Вольтера здається в цьому випадку непробачною неуважністю. Адже майже тридцять років (з 1746 до 1775) ця форма літературної діяльності була органічно притаманна його блискучому парадоксальному складу розуму. Серед найбільш знаменитих філософських творів Вольтера – "Задіг, або Доля (1748), "Мікромегас" (1752), "Кандид, або Оптимізм" (1759), "Простак" (1767) ,"Вавілонська царівна" (1768); менш досліджені – "Листи Амабеда " (1769) ,"Білий бик" (1774), "Історія Дженні, або атеїст і мудрець" (1775), "Вуха графа Честерфілда і капелан Гудман" (1775).
Звичайно, володар думок ХVIII століття в сучасному літературознавстві не є культовою фігурою, але його філософські повісті дозволяють довести тезу про перетворення притчі з жанрової на видову категорію. Вольтерівська повість часто містить у собі генотип притчі, хоча в наукових студіях щодо його творчості визначення повість-притча ми відзначили лише один раз , причому без будь-яких пояснень та доказів. Сам же Вольтер називав свої повісті та оповідання "філософськими казками". Відмовляючи вольтерівським повістям у художній цінності, критики часто називали їх байками, що автора не ображало: "Якщо нам потрібні байки, то нехай ці байки будуть у крайньому разі символами істини. Я люблю байки філософські" . Приблизно в той же час великий мислитель Г. Сковорода закликав не ставитися до байки з презирством: "Не треба нехтувати "баснословием". Байка й притча є одне й теж" .
Теоретики літератури генезу притчі визначають таким чином: "від міфу до казки, від казки до аполога, з якого і розвинулася власне байка і притча" . Якщо порівняти характерні жанрові ознаки притчі та філософської повісті, то дуже складно помітити різницю між ними: повчальність, алегоричність, філософічність; примат авторської думки над життєвим змістом, полемічна загостреність концепції; принцип параболи, очуження, очуднення, тяжіння до умовності, експериментальність обставин і ситуацій, логізованість характерів як рупора ідей автора, зовнішня спрощеність, "випрямленість" сюжетів, мотивів і образів з метою інтенції художнього тексту. Отже, притча як традиційний жанр стала протожанром, геноутворюючим началом для появи філософської повісті в цілому і вольтерівської повісті-притчі. Звичайно, не всі спроби цієї "Літератури Ідей", за визначенням Бальзака в "Етюді про Анрі Бейля", можна визначати як філософську повість-притчу, але й бачити в них лише злободенні соціальні та філософські дискусії недоречно: "Вся філософська проблематика пов’язана з конкретними і вельми точно локалізованими фактами дійсності, що взяті в полемічному та викривальному розрізі". Утилітарний погляд на культурний внесок Вольтера у світову літературу, акцентуація лише антифеодальної та антиклерикальної соціальної спрямованості, політичноі актуальності, філософської полеміки з Лейбніцом, Вольфом, Попом, Шефтсбері, Болінброком, – позиція вкрай тенденційна і в наслідок цього обмежена, бо породжує певну недооціненість новаторства письменника як творця нової художньої структури: "оповідання нагадує газету" , кокетлива гра з примітивізмом" , "спрощене, схематичне протиставлення однолінійних характерів послаблює реалізм вольтерівських повістей та т. ін. Так, явно негативно дослідник зазначає: "...повісті – алгебра життя, формула її, а не кінцевий зміст життя. Ми маємо ніби зашифроване зображення світу" . На нашу думку, це твердження позитивне і фактично констатує прояви притчевості у філософських повістях Вольтера. Але великий містифікатор так зашифрував корінні питання буття екзотичним калейдоскопом країн, екстравагантними вчинками своїх героїв, зачарував своїм неперевершеним блискучим стилем, що проблеми Теодоції, світового Добра і Зла, Свободи і Долі, тобто глобальні проблеми людської цивілізації, не завжди виявляють свій понадчасовий зміст.
Супротивники Вольтера не раз закидали йому, що в художніх творах він ніби зводить рахунки з конкретними людьми, що відстоювали певні філософські погляди. Але і в "Задізі" ,і в "Кандіді", "Простаку", "Вухах графа Честерфілда" письменник ніби створюе різні моделі, певні варіації на тему "гамлетівського" масштабу: чи здатна людина подолати світове всевладне зло. Осмислення феномена Життя в його оптимістичному або песимістичному контексті – ось осереддя всіх міркувань автора у філософських повістях. І якщо як просвітитель Вольтер однозначно констатує, що "наша земля – божевільня Всесвіту" ("Мемнон, або людська мудрість"), як філософ він швидше поділяє песимістичну концепцію, ніж оптимістичну, подібно до свого одноокого героя, який повірить, що "все іде добре", коли перестане бути кривим.
Отже, соціальні, моральні, сатиричні аспекти повістей Вольтера не затьмарюють їх глобальної проблематики в її взаємообумовленості та діалектичної єдності. Подолання однобокого потрактування філософських повістей, виявлення в них притчового начала дозволяє виявити глибинний понадтекст творів: наприклад, загальновідома антиклерикальна спрямованість аніяким чином не підриває божественний авторитет, а травестування біблійний текстів, насиченість біблійними ремінісценціями та алюзіями гармонійно поєднуються в автора з проповіддю теїзму, космополітичного братерства народів, попередженням про загрозу відсутності віри ("Листи Амабеда", "Білий бик", "Історія Дженні").
У тричленній структурі вольтерівських повістей – філософська, сатирична, казкова – саме останній компонент досліджено недостатньо, але саме він, на наш погляд, є важливою ланкою в процесі набуття філософською повістю певних притчевих форм. Мета Вольтера – створити "ненудний жанр", парадоксальність мислення письменника обумовили і парадоксальність зовнішньої форми – казки, авентюри, маріонетного театру, карнавалу. Досліджуючи художню природу повісті "Кандид, або Оптимізм", ми відзначали, що хронотоп у цій повісті дозволяє виявити не лише просвітительські тенденції, але й виводить оповідання на новий рівень художнього узагальнення – понадчасовий. Це стосується також багатьох інших повістей: умовні країни, епохи, планети у Вольтера не лише антитеза французькому побуту та моралі, але й вихід у притчеву площину.
Саме для казки характерна зовнішня параболічна структура. Вольтер також часто звертається до параболи: в "Мемноні" – параболічний час, простір, рух авторської думки; в "Кандіді" до того ж додається параболічність образної структури.
Свідома карнавалізація у філософських повістях Вольтера, реалізація тези, проголошеної в повісті "Вуха графа Честерфілда" про те, що "людина – маріонетка лялькового театру" позначається як на принципах створення характерів, так і на постаті автора, що усвідомлює себе (причому принципово свідомо) деміургом нової реальності. Карнавальне світовідчуття, коли, за М. Бахтіним, "ідеально-утопічне та реальне тимчасово зливаються" , у Вольтера виявляє себе і як східна екзотичність, екстравагантність думок та вчинків, травестування, і як утопії (Ельдорадо, країна гангарідів). Усе це створює атмосферу інших реальностей, варіативність позитивних моделей світобудови, певного пророцтва про майбутнє.
Інколи Вольтер прямо звертається до відомих біблійних або літературних притч і вводить їх у художню тканину своїх текстів. Так сталося з двадцятим розділом повісті "Задіг, або Доля": дослідники вважають, що зустріч Задіга з відлюдником та її наслідки запозичена зі збірки притч XIII ст. "Діяння римлян". Є також версія, що літературним джерелом цього епізоду може бути Коран, адже сура 18 має аналогічний зміст.
Афоризм "Треба обробляти свій сад", крім просвітительського заклику до творчої праці (в дусі Д. Дефо) та ідеї безупинного руху до істини (в дусі І.В. Гете), породжує розгалужену низку асоціацій: від переосмислення міфологеми саду в дусі просвітницького заклику бути активним до іронічного натяку на Едемський сад на землі як чергову утопію, що привносить у фінал повісті певну неоднозначність, амбівалентність потрактувань.
Таким чином, активне введення в текст філософських повістей Вольтера фольклорно-казкового, біблійно-апокрифічного та міфологічного надає тексту притчевого змісту, розширює варіативність літературних інтерпретацій, створює "ірреальні горизонти" (Ортега-і-Гассет), до яких і прагне справжня література.

Библиография:
С. А. Артамонов Вольтер. Критико-биографический очерк / Артамонов С. А. - М. : Государственное издательство художественной литературы, 1954. - С. 137-160


ВОЛЬТЕР В РОССИИ

В России еще при жизни своей Вольтер вызвал живой интерес. Он привлек к себе внимание русских писателей, поэтов, ученых. Знаменитый сатирик Антиох Кантемир был первым русским, завязавшим непосредственные связи с французским просветителем. Они обменялись любезными письмами. Дело касалось родословной князей Кантемиров, о которой мимоходом сообщал Вольтер в своей книге «История Карла XII» (первое издание 1731 года). Позднее Кантемир, живя в Париже (он был тогда русским послом во Франции), перевел стихотворение Вольтера «Две любви» на русский язык и послал перевод в Россию, адресуя его к М. Л. Воронцову.
Знал Вольтера и Ломоносов. Один из его отзывов о французском писателе суров и неодобрителен. Вольтер в ту пору жил в Берлине, находясь на службе у Фридриха II. Всем известно было пренебрежительное отношение прусского короля к России. Ломоносову, который к тому же сам лично пострадал от прусского деспотизма, это было известно больше, чем кому бы то ни было. Прочитав подобострастное стихотворение Вольтера «К прусскому королю» (1751), Ломоносов послал его к И. И. Шувалову с резко отрицательным отзывом.Читать далее