Елена Бразговская

 

Магия сферы:

концептуальная метафора в «Имени розы» Умберто Эко

 

Властитель сферы, замкнутой, как сон.

Хорхе Луис Борхес

 

Эта небольшая работа возникла как послесловие к теоретическому семинару аспирантов и студентов филологического факультута ПГПУ, в рамках которого 3 апреля 2011 года обсуждался вопрос о веере интерпретаций первого романа Умберто Эко, «Имя розы». В дополнение к представленным на семинаре «картам» продвижения по роману¹, я решила предложить ещё одну: чтение как процесс «разворачивания» концептуальной метафоры.

 

Уникальная степень творческой свободы позволяет Эко с кажущейся лёгкостью перемещаться в пространстве различных жанров. Им созданы трактаты по семиотике и философии языка, монографии по эстетике Средневековья, теории интерпретации и перевода, множество научно-популярных статей и 6 романов². Переходы Эко из научного дискурса в художественный практически всегда осуществляются как образные актуализации ранее созданных им теоретических конструктов. Так, философско-семиотические положения семантики «возможных миров», языковых игр и креативной силы языка, развиваемые в монографии «Кант и утконос» (1997), в художественной форме воплощены (практически визуализированы) в романе «Баудолино» (2000). «Имя розы» рождается на стыке двух важнейших научных интересов Умберто Эко. С одной стороны, эстетика и философия Средневековья, с другой – семиотика, которая своими корнями уходит туда же, в Средние века, в эпоху (Эко постоянно возвращается к этой мысли), интеллектуальный потенциал которой мы всё ещё не постигли в полном объёме.

 

Именно эта эпоха создаёт одну из основных концептуальных метафор нашей интеллектуальной жизни – образ сферы. По Х.Л.Борхесу, история человечества может быть представлена как история становления нескольких метафор. Одна из глав такой истории написана о сфере – самой совершенной из фигур, все точки которой в равной степени удалены от поверхности³. Простота и гармоничность сферы позволяли, начиная со Средневековья, активно использовать её в качестве объяснительной модели Вселенной, Бога, Языка, Культуры. В романе интересы Эко-медиевиста и Эко-семиотика переплелись в сферическом пространстве Библиотеки. И возникла роза⁴.

 

Сфера относится к числу концептуальных метафор, способных структурировать наше мышление и предопределять языковые картины мира⁵. Язык – не зеркало мира. Наше восприятие действительности сопровождается образованием лакун, которые мы заполняем мыслительными конструктами. Так, средневековое мышление представляло мир как иерархически организованное целое. Но целое, в которое включён и сам человек, эмпирически непознаваемо. «Достроить» мир, заполнить лакуну в познании помогала метафора целостности – сфера, идеальная модель совершенства, заключающая в себе все противоположности.

 

Любая концептуальная метафора обладает огромным творческим потенциалом, выступая знаком понятия, связывающего в единое пространство множество разноплановых областей. Так, сфера – это:

     геометрическая и архитектурная формы (купол);
     теологическая метафора Бога;
     поэтическая метафора полноты и бесконечности мироздания;
     образ замкнутой и обладающей положительной кривизной Вселенной в современной космологии;
     интеллектуальное пространство и др.

Подводя под общий знаменатель столь широкий и неоднородный спектр явлений, метафора позволяет создавать многомерную картину мира⁶. Можно говорить о том, что в пространстве культуры концептуальная метафора функционирует как система «свёрнутых» и заключенных внутри одного вербального знака текстов, которые могут актуализироваться в процессе её «разворачивания».

 

«Имя розы» – не просто «удобный» материал для обоснования положения о креативном потенциале концептуальной метафоры. Мой личный интерес к творчеству Эко объясняется тем, что каждый его текст развивает очень значимую для меня идею целостности:

     мира, в котором идеальное является «расширением» физической формы существования;
     восприятия и познания как процессов, нуждающихся в соединении интеллекта и чувства;
     теоретического познания, в котором происходит единение науки, философии, теологии, эстетики и искусства.

Только целое, по Эко, предопределяет наши открытия в частных направлениях.

 

Не менее интересен для меня и способ актуализации этой идеи – уже упоминавшаяся образная визуализация теоретического конструкта.

 

Итак, метафорический образ сферы в «Имени розы». Прежде всего, работа с терминологией.

 

Почему сфера – это метафора (концептуальная), а не символ⁷?

Первое. С семиотической точки зрения, в процессе метафоризации, в отличие от символизации, референт знака (соотносимый с ним внеязыковой объект) играет крайне значимую роль. Метафорический способ мышления предусматривает «перенос» свойств одного объекта (референта) на другой. Так мы получаем возможность описывать оба объекта в контексте одних и тех же содержательных структур. Действительно, говоря далее об актуализации идеи сферического в романе, я буду рассматривать библиотеку, космологию романного мира, выведенное в романе пространство пересекающихся языков и текстов. Во всех случаях, где, казалось бы, речь идёт совсем не о сфере, я отталкиваюсь именно от этого понятия – сфера, как внутренняя поверхность шара, замкнутая и при этом бесконечная.

 

Второе. Концептуальные метафоры занимают промежуточное положение между собственно метафорами и символами. И вновь объяснить это можно, обратившись к семиотике. У собственно метафорического знака оба референта имеют физическую природу (роза как цветок и девушка). Концептуальная метафора обращена к физическому объекту в качестве «известного», но её познаваемый, то есть неизвестный, референт – это, как и у символа, объект метафизический. Например, архив у Мишеля Фуко отсылает нас к теоретически бесконечной системе пресуппозиций интерпретируемого текста.

 

Третье. В отличие от символа, метафора рождает визуальный образ. Техника метафоры – создание визуальных аналогий. Это позволяет нам:

     структурировать неизвестное по аналогии с известным. Что есть Бог (неизвестное)? Он есть интеллектуальная сфера (внутренняя поверхность безграничного шара), центр которого везде, а окружность – нигде⁸;
     включать в познание эмоциональный компонент. Познание умопостигаемых сущностей (например, розы роз у Х.Л.Борхеса) может сопровождаться исключительно интеллектуальным переживанием. Это объясняется метафизической природой объектов, чья вневременность и неизменность не соотносимы с конечностью человека. Однако интеллектуальная красота – это, скорее, ориентир процесса познания. Личностная причастность познающего субъекта к тому, что он познаёт, осуществляется как эмоциональное переживание⁹. Для достижения «личностного» («присвоенного») знания используется визуальный образ, посредством которого связываются субъект, его язык, познаваемый объект и уже известный. Отсюда в «Розе Парацельса»: роза роз бессмертна, но облик её может меняться. Именно визуализация (роза, пепел и вновь возрождённая из пепла роза)¹⁰ позволяет Борхесу и его читателю эмоционально переживать универсалии – абстрактные «идеи», предшествующие земным воплощениям вещей и вновь принимающие в своё лоно то, что завершило земной путь.

 

Почему сфера – это концептуальная метафора? Само метафорическое слово (сфера), как и концепт, содержит в себе множественность реализованных и ещё не актуализированных в культуре значений: лат. соnceptaculum как «вместилище, хранилище»; concipio «собирать, содержать»; conceptus как причастие со значением «зачатый, незавершённый». Сущностные характеристики концептуальной метафоры и концепта – семантическая множественность (значений и смыслов), подвижность, незавершённость структуры. Восприятие концептуальной метафоры, как и концепта, возможно только в процессе их актуализации.

 

Еще раз вернусь к своему основному положению: сфера в «Имени розы» – это метафора, пространство значений которой может быть представлено в виде системы координат, где каждая ось может быть развёрнута в нарратив (или его модель, сценарий). Подобный способ актуализации метафоры всегда индивидуален. Представлю возможную серию «нарративов», выводимых из метафорических значений слова сфера в «Имени розы» Умберто Эко:

     сфера как онтологическая модель мира;

     сфера как пространство концептуальных метафор;

     сфера как методологическая модель пространства культуры;

     сфера как пространство неокончательных и открытых интерпретаций.

Создателями данных «нарративов» являются не только автор «Имени розы», но и читатели-интерпретаторы романа Умберто Эко.

 

Сфера как онтологическая модель мира

В «Имени розы» сказано, что мир устроен по образу цитры – чуда согласия и благопристойности¹¹.

 

Звучание цитры, символизирующей гармонию, полноту и упорядоченность, есть музыка самой сферы, или мира, чья форма содержит в себе возможность всех иных форм. Сферическое мироздание замкнуто, но одновременно бесконечно: центр Универсума находится везде, а окружность нигде. Как медиевист, специалист по средневековой эстетике, Эко воспроизводит в романе положения св. Бонавентуры и Раймунда Луллия о целостности мира, которой обеспечена его красота. Целостность основана на принципе подобия и универсального соответствия: как на небе – так и на земле. Вещи, подобно зеркалам, отражают неповторимый лик Божества¹²: «Его видят в солнечных лучах, в зеркальных отражениях, в растворении цвета среди частиц упорядоченной материи, в блеске дневного освещения на мокрой листве»¹³.

 

В романе отчётливо слышны голоса Иоанна Скотта Эриугены и Алана Лилльского: полагаю, что нет ни одной зримой и телесной вещи, которая бы не означала нечто нетелесное и умопостигаемое. Поэтому в мире нашем все творенья // Нам дают изображенье, как стекло зеркальное…

 

Соответствия небесного и земного, как говорит Эко вслед за средневековыми теологами, прочитываются в аллегориях, задача которых – «переводить на язык концептуальной ясности имплицитную истину …»¹⁴.

 

В момент рождения мы находим мир уже сотворённым¹⁵, вся наша жизнь проходит внутри его сферического пространства, и потому следует признать: мир изначально непознаваем. Однако Эко-семиотик не может не говорить о стремлении человека «ограничить полисемию космоса», преобразовать череду аллюзий и смутных уподоблений в чёткую причинно-следственную связь¹⁶. Внутри бесконечной и непознаваемой сферы он возводит структурирующие её мыслительные конструкции – «лестницы», которые используют, чтобы подняться к пониманию, и которые следует отбросить, когда понимание достигнуто¹⁷.

 

Так в сфере выявляется «исходный порядок». В основание мира Создателем заложены:

     система подобий (все оказывалось подобным всему¹⁸), соотношение порядка и хаоса, гармония физического и метафизического;

     возможность возникновения новых, пока ещё не существующих видов (объектов): «Ты не тревожься, что доселе их нет. Это не значит, что их и не будет. Я скажу тебе: Господу угодно, чтобы они были, и истинно они уже существуют в его помысле…»¹⁹;

     иные возможности «расширения» мира – память и сны. Первая открывает двери в прошлое, вторые же – в будущее. Память Сальватора была населена толпами бродяг-вагантов, с которыми он прежде передвигался по дорогам Европы. Адсон в видениях подсознательно воспринимал события, ещё не ставшие настоящим, да и сам Эко говорит о моментах крайней физической усталости, когда нам «являются призраки людей из прошлого» и «призраки ненаписанных книг»²⁰.

 

Так Эко выявляет в сфере «равновесие начал» и априорную функциональную заданность всех её элементов: «… даже и неправда ниспослана провидением с особым умыслом, чтоб соблюдалось равновесие начал (пусть даже рассудок наш против этого умысла и протестует)…»²¹.

 

Сфера как пространство концептуальных метафор

Значение сферичности реализовано в тексте романа через систему других концептуальных метафор: библиотека, Бог, лабиринт, книга. Так рождается замкнутый круг интерпретации, в котором каждая из метафор получает объяснение через другую / другие метафоры.

 

Монастырская библиотека по форме приближена к сфере, внутреннее пространство которой – сложная система пяти- и семиугольных комнат – расширяется зеркальными отражениями до бесконечности. Структура библиотеки повторяет расположение стран света («предел Африки»). [=more/Дочитывам обязательно!]

При этом в структуре книгохранилища зашифрована идея о соотнесённости земного с небесным: если сложить начальные буквы названий комнат восточной башни, то получим FONS ADAE – Слово Божие, размещённое в земном раю (значит, и саму библиотеку также следует читать как книгу!). Одновременно библиотека – это и лабиринт, в котором навсегда исчезают те, кто не устоял перед желанием открыть запрещённые аббатом тексты («войдя, вы можете не выйти из библиотеки»²²). Недоступный в своей целостности, «порядок» библиотеки-сферы вводит человеческий ум в смятение: «высшая степень смятения, основанная на высшей степени упорядоченности»²³.

 

В пространство концептуальных метафор Эко включает метафоры, интерпретируемые через самих себя. Объясняя понятие, мы начинаем движение в сторону другого понятия, но с удивлением обнаруживаем, что оказались в исходной точке. В романе книги говорят о других книгах, а атрибутами Бога являются только свойства его же божественной природы.

 

Пределом парадоксальности такой «семантической петли» становится эффект рекурсии – включения в систему копии самой системы. У Эко Бог – пленник им же сотворенной сферы: он неотделим от мира и тех, кто его славит; он присутствует в мире в виде знаков им же написанной книги мироздания; он сам есть сфера, центр которой везде, а окружность нигде. Безграничный Бог, ставший частью своего же мира («пленником порядка вещей»), подобен множеству, обладающему возможностью включать само себя (Бертран Рассел). Этот же парадокс в романе воспроизводится и по отношению к книге. Мир, который есть книга, интерпретируется как все книги разом (Борхес также говорит о птице, поющей одновременно со всех веток, и птице, которая все птицы разом).

 

Таким образом, пространство концептуальных метафор организовано как сеть семантических «отражений» каждой метафоры в другой метафоре или в самой себе. И Эко, и Борхес говорят об отражениях как о любимой игре Вселенной.

 

Сфера как методологическая модель пространства культуры

Объяснительной моделью для Вселенной, построенной на «отражениях» и системе подобий, в ХХ веке стали понятия семиозис и семиосфера. Оба в равной степени вновь выводят нас на образ сферы. Идея о неограниченном семиозисе (Ч.С.Пирс) предполагает, что в пространстве знаков нет конечного знака и каждый знак до бесконечности интерпретируется через другие знаки. Если в этой аксиоме знаки заменить языками и текстами, то тогда сфера становится художественным образом пространства культуры – Вселенной языков, текстов, значений и смыслов (семиосферой Ю.Лотмана).

 

В пространстве культуры, организованном по образу и подобию сферы, каждая вещь говорит о вещи, а книги о других книгах. Любой текст всегда занимает позицию «между»: своим рождением он откликается на уже существующие тексты и сразу же становится потенциальным «пред-текстом» для возникновения последующих. Так, борхесовская книга, убивающая своего читателя, практически одновременно оживает в «Имени розы» У.Эко (1980) и в «Хазарском словаре» М.Павича (1983). Межтекстовыми пересечениями, говорит Эко, не только структурируется культура, но и, что так важно для человека, «умножается и преумножается знание».

 

Ещё один инструмент организации семиосферы, которым Эко пользуется очень активно, – это списки. Увлечение списками-перечнями у Эко-романиста от Эко-медиевиста. Как знатоку эстетики и культуры Средневековья, ему близка увлечённость созданием «накопительных», каталогизированных структур – текстов в форме перечней, где энциклопедист собирает понятия и вещи, перечисляет и присовокупляет одно к другому²⁴. Трудно подсчитать, сколько различных по тематике и протяжённости списков включено в «Имя розы». Это списки драгоценных камней, святых, ересей и сект, лекарственных растений, чудищ и монстров. Естественно, это и список атрибутов монастырской библиотеки: Всему знаемому миру является она как свет, поместилище науки, как воскрешение древнейшей мудрости, кузня новейшей письменности и хранилище вековечной, блистательное сосредоточие высокоумия²⁵.

 

Число перечней увеличивается за счёт тех, которые в романе не приводятся, но только упоминаются как существующие. Это, например, полный список всех книг библиотеки, список отличий еретиков от раскольников. Если Библиотека для У.Эко – олицетворённая память мира, то списки – карта продвижения по памяти человечества. Важнейшая функция списка – собирать факты и структурировать различные сферы знания. Сериями же списков структурируется сама культура. Перечни и списки, как говорит Эко, бесконечны, как бесконечно само мироздание. За каждым членом перечня стоит серия текстов, в которых он получает актуализацию. И если учесть то, что списки пересекаются друг с другом так же, как и тексты, то понятен восторг Адсона (и самого Эко): «Всего на свете привлекательнее перечень в своей неизъяснимой наглядности!»²⁶. Конечно же, речь о VERTIGO, о культуре, как круговороте образов, понятий и предметов, заключённых в бесконечные по протяжённости списки²⁷.

 

По законам семиозиса в пространстве романа пересекаются не только книги (тексты) и списки, но и языки – полноправные составляющие мира. В «Имени розы» перед читателем разворачивается панорама переводимых друг на друга языков и кодов.

 

Сама история рукописи Адсона, дошедшей до наших дней, есть «событие лингвистическое» (И.Бродский). Рукопись Адсона пишется в конце четырнадцатого века по-латыни. Её воспроизводит латинское издание семнадцатого века. Далее возникают переводы на французский язык (аббат Валле) и итальянский язык (сам Эко, пишущий свой роман по-итальянски). Добавим сюда более тридцати языков, на которые уже переведён роман, и получим возможность говорить об «Имени розы» как одном из центров, организующих пространство культуры.

 

Вслед за Гуго Сен-Викторским, Эко утверждает: мир дан нам как книга, начертанная Божьим перстом. Всё зримое существует для обозначения и объяснения невидимого, и каждая малая вещь говорит о несказуемой благости её сотворившего²⁸. Эта «открытая книга» мира может читаться посредством множества языков. В их числе:

     естественные языки – «наречие местности, окружавшей обитель», и «наречия какого-либо другого края» (например, язык Вильгельма – британца и францисканца);

     самый парадоксальный из естественных языков – тот, на котором изъяснялся монах Сальватор. Он, по определению Эко, говорил не на одном, а на всех языках одновременно. Вернее, он составил из «обломков» всех языков, которые слышал во время длительных странствий, своё собственное наречие, черпая слова откуда придётся, без законов и правил. Этот язык, возможно, остался как реликт, единственный образчик «ужасного вавилонского языка первого часа господней кары, языка первоначального смятения». «Его наречие было точно как его лицо, слагаемое множества обломков, частичек чужих лиц…»²⁹;

     язык теологии и науки – «латынь, употреблявшаяся в монастыре меж нами, образованными людьми»;

     упоительный язык камней, в котором каждый камень символизирует «божественное слово». «Язык драгоценностей многослоен, каждая из них отображает не одну, а несколько истин»: аметист есть зерцало смирения, халцедон – эмблема милосердия и символ великодушия, сардоникс – знак мученичества, сапфир есть надежда и созерцание, а берилл – символ вероучения и знания³⁰;

     «знаки немого, но красноречивого языка»³¹ – мимика лица либо жесты;

     не менее красноречивый язык вещей, благодаря которому мир можно читать как открытую книгу.

 

Приходя в восхищение от такого великолепного множества языков, данного нам Богом, Эко воспроизводит слова Р.Бэкона: путь к познанию лежит через изучение языков³².

 

Отдельная сфера внутри семиосферы – различные грани самого автора «Имени розы». В равной степени успешно он реализует свой творческий потенциал в целом спектре научных и художественных направлений: медиевистике, эстетике, философии языка и семиотике, массовой культуре и литературе. Сфера его интересов – это действительно сферическое (замкнутое) пространство, в котором научный трактат вдруг «отражается» в романе. «Имя розы» можно прочесть в качестве «учебника» по семиотике, где все её аксиомы актуализированы в образах. Сравним.

В процессе познания понятие об объекте передаётся исключительно в знаковой форме (А. Соломоник).

А теперь предельно «зримое» звучание этой же мысли в романе: я учу тебя различать следы, по которым мы читаем в мире, как в огромной книге³³.

 

Сферичен даже образ Эко как homo scriptus, человека пишущего. В романе Эко одновременно:

     скриптор, который фиксирует случившиеся события (эта роль отдана Адсону);

     компилятор, сводящий воедино другие книги, пишущий роман как книгу книг;

     комментатор чужих текстов;

     собственно автор своего романа – властитель сферы, замкнутой, как сон.