Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

  Повесть Русины Волковой «Внуки Черубины» ("Нева", 2009, №5)  посвящена биографическим подробностям известных литераторов серебряного века – Николая Гумилева, Анны Ахматовой и, как следует из названия повести, Черубины де Габриак. Но изучать биографии персонажей на основе этой повести не следует, потому что она, совершенно в духе Серебряного века, насквозь пронизана мистификациями. Впрочем, основное в характере действующих лиц, а также в сути конфликта между Гумилевым и Дмитриевой-Габриак, пожалуй, уловлено и освещено верно. Вторая сюжетная линия повести – это «Школа обольщения» для девушек из хороших семей. Хоть и написаны эти главы с большим юмором, но нынешним девушкам стоит, пожалуй, прочесть их повнимательнее и кое-что взять на вооружение. Это уже даже без всяких мистификаций. Замечательное дамское чтение в лучшем смысле этого слова.
Хотелось бы привести несколько цитат из этой повести, но оказалось сложно выбрать, поскольку вся повесть просто искрится такими яркими фразами, что можно множество их выписать для примера. Но ограничимся двумя. Первая – об одном из уроков в «Школе обольщения»: «Для чего нужно уметь заваривать кофе? Основная причина – кофе отбивает запах, стирает память. Перед тем, как мужчина коснется губами твоих волос, губ или пальчиков, он должен позабыть запахи своих прежних подруг. С этого момента до знакомства со следующей «Шоколадницей», догадавшейся, что путь к сердцу мужчины прокладывается подносом с горячительными напитками из какао- и кофе-бобов, твой друг будет помнить только тебя… После чашечки кофе даже у старика начнет играть кровь, как у молодого, хотя со стариками я бы тебе  советовала либо вовсе не связываться, либо заменить кофе цикорием, а турку – электрическим кофейником медленного накаливания. Ну, это уж смотри сама: «кто любит попа, кто попадью, а кто поповну».
- А я? Я кого буду любить? Скажи, ты ведь все знаешь!
-Ну, уж надеюсь, что не попадью с поповной,- дразнила меня Лиззи.»
Вторая цитата – непосредственно о морали Серебряного века: «Дети великих – это особая история. Талант дается от Бога, а дети, сама знаешь, от чего рождаются. Некоторые пытались совмещать и то, и другое, но почти никому это не удалось. Говорят, что последней каплей, подтолкнувшей Цветаеву в петлю, была ее очередная ссора с сыном, не понимавшем, за что его привезли в эту дикую, чужую страну. Кто знает, куда подевалась дочка Гумилева Елена от его брака с Анечкой Энгельгардт? Говорят, умерла вместе с матерью и дедом в блокадном Ленинграде. Но и при жизни он не был привязан ни к малышке, ни к ее матери. Сколько раз в жизни видел он своего сына Ореста? Ни одного. Хотя все это не имеет значения – оба сына боготворили его всю свою жизнь. Левушке в детстве родителей заменили бабушка и сводная сестра Николая Степановича, мечтавшая даже усыновить мальчика. Иногда он жил и в новой семье отца, пару раз в год Гумилев приводил его в гости к Анне Андреевне. Освобожденная от забот  материнства Ахматова о своем единственном, общем с Гумилевым, сыне писала: «Ты сын, ты ужас мой» И недаром Цветаева даже в период своей влюбленности в Ахматову предугадывала непростую судьбу младшего Гумилева:
Рыжий львеныш
С глазами зелеными,
Страшное наследье тебе нести!
Чего им всем недоставало тогда? Свободы. Отсюда и бегства в Африку, и уход от действительности в поэтические вымыслы. Они писали для вечности, но не смогли, хотя и пытались из кусочков своей         жизни выложить узор и стать «сами себе господами».
  Это ссылка на произведение:

http://magazines.russ.ru/neva/2009/5/vo5.html

 

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

«Любовь к трем апельсинам» (подзаголовок — «журнал доктора Дапертутто», то есть В. Мейерхольда) был органом экспериментальной студии Мейерхольда и являлся по преимуществу театральным журналом. В период с 1914 по 1916 г. вышло 17 номеров, часто сдвоенных (всего 9 томов).

Стихотворным отделом в нем заведовал А. Блок. Среди его авторов были, помимо самого Блока, К. Бальмонт, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, М. Кузмин, А. Ахматова, Ю. Верховский и ряд других, в том числе близкие лично Блоку Вл. Княжнин, Ал. Надеждин (А.В. Гиппиус) и др. Наиболее значительны из публикаций — стихотворная переписка Ахматовой и Блока, цикл Блока «Кармен» и стихотворение «Голос из хора», «Стихи о Петербурге» Княжнина. Однако сугубо театральные и прежде всего игровые, ориентированные на итальянскую Commedia dell'arte интересы большинства сотрудников и самого Мейерхольда нередко вызывали раздражение Блока, готового разрушить эту атмосферу самым решительным образом (например, неосуществленное предложение опубликовать стихи Маяковского). Журнал представляет безусловный интерес, хотя был явлением сугубо изолированным и нарочито ориентированным на тип издания «для немногих» (тираж от 300 до 500 экземпляров).

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

Это было в начале 80-х годов. До того Врубель, по окончании университета, учился года четыре в Академии, где приобрел славу образцового рисовальщика. Классные работы Врубеля: композиции «Из римской жизни», «Натурщица» (1883) (собрание Терещенко в Киеве) и др. — действительно мастерство исключительное. Но Академии он не окончил и никогда больше не воспользовался школьным своим стилем. Все дальнейшее его творчество — убежденное отрицание академического канона.

Врубель был гений. Ему не пришлось мучительно преодолевать приобретенных навыков. Новая вдохновенно личная форма далась ему по наитию. Когда профессор Прахов обратился к двадцатичетырехлетнему ученику Чистякова с предложением реставрировать роспись заброшенной церкви Кирилловского монастыря близ Киева, этот ученик, еще ничего не создавший, был уже зрелым мастером, готовым на подвиги. Во главе целой артели подмастерий он. лихорадочно принялся за гигантский труд (древняя монастырская стенопись XII века оказалась в таком виде, что надо было все создать заново). В один год нарисовал он более 150 огромных картонов, которые и были исполнены помощниками, и написал собственноручно: Сошествие Св. Духа на Апостолов в своде на хорах, а ниже — Моисея, Надгробный плач в аркосолии паперти, две фигуры ангелов с рипидами — в крестильне, и над входом в нее — Христа, и четыре образа для иконостаса: Спасителя, Богоматери, Св. Кирилла и Св. Афанасия.

Для меня несомненно, что роспись Кирилловской церкви — высочайшее достижение Врубеля, и притом достижение глубоко национальное, что бы ни говорили о нерусском (польском) происхождении художника и его эстетическом космополитизме. Гениальное искусство всечеловечно, но гений оттого и гений, что умеет подслушать внушения великой нации. Его духом творит народ и в его духе себя обретает. Дело тут не в византийском каноне, — ведь обращались к нему и будут обращаться многиехудожники в стране, где до сих пор еще жива ремесленная традиция иконописания, — а в пламенном претворении художественной сущности взлелеянного столетиями церковного нашего искусства. Я подчеркиваю — художественной, ибо с точки зрения чисто религиозной, православной, вероятно, далеко не безупречен Врубель. Я вовсе не хочу сказать, что в нашу безбожную эпоху он возвысился до того идеала народной святости, которым насыщено творчество изографов-схимников старины. Конечно нет. То, что выразил Врубель, если покопаться придирчиво, — я не знаю, окажется ли таким же благостным, как те серебристые и бархатистые краски, которыми он написал «Сошествие Св. Духа» и «Надгробный плач». По крайней мере на меня от всех ликов Врубеля-иконописца, из всех этих зрачков, пристальных, немыслимо расширенных, огромных, веет потусторонней жутью, что сродни соблазнительному пафосу его вечного спутника — Демона. Нет, я говорю о Врубеле-художнике, не о Врубеле-мистике, о художнике до крайности субъективном и в то же время — вот здесь-то и диво! — угадавшем сверхличный лад искусства, завещанного народными веками. Самое же поразительное в византийстве Врубеля та свобода, с какой он пользуется иератической формой, насыщая ее своей мечтой и обнаруживая жизненность застылых, мертвенных, как нам представлялось еще недавно, канонов. Что создал бы Врубель, если бы ему дана была возможность продолжить гениальный юношеский опыт, если бы хоть немного поняли его тогда... Если бы!

Окончив работу в Кирилловской церкви, он сразу стал готовиться к новому, еще большему подвигу, к росписи Владимирского собора, которой тоже заведовал Адриан Прахов. В киевском собрании Терещенко сохранилось множество акварелей, проектов этой росписи, — огненный след невоплощенного чуда. Они были изданы лет пятнадцать назад «Золотым руном». Еще острее и необычайнее отразилась в них прозорливая фантазия Врубеля, роскошь красочного замысла и линейного ритма сочетались с неизъяснимо-страдальческим эзотеризмом: преображенная плоть, сияние радуг надмирных, лучи и нимбы запредельного света, струящиеся складки легких риз и взоры, грозные, жуткие, узревшие несказанное... Но был один недостаток в проекте Врубеля: гениальность. С этим недостатком не могли примириться ни Прахов, ни его покровители из сановного духовенства. Заказ был передан Виктору Васнецову, которым тогда начали восторгаться. Врубелю поручили только украсить орнаментом часть пилонов. Он вдохновенно выполнял и эту задачу (в конце 80-х годов), превратив мотивы византийского и древнерусского узоров в какую-то прихотливую сказку-симфонию растительно-суставчатых форм и научив многому Васнецова, который умело использовал и врубелевский орнамент, и его реставрацию Кирилловских фресок, использовал именно так, как требовалось, чтобы толпа «приняла». Васнецов-то был достаточно не гений для этого. И невольно спрашиваешь себя, не явилась ли первая несправедливость по отношению к Врубелю, на которого решительно никто не обращал внимания, в то время как пелись дифирамбы Васнецову, не явилась ли эта обидная неудача исходной точкой всего последующего его мученичества? Современники не позволили ему слагать молитвы в доме Божием, и уязвленная гордость его стала все чаще обращаться к тому Духу тьмы и ненависти, который в конце концов испепелил его воображение, довел до безумия и смерти. Творческое равновесие было утрачено, заветная цель отодвинулась куда-то, начались и житейские невзгоды, борьба за кусок хлеба и, главное, сознание своей непонятости, беспросветного, обидного одиночества. Даже «Мир искусства» отвергал сначала его картины (не был принят на выставку 1899 года и «Богатырь»), а критика просто молчала о нем, как будто и не было его вовсе, до той минуты, когда (после падшего «Демона») стали опрокидываться на его голову ушаты насмешек и идиотских нравоучений.

Как бы то ни было, Врубель не сдался. Он не изменил ни своей никому не доступной манере, ни призванию декоратора в «большом стиле». Нищенствовал, но не писал того, что требовал современный вкус. Лучшим доказательством, что он умел «быть как все», может служить вполне реалистский, приближающийся к Серову, портрет Арцыбушева. Какой прославленной знаменитостью сделался бы он, захоти только множить эти «портреты портретовичи», как выразился один остроумец. Он не захотел, предпочел работать для себя и отдавать задаром фантастическое свое «гениальничание» нескольким меценатам, у которых хватало смелости удивлять знакомых необычайностью Врубеля. Московская денежная знать заказывала ему панно для особняков в декадентском стиле, входившем тогда в моду. Он брался с увлечением за эту стенную живопись, неистощимый в композиции, ослепительный в красках, не уступающий ничего из своих художественных убеждений и расплачиваясь за свое упорство частыми неудачами у заказчиков. Так создались «Суд Париса» (1894), триптих, напоминающий, пожалуй, Пюви де Шаванна, затем серия декоративных композиций на сюжет «Фауста» для Морозовых («Полет Фауста и Мефистофеля», «Фауст и Маргарита» и др.), три панно «Времена года» (1897), неподражаемо-сказочная «Царевна Лебедь» (1899). Тогда же написаны им гигантские панно для Нижегородской выставки: «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» (1896), торжественно не принятые, выдворенные вон с выставки по приговору академического ареопага.

 

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

Случайно написались эти два больших имени рядом. Но если вдуматься — рядом стоять им и подобает, несмотря на несоизмеримость их талантов, полнейшую противоположность личных черт и несходство жизненных путей... Врубель, страдалец порывистый и нежный, гордый до ребячества, страстный до безволия и разгула, гениальный до болезни, и — Рерих, баловень судьбы, уравновешенный до черствости, упорный, как хорошо слаженная машина, гениально здравомыслящий и добродетельный до абсолютного эгоизма!.. Врубель всегда горяч, пламенен, одержим любовью всеозаряющей, даже тогда, когда в припадках болезненной ненависти искажает судорожной злобой лик своего Демона. Рерих всегда холоден, неизменно, жутко нем даже тогда, когда хочет быть ласковым и осветить человеческим чувством каменную пустынность седых далей. Врубель — весь сверкающий, изломанный, мятущийся в поисках неутомимых, в грезах вихревых, в любви, взыскующей чуда, в созерцании зыбкости форм и красочных трепетов, весь в напряженном движении, зоркий, тончайший, ослепительный. Рерих — сумрачный или холодно-цветистый, странно спокойный, уверенно прокладывающий свой путь по дебрям неподвижным, среди скал приземистых и валунов, на берегах, где все застыло, где все из камня — и люди, и облака, и цветы, и боги... И тем не менее... Уж одно то, что их можно противополагать друг другу, мученика Врубеля, долго не признанного, до конца дней не понятого, распятого медленным распятием позорного недуга, и плодовитого, сразу прославленного удачника Рериха, даже в дни революции избравшего счастливый жребий и ныне блистающего в стране долларов, уж одно то, что это сопоставление не кажется неуместным, а как-то само собой напрашивается, доказывает, что есть нечто в творчестве обоих, на глубине какой-то, не на поверхности, роднящее их, сближающее и дающее право говорить о них одним языком.

Оба они — потусторонние. Кто еще из художников до такой степени не на земле земной, а где-то за тридевять царств от действительности, и притом так, будто сказка-то и есть вечная их родина — jenseits vom Guten und Bösen? Оба они — горние и пещерные: волшебствуют на вершинах, для которых восходит и заходит не наше солнце, и в таинственных гротах, где мерцают самоцветные камни невиданных пород. С этих вершин открываются дали таких древних просторов, в этих гротах такое жуткое безмолвие... Если спросить Рериха, что он больше всего любит, он ответит: камни. Сказочным окаменением представляется мне мир Рериха, и краски его ложатся твердые, словно мозаика, и формы его не дышат, не зыблются, как все живое и преходящее, а незыблемо пребывают, уподобляясь очертаниями и гранями своими скалам и пещерным кремням.

И в живописи Врубеля есть начало каменное. Разве не из хаоса чудовищных сталактитов возник его «Сидящий Демон», написанный еще в 1890 году, т. е. непосредственно после того, как были им созданы эскизы — увы, невыполненные — для росписи Владимирского собора, продолжение гениальное замыслов Александра Иванова (акварели на библейские темы). Не высечен ли из камня, десятью годами позже, и врубелевский «Пан», седокудрый, морщинистый, зеленоглазый леший-пастух, могучий, огромный, невероятный, веющий всеми древними истомами страстных таинств? Такой же и «Богатырь» Врубеля в зарослях дремучего бора, изваянный вместе с конем своим страшилищем из глыбы первозданной.

Нечеловеческие, не дружные с естеством земным образы манили и терзали Врубеля, и язык красок, которым он воплощал эти образы, — сверкание волшебных минералов, переливы огненной стихии, затвердевшей в драгоценном камне. Недаром наука магов суеверно чтит природу камней, считая их обиталищем гениев; заклинательными формулами, обращенными к ним, наполнены фолианты герметистов и алхимиков. Искусство Врубеля возродило мудрость этих естествоиспытателей чуда. Он вещал о чудесном. Чтобы явить нам апостолов, Христа и плачущую над Его гробом Богоматерь, чтобы рассказать о красоте истерзанной падшего Духа, которым он всю жизнь бредил, он приносил из магических подземелий пригоршни небывалых кристаллов и с гор недосягаемых лучи довременного солнца.

Врубелю нужны были стены, стены храмов для осуществления декоративных пророчеств, наполнявших его душу. Один раз, в самом начале творческой дороги, ему удалось добиться этого права, и то, что он осуществил, — красота непревзойденная: я говорю о Кирилловской росписи. Но никто не понял. И даже много лет спустя, когда самые благожелательные наконец увидели, все же оценить не сумели. В восторженных статьях, на страницах «Мира искусства» 1903 года, и Александр Бенуа (сначала уличавший Врубеля в «ломании» и «гениальничании»), и Н. Н. Ге ставят ему в укор как раз наиболее прозорливое в этих фресках — близость византийской традиции — и отдают предпочтение алтарным иконам, написанным под впечатлением венецианского кватроченто, Чима да Конельяно и Джованни Беллини. Между тем именно в византизме молодого Врубеля сказался его гений. Он почуял — первый, одинокий, едва выйдя из Академии, никем не поддержанный, — что родники неиссякаемые «воды живой» таятся в древней нашей живописи и что именно через эту живопись православного иератизма суждено и нам, маловерным и омещанившимся, приобщиться истинно храмовому религиозному искусству: и декоратиз-му его и мистической духовности.

-KRASOTA- (Серебрянный_век) все записи автора История жизни этой женщины трагична и известна,мне понравилась эта статья.Не претендую на оригинальность,только хочу поделиться грустной сказкой.
***
Когда-то феи собирались вокруг новорожденных принцесс и каждая клала в колыбель свои дары, которые были, в сущности, не больше чем пожеланиями. Мы — критики — тоже собираемся над колыбелями новорожденных поэтов. Но чаще мы любим играть роль злых фей и пророчить о том мгновении, когда их талант уколется о веретено и погрузится в сон. А слова наши имеют реальную силу. Что скажем о поэте — тому и поверят. Что процитируем из стихов его — то и запомнят. Осторожнее и бережнее надо быть с новорожденными.
Сейчас мы стоим над колыбелью нового поэта. Это подкидыш в русской поэзии. Ивовая корзина была неизвестно кем оставлена в портике Аполлона. Младенец запеленут в белье из тонкого батиста с вышитыми гладью гербами, на которых толеданский девиз: «Sin miedo». У его изголовья положена веточка вереска, посвященного Сатурну, и пучок «capillaires», называемых «Венерины слезки».
На записке с черным обрезом написаны остроконечным и быстрым женским почерком слова:
«Cherubina de Gabriack. 1877. Catholique» Читать далее...

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

«История «Весов» может быть признана историей русского символизма в его главном русле», — писал Н. Гумилев. Шесть лет подряд — с 1904 по 1909 — выходил в Москве ежемесячник, идейным вдохновителем которого до конца 1908 года был В. Брюсов. Журнал получил название по имени зодиакального знака, ближайшего к созвездию Скорпиона, которым было наречено символистское книгоиздательство. И «Скорпион», и «Весы» финансировал математик и переводчик С. Поляков.

Русский символизм, в середине 1890-х делавший первые робкие шаги, в 1902-1903 годах превратился из маленького ручейка в полноводную реку. Новое течение уже не было в читательском сознании связано только с именами Брюсова, З. Гиппиус, Ф. Сологуба и К. Бальмонта. Заявили о себе Андрей Белый, Вяч. Иванов и А. Блок. Но Брюсов по-прежнему претендовал определять сегодняшний и завтрашний день словесности, и новый журнал первоначально был призван сплотить писателей вокруг одного из родоначальников символизма.

В первые пять лет существования «Весов» Брюсов осуществлял, можно сказать, абсолютное руководство всей их деятельностью: он не только писал программные статьи, отбирал публикации, формировал состав номеров, но даже регулярно вникал в частности и нюансы повседневного редактирования.

В 1904-1905 годах журнал старался выдержать облик исключительно критико-библиографического ежемесячника, хотя в заданные рамки с трудом вписывались эссеистские работы Вяч. Иванова, Белого, Бальмонта.

«Весы», при видимом идейном плюрализме своего руководителя, были едва ли не первым периодическим изданием в России, полностью исключившим печатание художественных произведений чуждых литературных направлений и, как это ни парадоксально, изданием, стремившимся к тому, чтобы авторы даже по частным вопросам высказывали мнения, созвучные брюсовскому.

В январе 1906 года у «Весов» появился конкурент в лице журнала «Золотое руно», главным идеологом которого стал Вяч. Иванов. «Руно», ставшее в 1907 году откровенной оппозицией «Весам», с первых номеров печатало стихи и художественную прозу. С 1906 года и в «Весах» появились все жанры художественной литературы: стихотворения, драмы, рассказы, повести и даже романы.

В 1909 году, когда Брюсов отошел от руководства журналом и фактическое кураторство над «Весами» осуществлял секретарь редакции М. Ликиардопуло, журнал стал придерживаться взглядов, позволяющих его авторам высказывать на страницах издания мнения, не совпадающие с точкой зрения редакции. Но многие авторы и участники издания «Весов» отдалились от журнала. Главной же причиной закрытия журнала была организация осенью 1909 года в Петербурге нового журнала «Аполлон», полного свежих, молодых сил.

В своем предпоследнем номере «Весы» (№ 10-11, 1909) прощались с читателями поэтическим «парадом» из произведений К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, А. Блока, В. Брюсова, Андрея Белого, М. Волошина, З. Гиппиус, М. Кузмина, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и других известных поэтов, большинство из которых и раньше печатали свои произведения на страницах журнала.

На протяжении всех лет существования журнала его оформлению уделялось особое значение. У каждого номера была своя индивидуальная обложка, в большинстве выпусков помещались заставки, виньетки, репродукции картин известных русских и иностранных художников-модернистов — Л. Бакста, К. Сомова, Н. Феофилактова, Н. Сапунова, С. Судейкина, Е. Кругликовой и др.

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

П.П. Потемкину принадлежит счастливая мысль собрать за товарищеским обедом членов и посетителей «покойной «Бродячей собаки». Предполагается, кажется, возродить популярный в предвоенное время «подвал», помещавшийся на углу Михайловской площади и Итальянской улицы, рядом с Михайловским театром.
      Несколько слов воспоминаний хочется мне сказать здесь для тех из знавших «покойницу», кому приятно будет воскресить в памяти ее своеобразные черты, а также и для тех, кто не знал уютного подвала «Бродячей собаки», чтобы дать некоторое понятие об этом своеобразном и интересном начинании, отошедшем уже в историю.
      Случайно мне пришлось играть хотя и пассивную, но все же некоторую роль при самом возникновении «Бродячей собаки», а потом быть усердным ее посетителем, особенно первого времени ее существования, и мои воспоминания дополнят некоторые из тех заметок и описаний, которые появились уже в печати.

***

В один из ненастных вечеров осени 191… — точно не помню года, знаю лишь, что это было после 1910 года, — ко мне вихрем ворвался мой земляк, которого я знал еще гимназистом в родном городе Чернигове, Борис Константинович Пронин, проще Борис Пронин, а для близких и просто Борис, как всегда, розовый, с взъерошенными каштановыми кудрями, возбужденный, как всегда, с несвязной, прерывистой речью и оборванными фразами.
      — Понимаешь! Гениальная идея! Все готово! Замечательно! Это будет замечательно! Только вот беда — нет денег! Ну я думаю, у тебя найдется рублей двадцать пять. Тогда все будет в шляпе! Наверное! То есть это, я тебе говорю, будет замечательно.
      Я был завален спешной работой, и мне давно были известны всякие проекты, планы и «замечательные» предприятия Бориса Пронина. Но сразу мелькнула мысль: за 25 рублей можно моментально прекратить беседу, которая грозила стать очень длинной, ибо Борис уже снял барашковую серую шапку и длиннейший белый шарф, но второпях забыл снять пальто — до такой степени был во власти своей блестящей идеи.
      — Денег, рублей двадцать пять, я тебе дам, но скажи же в двух словах, что ты еще изобрели что затеваешь. Только в двух словах, ясно?
      — Мы откроем здесь «подвал» — «Бродячую собаку», только для себя, для своих, для друзей, для знакомых. Это будет и не кабаре, и не клуб. Ни карт, ни программы! Все это будет замечательно — уверяю тебя. Интимно, понимаешь… Интимно прежде всего.
      Я вынул деньги и, вручая их Пронину, сказал:
      — Выбирайте меня в члены «Собаки», но я прошу лишь одного: пусть это будет по соседству со мной, иначе не буду ходить.
      — Ты уже избран, ты будешь членом-учредителем, ты будешь больше — крестным отцом «Бродячей собаки». Дело в шляпе! — И он уже бросился со всех ног в переднюю и засеменил быстро по ступенькам лестницы вниз.
      Б. Пронин исчез. «Еще одно мертворожденное предприятие!» — подумал я.

***

Вспоминаю о Пронине потому, что без Пронина какая же могла быть «Бродячая собака»! Говорю это серьезно, и даже думаю: ну если, в самом деле, возродится на берегах Сены, вместо берегов Невы, такой «подвал» опять, то так же будет с Прониным при этой новорожденной «Собаке»? И может ли вообще быть «Бродячая собака» без Пронина? Сомневаюсь.
      Беспутный он был человек. Работу по театру он начал в студии у Станиславского. Одно время казалось: вот-вот в люди выйдет — приняли помощником режиссера в Александринский театр в Петербурге. Увы! недолго продолжалось режиссерство Бориса на казенной сцене — удалили за политическую неблагонадежность!

***

И вот затеял наш Борис «Бродячую собаку».
      Я и думать, конечно, забыл и о «Собаке», и о Борисе. Ведь не в первый раз затевал он разные затеи, выдумки и предприятия, ничем не кончавшиеся.
      Но вот, о удивление! получаю повестку: «собака лает» тогда-то, и адрес приложен. Борис все исполнил честно и точно. «Собаку» открыл, и открыл ее ровно по диагонали через площадь от моей квартиры.
      Иду еще раньше назначенного открытия. Сам Борис, без пиджака, носится, что-то прибивает, что-то мастерит в темном, сыром подвале старого Дашковского дома № 5 на Михайловской площади.
      — А! Ты! Вот видишь — тут будет «сцена», — при этом указывается на три квадратных аршина помоста в одном углу подвала. — Вот, иди сюда — это комната для артистов: щель в два аршина ширина, столько же длины. Разве нам много места надо! Здесь будет камин — его еще поставят; будут трещать дрова, будет уютно! Стены пока голые, но… их распишет сам Судейкин!
      «Пока» было холодно и далеко не «уютно».
      Но ко дню открытия все необходимое было готово: были деревянные столы (посредине круглый — белый), некрашеные, были с соломенным сиденьем стулья, сидеть на которых было весьма «неуютно», висела «люстра» с тремя свечками на деревянном обруче, был даже «буфет», где кипел самовар и лежала колбаса для изготовления бутербродов.
      Но… дорого начало!

***

Вот «Собака» в полном леске своего успеха и в апогее своей славы. Первый час ночи. К воротам дома № 5, у которых стоит закутанный в тулуп дворник, подъезжают извозчики, лихачи и автомобили. Съезд в полном разгаре. Нужно пробраться на второй грязный двор, чтобы открыть неудобную скользкую лестницу, по которой вы входите в «зал» «Бродячей собаки». Тесно везде: и в прихожей-клетушке, и в гардеробе — второй клетушке, и в самом «салоне», где нормально вмещалось человек тридцать-сорок, а бывало при уплотнении до ста и более.
      И кто не перебывал в этом скромнейшем по размерам и по обстановке «подвале», кто не оставил в «свиной книге» — гордость Пронина — своей подписи или автографа!
      И какое оживление царило на некоторых удачных ее вечерах «без программы»! Засиживались до петухов, а в Петербурге зимою петухи поют поздно.
      И в дыму сигар и папирос над всем носилась вездесущая фигура Бориса Пронина. Он всех восторженно приветствовал, одних заключал в объятия, других целовал, третьих тащил в буфет.
      К этому времени уже весь почти подвал был расписан орнаментом и фигурами в медальонах Судейкиным. Подвал подсох — посетители «Собаки» высушили ее стены своими легкими. Что сталось теперь с этой стенной живописью?

***

Я любил больше первоначальную пору «Бродячей собаки». В этот период ее малой известности действительно там бывало уютно и приятно. Публики с улицы, всех, кто мог заплатить 3 рубля за вход на вечер с программой, еще не пускали в «подвал». Все приходившие или уже были раньше знакомы между собой, или тут же знакомились.
      В этот период действительно не было программы.
      Потом в подвал «Собаки» ворвалась улица. Уже об «интимности» не могло быть и речи, и многие из первых посетителей подвала стали реже заглядывать в его стены.

---

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

Последние годы в Москве были ознаменованы целым рядом школ и предприятий в области культуры танца.
      Школа графа Бобринского, ныне уже закрытая, после смерти ее основателя, преследовавшего цели декоративные и хотевшего наметить свой собственный путь, отдельный от Айседоры Дункан¹.
      Школа Л. Р. Нелидовой² - первая частная школа балетных танцев, открывшаяся после того, как был прекращен прием в балетные классы Московского театрального училища.
      Школа Рабенек (Книппер), сперва существовавшая при Московском Художественном театре, теперь представляющая самостоятельное учреждение. Затем есть ученицы у Гзовской, есть школа Виндерович и Маршевой - отколовшихся учениц Е. И. Рабенек. Наконец, в частных домах Москвы уже даются уроки ритмической гимнастики по системе Далькроза.
Одним словом, в Москве в настоящее время можно найти представителей всех методов и направлений современного танца.
      Не касаясь школы гр. Бобринского, уже прекратившей свое существование, и школы Нелидовой, остающейся в пределах классического балетного танца, я буду говорить только о занятиях и вечерах в школе Е. И. Книппер-Рабенек.
      Е. И. Рабенек сама была ученицей Элизабет Дункан³, но в методе своего преподавания следует системе пластики Франсуа Дельсарте⁴. Так что преемственность ее идет через Дельсарте, Луи Фуллер⁵ и сестер Дункан.
      Ее метод - это приучить тело делать простейшие движения с наименьшей затратой мускульных сил. Например: вы поднимаете руку - обычно вы прежде всего делаете движение кистью руки или локтем. Это обусловлено привычкой, выработанной условиями нашей одежды - длинными рукавами. Между тем, для того чтобы поднять руку, вовсе нет надобности напрягать мускулы ее оконечностей - требуется лишь простое напряжение плечевого мускула, а все остальные мускулы руки в то время могут пребывать в полной инертности. Если вы попробуете таким образом поднять руку, то увидите, что движение сразу станет пластичным, т. е. выявится его внутренний логический смысл: оно даст одновременно и представление о тяжести руки и ту идею экономии средств и сил, которая составляет подоснову каждого эстетического восприятия.
      Таким образом, Е. И. Рабенек приучает своих учениц постепенно чувствовать вес своего тела и его отдельных частей, уметь напрячь отдельный мускул, в то время как все остальные пребывают в состоянии полного покоя. Затем идет развитие последовательности мускульных напряжений: сперва должны приходить в движение главные рычаги тела, потом малые. Таким образом, достигается впечатление, точно все движения волнообразно лучатся или текут из середины тела: восстанавливается то единство, которое нарушено в нашем теле анатомическими нелепостями нашей одежды. Те пластические движения, которые мы наблюдаем на античных вазах, барельефах и статуях, и были, в сущности, простыми и естественными жестами свободного и нагого человеческого тела, логика которого не была нарушена ни футлярами, ни повязками, ни стянутостями. То, что является для человека нашего времени наукой, там было естественными данными. К этим естественным пластическим движениям и приводит метод преподавания Е. И. Рабенек.
      После этой первой азбуки движений начинаются уроки ходьбы, бега, тоже сведенных до расчленения простейших своих движений. До сих пор еще мы ни разу не упомянули ни о пластических позах, ни о танцевальных па. Но о них нет и речи в преподавании Е. И. Рабенек: танец возникает естественно и просто из этих музыкально-гимнастических движений, когда внутренняя логика жеста восстановлена, то танец является таким же естественным проявлением музыкального возбуждения тела, как стих является естественным проявлением музыкального возбуждения духа.
      То, что особенно важно в методе Е. И. Рабенек, и то, что особенно отличает ее метод от метода чисто балетной гимнастики, - это полное исключение из употребления зеркала. Ее ученицы должны сознавать все свои жесты только изнутри. Они не должны ни видеть, ни сознавать себя снаружи. Жест не должен быть зафиксирован. Он должен рождаться сам по себе от каждого нового музыкального такта, меняясь, варьируясь, преображаясь согласно индивидуальности и настроению каждой из учениц. У прошедших такую школу упрощения и музыкальности движений не может быть жестов не пластических - все их движения, даже в обыденной жизни, становятся ритмичными и верными, т. е. пластическими.
      "Танцуйте так, как будто вы спите", - любит повторять Е. И. Рабенек своим ученицам.
      Благодаря этим приемам ни одна индивидуальная черта не может стереться и исчезнуть. Наоборот, личность каждой ученицы непрестанно растет и определяется. Особенно интересно бывает следить на уроках Е. И. Рабенек за развитием учениц от природы некрасивых. Я склонен думать, что в природе вообще не существует некрасоты, и если мы считаем известные особенности человеческого тела его некрасотой, то только потому, что эти черты еще. не утверждены в сознании самого человека как нечто ему присущее, неотъемлемое и отличающее его от других. Всякая новая красота была еще вчера некрасотой, но сегодня она выявлена потому, что утверждена и оправдана искусством. Некрасивым всегда кажется слишком отличное от принятого.
      Это бывает особенно ясно, когда следишь за постепенным формированием и преображением тела, по мере того как идут уроки. По мере того как мускулы естественно развиваются и движения становятся последовательными, планомерными, приобретают струящуюся плавность, все то, что раньше казалось некрасотой, становится личностью и придает особую индивидуальную печать каждому жесту, дает особое "каше" танцам.
      При этом особенно ясно становится понятным то, что в человеческом теле существует два порядка красоты: красота неподвижных форм (которую мы главным образом ценим за ее сходство с античными канонами) и красота сменяющихся движений, т. е. ритма. Эти две красоты очень часто не совпадают друг с другом и друг другу противоречат. В танце же важна только красота ритма, и красота пластических форм часто совсем сгорает перед нею.
      Но мы перешли незаметно от метода танцев к самому танцу. Кроме редкого педагогического таланта Е. И. Рабенек обладает громадным художественным даром композиций. Как создательница групповых танцев, Е. И. Рабенек является уже не ученицей и продолжательницей Дункан, но совершенно самостоятельным художником, создавшим собственное свое искусство.
      В течение всей этой зимы, раза два в месяц, в студии Рабенек устраивались вечера античных танцев, на которых она показывала работы своих учениц немногим приглашенным - преимущественно художникам, артистам, литераторам и музыкантам.
      Как и танцы Айседоры Дункан, танцы Рабенек и ее учениц проходили под музыку Шуберта, Шопена, Грига, Гретри, Куперена. Относительно музыки известных композиторов, под которую исполняются современные "античные" танцы, существует целый ряд недоразумений. Я помню те вопли негодования, которые, лет семь тому назад, раздавались против Айседоры Дункан за то, что она смеет своими танцами профанировать Бетховена и Шопена. И до сих пор, хотя негодование этого рода уже улеглось, большая публика смотрит на эти танцы как на "иллюстрации" к музыке. Это совершенно неверно.
      Ни танцы Айседоры Дункан, ни танцы учениц Е. И. Рабенек вовсе не являются "иллюстрациями" музыки.
      Под понятием иллюстрации обычно подразумевается пояснительная картинка. Разумеется, эти танцы ничего не могут пояснить в той музыке, которая сопровождает их; да и классическая музыка вовсе не нуждается ни в каких пластических пояснениях. Но между музыкой и пластикой существует связь более глубокая: и та и другая возникает из одного и того же чувства ритма, заложенного в самой глубине человеческого организма.
      Ритмическая гимнастика по методу Далькроза наглядно представляет выявление основных музыкальных ритмов, скрытых в теле6. Далькрозовская гимнастика преследует цели исключительно музыкальной культуры, не затрагивая области чистой пластики, т. е. экономии и логической последовательности жеста, но она с полною очевидностью показывает, что между каждым тактом, каждой нотой и известным порядком жестов связь существует и что поэтому каждое музыкальное произведение можно прочесть пластически. Но, конечно, для этого необходимо, чтобы все тело танцовщицы превратилось в чуткий и звучный музыкальный инструмент, полногласный, как целый оркестр.
      К этому впоследствии и должна привести человечество культура танца. Но в настоящее время мы, конечно, только на самом начале этого пути. Пластические силы даже самой Айседоры Дункан еще недостаточны, чтобы дать полное отображение сложной музыки XIX века.
      Но уже и теперь в известные моменты танцев у Рабеиек можно было уловить те мгновения, когда музыка как бы вдруг смолкала для слуха и начинала лучиться от каждого движения тела. Это было по преимуществу с музыкой XVIII века - с музыкой Глюка, Гретри, Рамо, Куперена... Ритмы и мелодии XVIII века находятся в более простой связи с более простыми порядками движений. Они более лиричны и человечны. Они более непроизвольно уносят в радостном вихре ритмов, и тело танцовщицы более безвольно, более самозабвенно отдается им. В этих танцах ("Tambourin" Рамо, "Chansona boire", "Bergeril"*, "Скифский танец" Глюка, "Вакханалия" Шумана) самое обаятельное - то чувство радости, для выражения которого в бессознательных тайниках тела скрыто, оказывается, столько оттенков. Все древнее ликование вакханалий, дифирамбов и экстазов неожиданно поднимается из глубин плоти. Эти танцы давали в наивысшей степени подъем чистой и простой радости.
      Но искусство Е. И. Рабенек в области композиции сказывалось не в них, а главным образом в сложных патетических картинах.
      Под музыку григовской "Смерти Азы"⁷ был поставлен "Похоронный плач". Восемь женских фигур в черно-лиловых одеждах в глубине сцены давали образ смутного барельефа, и медленные их жесты развертывали целую симфонию скорби и отчаяния, гармонично торжественную в своем неторопливом течении.
      К такому же священному танцу мистерий относилось и исполнение "Хорала", пластически воскрешавшего перед глазами глубину готического собора.
      Подробный рассказ в танце (но без перехода в пантомиму) был дан в "Нарциссе и Эхо". (Музыка для этой композиции была написана Архангельским.) Разработка этой вещи показала, как много возможностей пластических композиций еще не использовано и какими обаятельно простыми средствами можно вызвать сложные, четкие картины в уме зрителя.
      Мне довелось присутствовать при композиции и постепенном разучивании танца "Осенние листья", который не был еще воспроизведен в Москве, но готовился для Лондона, куда Е. И. Рабенек уехала в настоящее время на гастроли вместе со всей школой, как и в прошлом году.
      Идея этого танца такова: отдельные вихри крутят сухие листья по два, по три, сметают их в кучу, замирают на время, и потом вновь в самой глубине группы начинается вихреобразное движение; она развертывается как бы изнутри, фигуры танцовщиц в платьях тонов отсырелых осенних листьев, в сложных фигурах носятся одна вокруг другой, не прикасаясь и не переплетаясь, а затем ветер уносит их последним порывом за сцену одну за другой, кого поодиночке, кого свивая в быстро разъединяющиеся группы, кружащиеся вокруг одного невидимого центра как двойные звезды.
      Это одна из самых сложных, но и самых оригинальных композиций Е.И. Рабенек.
      Сколько мне известно, осенью этого года Е. И. Рабенек предполагает выступить в Петербурге, и тогда петербургская публика получит возможность оценить не только ее композиционный талант, но и ее личные танцы, отличающиеся строгостью и лирически тонкой разработкой пластических жестов.

<1911>

* "Тамбурин", "Застольная песня", "Пастораль" (фр.)

1   Дункан Айседора (1876-1927) - американская танцовщица. Статьи Волошина о творческой манере Дункан раскрывали художественные особенности ее искусства русской публике.
2   Первая в России частная балетная школа существовала в Москве до начала 1920-х гг.
3   Известная в 10-е гг. русская танцовщица и преподавательница сценического движения Елена (Элла) Ивановна Книппер-Рабенек (урожд. Бартельс, 1875-?) занималась в Германии у сестры Айседоры Дункан - Элизабет Дункан, главы школы танцев в Дармштадте; усвоив ее принципы преподавания, Е. И. Рабенек развила их и создала детально разработанную собственную методику обучения.
4   Дельсарте Франсуа Александр Никола Шери (1811-1871) - французский певец, вокальный педагог и теоретик сценического искусства.
5   Фуллер (Фюллер) Мария Луи (Лой) (1862-1928) - американская танцовщица; учительница А. Дункан.
6   Волошин писал: "Далькроз ищет для каждого музыкального такта точно соответствующего жеста. В принципе это справедливо. Но неверен сам путь: человеческое тело - источник всех наших понятий о числе и о ритме, он целиком, тиранически подчиняет музыке, являющейся идеальным выражением тех же порядков чисел, что заключены в нашем теле. Он заставляет как бы центр перемещаться соответственно произвольным положениям точек периферии, которую он принимает за периферию круга".
7   "Смерть Осе" - эпизод из музыкального произведения норвежского композитора Э. Грига (1843-1907) "Пер Гюнт".

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

За предаставленный материал спасибо Екатерина Коробова

«Чайка русской сцены» — так современники называли Веру Федоровну Комиссаржевскую.

А.А. Блок писал об актрисе: «Я вспоминаю ее легкую, быструю фигурку в полумраке театральных коридоров, ее печальные и смеющиеся глаза, требовательные и увлекательные речи. Она была вся мятеж и вся весна...»

 

Вера Комиссаржевская родилась 17 сентября 1864 года в семье знаменитого тогда русского певца, тенора императорского Мариинского театра, впоследствии профессора Московской консерватории и известного режиссера Федора Петровича Комиссаржевского. Реформатор театра К.С. Станиславский в свое время был любимым учеником Федора Петровича. Это о нем с любовью вспоминает Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве&raquo. Мать Кимиссаржевской тоже была певицей, правда, в отличие от отца, не слишком известной. Кроме Веры в семье были еще дочери — Надя и Оля.

Театр девочка знала с раннего детства, отец часто брал ее на спектакли, а потом и на репетиции.

Когда Вера была подростком, ее отец влюбился в другую женщину и ушел из семьи. Для Веры это было тяжелым ударом. Мать Веры при разводе всю вину взяла на себя и даже оплатила судебные издержки.

Еще в раннем детстве у Веры обнаружились два очень ценных качества: память ее была просто феноменальной, а упорству могли позавидовать многие. В гимназии Вера училась средне, однако спасала ее исключительная память. Финансовое положение в семье без отца было нелегким. В отличие от Веры, которая и не помышляла в детстве о театральных подмостках, сестра Надя решила стать актрисой. Совсем юной она получила приглашение в имение фабрикантов Рукавишниковых, где существовал народный театр.

Ну, а Вера Комиссаржеская мечтала об одном — выйти замуж. Среди нескольких кандидатур она выбрала молодого художника-пейзажиста Владимира Муравьева — красавца и известного обольстителя женщин. И с первых же дней их супружеской жизни в семье начались размолвки. Вера всем сердцем полюбила своего красавца мужа. Она решила себя целиком посвятить ему и не отходила от него ни на шаг. Такая чрезмерная привязанность жены очень скоро начала раздражать Владимира. У него появились многочисленные увлечения на стороне. Супруги часто ссорились по этому поводу, но всегда примирение не заставляло себя ждать. Со временем Владимир перестал разговаривать с Верой об искусстве. Однажды он бросил: «Что ты понимаешь в искусстве? Наводи красоту в гостиной, занимайся своими туалетами&raquo.

В разгар очередной ссоры с мужем приехала в гости старшая сестра Комиссаржевской — Надежда. Чтобы отомстить жене, Владимир увлекается сестрой Веры. Сестра Надя забеременела.

Семья разрушилась. Комиссаржевская была настолько потрясена изменой мужа и поведением сестры, что попала в сумасшедший дом. Владимир Муравьев при последнем объяснении с женой клялся в вечной любви, но Вера не могла ему поверить, к тому же ее сестра вот-вот должна была родить ребенка от ее мужа. После наступления просветления на нее навалилась сильнейшая депрессия, жизнь для Веры потеряла всякий смысл. Младшая сестра Оля с огромными усилиями вывела ее из этого ужасающего душевного состояния. Эта семейная трагедия оставила в ее сердце незаживающую рану, вспоминать о которой без дрожи в голосе она не могла до конца жизни.

Пытаясь хоть как-то уйти от горестных воспоминаний, Вера Комиссаржевская упрашивает известного актера Владимира Николаевича Давыдова давать ей уроки актерского мастерства. За небольшую плату тот соглашается помочь, но денег в семье нет вообще. Вера занимает деньги и все же оплачивает уроки Давыдова.

Через некоторое время она уезжает в Москву к отцу. 13 декабря 1890 года в Москве, в Охотничьем клубе, состоялось первое публичное выступление Комиссаржевской в спектакле Общества любителей искусства и литературы. Тогда начинающую актрису впервые увидел Станиславский. «Сейчас я был на спектаклях Комиссаржевской и пришел в телячий восторг. Это русская Режан по женственности и изяществу», — писал К. С. Станиславский в своем письме жене.

Французскую актрису Режан хорошо знали в Москве и Петербурге по гастролям. Поэт М. Волошин писал, что «она первая дала французскому театру не героиню, а женщину целиком, настоящую, нервную, изменчивую парижанку&raquo.

Свою жизнь в театре Комиссаржевская начала очень поздно, в том возрасте, в каком карьера у актеров, и особенно у актрис, достигает зенита. Свой первый театральный ангажемент Комиссаржевская подписала, когда ей было уже двадцать девять лет. Ее пригласил на работу Новочеркасский театр. Веру Комиссаржевскую хотели видеть в театре в роли вторых инженю и оклад положили 150 рублей — примерно столько получали тогда учителя гимназии. Этих денег ни на что не хватало. Молодой актрисе было необходимо иметь свой гардероб для различных спектаклей, платить за гостиницу. К тому же в Новочеркасск она поехала не одна, а вместе с матерью и младшей сестрой Олей.

 

Едва сводя концы с концами, Вера Федоровна отработала свой первый сезон в Новочеркасске, и в творческом плане он прошел более чем успешно. Зрители ее полюбили. В Новочеркасске она сыграла Альму в «Чести» Зудермана, Лизу в «Горе от ума», Бетси в «Плодах просвещения» и еще множество менее значительных ролей. Но контракт на второй сезон работы дирекция театра продлить с Комиссаржевской не захотела. Тому причиной стала жена режиссера Синельникова, которая видела в Комиссаржевской соперницу и конкурентку.

Вера Комиссаржевская принимает приглашение работать в дачном театре Озерков под Петербургом. В те годы такие театры пользовались немалым успехом. Дачная публика сплошь была столичная, образованная и интеллигентная, а главное, знающая и хорошо разбирающаяся в театре. К тому же в дачных театрах часто бывали антрепренеры, подыскивавшие для своего театра талантливых актеров.

В Озерках Комиссаржевская встретила самого близкого друга своей жизни — Казимира Бравича, который безнадежно влюбился в Комиссаржевскую и всю жизнь постоянно ездил вслед за ней.

В Озерках Веру приглашает в свой театр антрепренер из Вильно, и два сезона 1894-1896 годов Комиссаржевская работала там. В Вильно к ней приходит первый подлинный успех. В роли Рози в пьесе Зудермана «Бой бабочек» публика приняла Комиссаржевскую с восторгом. Эта роль навсегда стала бенефисной ролью актрисы.

Из Вильно она начала свой путь к славе в Александринском театре, куда ее пригласили в 1896 году, положив солидный оклад и казенный гардероб. Дебютировала в Александринке Вера Комиссаржевская в уже принесшей ей успех роли Рози.

 

Ровно через месяц, после оглушительного триумфа в роли Ларисы Огудаловой,  она произнесла со сцены знаменитое: «Я — чайка... Нет, не то... Я актриса», соединив навсегда свое имя с образом Нины Заречной в чеховской «Чайке», и это было за два года до постановки «Чайки» в Московском Художественном театре. Комиссаржевская первая почувствовала глубину и новаторский смысл чеховской пьесы, сумела передать тонкую манеру автора. Этим самым Комиссаржевская как бы предвосхищала будущий стиль игры Московского Художественного театра. Сам же Чехов считал Комиссаржевскую непревзойденной исполнительницей роли Нины Заречной. Комиссаржевская играла и другие чеховские роли: Сашу в «Иванове» и Соню в «Дяде Ване&raquo.

Личные отношения Чехова с Комиссаржевской складывались непросто. Чехов так и не решился признаться ей в любви, а она в свою очередь не могла забыть той ужасающей душевной травмы, которая на всю жизнь осталась после бывшего мужа. И более близкие отношения у них не сложились, хотя оба этого хотели.

К 1902 году у Веры Федоровны накопилось недовольство репертуаром Александринского театра. К тому же она устала от ненависти Савиной. Несмотря на то, что Комиссаржевскую предупредили, что ушедших из театра назад уже не принимают, в 1902 году она все же покинула Александринку. Два года актриса почти беспрерывно колесит по провинции с гастролями. В 1904 году она решает открыть в Петербурге свой собственный театр — на деньги, собранные со время гастролей по провинции, которые у нее всегда проходили с аншлагами. Актеров она решила набирать сама, так же, как и выбирать репертуар театра. Но во время первого же сезона театр Комиссаржевской стал разваливаться. Выяснилось, что денег на все театральные нужды совершенно не хватает, режиссеров хороших тоже нет.

В театре Комиссаржевской ставились пьесы модного в то время Горького: «Дачники» (1904) и «Дети солнца» (1905). Актриса играла главные роли в спектаклях своего театра: Варвару Михайловну в «Дачниках», Лизу в «Детях солнца», Соню в «Дяде Ване&raquo. Естественно, Нина Заречная в «Чайке» и Лариса в «Бесприданнице» — одни из лучших ее ролей, Негина в «Талантах и поклонниках&raquo. И наиболее яркий, созданный ею в своем театре, — Нору, в спектакле по драме Г. Ибсена «Кукольный дом&raquo. Позднее она сыграет Беатрис в «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка.

Комиссаржевская организует множество концертов, сборы от которых поступают на нужды революционных кружков и в помощь студентам. На концертах она читает «Песнь о Соколе» и «Песнь о Буревестнике» Горького.

После 1905 года цензура запретила почти весь репертуар театра Комиссаржевской. Надо было срочно что-то ставить, что могла бы одобрить цензура и что пользовалось бы успехом у зрителей. Вера Федоровна тогда пригласила в театр молодого и талантливого режиссера, ученика К.С. Станиславского, Всеволода Мейерхольда.

Но из-за Мейерхольда проблемы театра только усугубились. Две ярких личности, два характера не нашли понимания друг у друга. Комиссаржевская ссорилась с Мейерхольдом, который в свою очередь был недоволен диктатом актрисы. Мейерхольд, как и сама Комиссаржевская, в то время увлекался символизмом в театре, соответственно, он ставил у Комиссаржевской «Жизнь человека» Л. Андреева и «Балаганчик» А. Блока.

 

Весной 1906 года Комиссаржевская выступила в печати со своей новой программой в ней она отрекалась от всего, что еще недавно было ей дорого, что принесло ей такую безмерную славу и беззаветную любовь современников. «Быт умер», — говорила Комиссаржевская, с головой погрузившись в символизм.

Современники очень болезненно переживали «измену» Комиссаржевской, как они называли ее уход в стан символистов. Тогда перестала звучать со сцены ее большая и страстная человеческая тема. Рецензии на игру Комиссаржевской в «условных» мейерхольдовских постановках были полны горьких упреков и негодующих восклицаний.

В эту пору на смену живым героиням Комиссаржевской с их подлинными человеческими чувствами и реальной судьбой на сцене ее театра приходят какие-то загадочные существа, мало похожие на людей. Со скованными жестами и механическими движениями, с однотонными интонациями бесстрастного голоса, с неподвижным взглядом, устремленным в пространство, одетые в изысканные полуфантастические одежды, они проходят перед изумленными зрителями длинной вереницей, начиная со знаменитой «зеленой» Гедды Габлер в облегающем серебристо-зеленом платье, похожем на змеиную чешую, и в огненно-рыжем парике и кончая кукольной Мелисандой из «Пелеаса и Мелисанды» М. Метерлинка. Они казались нарисованными на бумаге или вылепленными из разноцветной глины изощренными руками художника-стилизатора.

Символизм очень скоро просто задушил талант актрисы, она поблекла на сцене и перестала быть той Комиссаржевской, на которую только и ходила публика. Вскоре она отказалась от символизма совершенно. В середине сезона Вера Федоровна увольняет Мейерхольда, который все продолжал свои символистские поиски. Оскорбленный режиссер подает в суд чести.

Только когда актриса вернулась к уже «проверенным» ролям Ларисы из «Бесприданницы», Нины Заречной из «Чайки», Сони из «Дяди Вани», — публика вновь стала рукоплескать ее героиням. Но сама актриса внезапно почувствовала, что в исполнении ее прежних ролей появилась какая-то еле уловимая фальшь. Прежние героини Комиссаржевской потеряли тончайшие, еле ощутимые психологические нити, которые существовали до ее увлечения символизмом, и делали их живыми, реальными существами на сцене.

Ее театр подошел к кризису. Пожалуй, театральную биографию Комиссаржевской, вплоть до самой ее смерти в 1910 году, можно назвать творческой агонией: в поисках чего-то нового, нового искусства, новой манеры игры, актриса мечется и не находит выхода.

Комиссаржевская давно мечтала создать свою школу искусств. Она ушла из собственного театра и с головой окунулась в новый проект. Актриса решила собрать в школе всех лучших людей своего времени. Предполагалось, что эстетику в этой школе будет читать Андрей Белый, лекции по древнерусской литературе и истории театра должен был вести Вячеслав Иванов. Предполагалось пригласить и Д. Мережковского с Д. Философовым, но как всегда денег на новое дело не было. Комиссаржевская мечтала, что школа искусств в итоге перерастет в ее же новый театр.

Чтобы собрать деньги для школы, Комиссаржевская в 1908 году отправляется на длительные гастроли по Северной Америке. Затем, почти без отдыха, продолжает бесконечные гастроли по городам России.

 

с братьями

Вдруг, в 1909 году актриса заявляет о том, что решила навсегда оставить сцену, и прощается со своей труппой. Нужен не новый театр, а новая жизнь, говорит она. Вся ее душа горела созданием своей студии, в которой люди воспитывались бы не для сцены, а для жизни. Незадолго до смерти Комиссаржевская в одном из своих газетных интервью поведала о своих планах. Она назвала всю свою пятнадцатилетнюю работу на сцене миражом, погасшим миражом. «Понимаете ли, — говорила она, — настоящая, действительная жизнь — вот чему я теперь завидую, чего ужасно хочу...» И добавила с тревогой: «Только бы не было поздно...» И действительно, для настоящей жизни времени у нее уже не оставалось.

Для открытия студии денег все не хватало, и гастроли все продолжались. Во время пребывания с гастролями в Ташкенте Комиссаржевская и еще несколько актеров ее театра заразились черной оспой. Первый спектакль, принесший ей в жизни успех — «Бой бабочек», — стал и последним ее спектаклем в жизни.

Понимая, что умирает, Комиссаржевская попросила, чтобы ее гроб после смерти не открывали, она не хотела, чтобы кто-нибудь видел ее обезображенное оспой лицо. Также она умоляла сжечь и ее письма.

Вся Россия откликнулась болью на смерть любимой актрисы. Ее часто сравнивали с чайкой, которая разбилась в бурю о прибрежные скалы: «Скончалась «чайка» русской сцены...»

 

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

«БРОДЯЧАЯ СОБАКА»

Петербургское литературно-артистическое кафе «Бродячая собака» официально называвшееся «Художественное общество Интимного театра», открылось 31 декабря 1911 года на углу Итальянской улицы и Михайловской площади в доме, когда-то принадлежавшем знакомому Пушкина И.А. Яковлеву.
      Кабаре сразу же стало излюбленным местом встреч петербургских поэтов-модернистов, художников, артистов и околоартистической богемы.
      Основателем и хозяином кафе являлся Б.К. Пронин. Интерьер кафе был выполнен художником С. Судейкиным.
      На маленькой эстраде «Бродячей собаки» в разное время выступали со своими стихами Маяковский, Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Поль Фор и другие поэты. Здесь пел свои «романсы» Кузьмин, аккомпанируя себе на рояле. Здесь Тамара Карсавина танцевала под музыку Люлли. Сергеем Городецким в декабре 1912 года был прочитан доклад об акмеизме и его отношении к символизму. Кафе славилось также выступлениями известной цыганки Б. Казарозы. В нем ставились пьесы, выступали певцы и музыканты.
      В «Бродячей собаке» отмечались юбилеи (например, К. Бальмонта, Т. Карсавиной), отмечались всевозможные праздники.
      В кафе у входа лежала огромная книга, переплетенная в кожу синего цвета (так называемая «Свиная книга»), в которой оставляли свои имена, автографы и отзывы известные посетители.

На втором дворе подвал, В нем приют собачий, Всякий, кто сюда попал, Просто пес бродячий.

Борис Садовской посвятил этому ночному кабаре свой иронический экспромт:

Прекрасен песий кров, когда шагнуло за ночь, Когда Ахматова богиней входит в зал, Потемкин пьет коньяк, и Александр Иваныч О майхородусах Нагорской рассказал.

М. Кузмин написал в 1912 году для «Бродячей собаки» «Гимн», в котором были такие строки:

И художники не зверски Пишут стены и камин: Тут и Белкин, и Мещерский, И кубический Кульбин. Словно ротой гренадерской Предводительствует дерзкий Сам Судейкин (3 раза) господин.

Также его перу принадлежит четверостишие «Кабаре», печатавшееся на программах «Собаки»:

Здесь цепи многие развязаны, — Все сохранит подземный зал, И те слова, что ночью сказаны, Другой бы утром не сказал…

Анна Ахматова посвятила «Бродячей собаке» стихотворения «Все мы бражницы здесь, блудницы...» и «Да, я любила их, те сборища ночные...».
      В начале своего существования «Собака» была как бы клубом для избранных, в который случайным посетителям было трудно попасть. С артистов, поэтов и художников входная плата не взималась, а так называемые «фармацевты» — случайные посетители кафе, заходившие сюда из любопытства, должны были приобретать входные билеты, цена на которые доходила до 10 руб. В дальнейшем «фармацевтов» приходило все больше и больше, и многие завсегдатаи «Собаки» стали бывать в кафе все реже.
      В марте 1915 года по распоряжению полиции «Бродячая собака» была закрыта.
      Воспоминания о «Бродячей собаке» оставили Г. Иванов, Б. Лившиц, В. Пяст, В. Шкловский и многие другие посетители этого кабачка.

---

Sun_Ambrella (Серебрянный_век) все записи автора

Маяковский в "серебряном веке" - особняком. Никакого "серебра" в палитре, разве что дензнаки, да один раз - портсигар, символ превосходства человеческого дела над необработанной природой. Слова "чернь" Маяковский не любит. Любит: "пролетариат", "крестьянство", "смычку". Цветопись скупа, как ни странно для живописца: в основном красный (знамена), реже синий (небосвод, океан). Без полутонов.
      С другими великими поэтами Серебряного века Маяковского объединяет только век: время, когда мир распадается, и его можно удержать страшной ценой, равной самому миру.
      Экспозиция трагедии - зияние на месте центра. "Я дедом - казак, другим - сичевик, а по рожденью - грузин".
      Как у всех его сверстников, интерес к современности - с момента Японской войны. У него - следующим образом: грузины начинают вешать прокламации - казаки начинают вешать грузин. "Мои товарищи - грузины... Я СТАЛ НЕНАВИДЕТЬ КАЗАКОВ."
      Формула самоопределения - момент начала ненависти. Заполнение вакуума. Вексель для сведения счетов.
      Экзамен в кутаисскую гимназию. Священник: "что такое око?" - "Три фунта" (так по-грузински). Чуть не завалили! "ВОЗНЕНАВИДЕЛ СРАЗУ - все древнее, все Церковное и все славянское..."
      Пару лет спустя - уже в Москве - голодуха: начинает подрабатывать. Расписывает пасхальные яйца. В кустарном магазине на Неглинной берут по 10 копеек штука. "С ТЕХ ПОР БЕСКОНЕЧНО НЕНАВИЖУ... русский стиль и кустарщину".
      А если бы брали по рублю? Или: если бы священник не спросил про око? Все равно возненавидел бы? Сама эта зависимость от обиды выдает изначальную обделенность. Ненависть к России и к "русскому" - словно бы упрек судьбе за отсутствие. За то, что России - нет. Раннее воспоминание: "Снижаются горы к северу. На севере разрыв. Мечталосъ - это Россия. Тянуло туда невероятнейше".
      Тянет - а нету. Мечтается - а не возьмешь. На месте России - разрыв, зияние, пустота. За отсутствие и мстит ей. Самой жизни мстит - за невменяемость. За отсутствие смысла, средоточия, центра.С отрочества помнит: объяснять, откуда хаос, и утверждать, что такое центр, лучше всех умеют социалисты. Поэтому Поэзия (поиск Смысла) изначально сливается с Революцией. "Принимать или не принимать? Такого вопроса не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось".
      Что же приходилось?
      "Начали заседать..."
      Далеко ли до "Прозаседавшихся"?
      Так где Смысл, а где - Революция? А это одно и то же, как бы в разных жанрах. Есть будни, проза, текучка, граничащая с хаосом. Партия метет все это железной метлой. И есть Поэзия, делающая то же самое. В Поэзию Маяковский вступает как в партию. В Поэзии можно "смазать карту будня". В ней можно проклинать хаос, упиваясь ненавистью к нему.
      Начало Маяковского - проклятья тому миру, в котором он появился на свет среди враждующих грузин и казаков, вдали от России, от Смысла, от Бога.
      Запальчивое его богоборчество - никакая не борьба с Вседержителем, а скорее примеривание к Его месту - перебор фальшивых претендентов, прикрытый панибратством. Похлопывать "бога" по плечу: "Послушайте, господин бог! Как вам не скушно?..", пугать его, делая вид, что достаешь из-за голенища сапожный ножик, - это не богоборчество. Это нервная игра не находящей себе места души. Это лихое кружение около священного места, пустого и страшного. И плакатное водружение самого себя на небесный престол - вовсе не самовозвеличивание. Это шутовская самореклама, выворачивающая в абсурд любые претензии и тем самым подтверждающая неприкосновенность Места. Поэтому с вознесшимся в "бездну" Маяковским ангелы беседуют в таком стиле; "Ну, как вам, Владимир Владимирович, нравится бездна?..." - "Прелестная бездна. Бездна - восторг!" (При социализме "бездна", не ломая ритма, перестроится в "ванну"). Вышеописанный "Владимир Владимирович" - столько же новый Христос, "нюхающий незабудки", сколько и новый Нерон, "пьяным глазом обволакивающий цирк". И на цепочке у него - Наполеон вместо мопса. Игра в маски! И только "случайно" (неслучайно!) из-под блуда мнимого богохульства вдруг вырывается задавленная вера, и стих, бешеный от неприкаянной энергии, поднимается до высот экстатической молитвы:

      Не приходят. И гениальное молитвословие вновь ныряет под маску. Под маску праотца Ноя, под маску "поэта Маяковского", под маску какого-нибудь "аптекаря"...

Николай_Гольдман (Серебрянный_век) все записи автора У Вас интересная для меня тема - Серебряный век! Надеюсь, на дальнейшее общение. Николай

Екатерина_Коробова (Серебрянный_век) все записи автора

Иные воздыхатели умерли бы на месте, узнав, что их кумир родился не "под звездным небом Аргентины", а в Малороссии и что за сказочный аппетит мать звала дочку "полтавской галушкой". Семья преподавателя гимназии Василия Андреевича Левченко переехала в Москву в 1895 году, когда Верочке было два года. Здесь, в доме, расположенном в одном из Кисловских переулков, и прошло детство будущей королевы немого кино. Верочку, старшую из детей, в семье считали тихоней и слишком послушной. При этом сестры Надя и Соня немного побаивались ее, до самозабвения мечтательную и словно не от мира сего. Надя, делая страшные глаза, шепотом говорила Соне: "Смотри, Вера опять разговаривает сама с собой!" Однажды девочки подслушали, как их старшая сестра с упоением и драматизмом, бурно жестикулируя, пересказывает куклам историю о морских приключениях, которыми Вера зачитывалась с шести лет.

А еще Верочка обожала танцевать и уговорила маму отдать ее в балетное училище Большого театра. Приняли девочку сразу: в любом ее движении сквозили фация и изящество. Будущее примы-балерины было ей обеспечено. Но вмешалась властная бабушка Екатерина Владимировна, считавшая балет неприемлемым занятием для девушки из порядочной семьи. Вера орошала слезами подушку, но делать было нечего - пришлось вернуться в гимназию.

Вскоре родные Веры поняли, что она и на самом деле не такая, как все. Пятнадцатилетняя Вера побывала на спектакле "Франческа да Римини" Габриеле д'Аннунцио. В главной роли блистала императрица российского драматического театра Вера Комиссаржевская. А в это время другая Вера, которая вскоре станет не менее знаменита, буквально задыхалась от обилия впечатлений. Вернувшись из театра домой, она сделалась замкнутой, ночью у нее поднялась высокая температура: горячка не отпускала девочку целую неделю. Семейный врач объяснил родителям, что их дочь чересчур впечатлительна и склонна к меланхолии. Ей нельзя слишком много читать и... мечтать. С тех пор родители заставляли Веру зимой ходить с сестрами на каток, а летом играть в теннис на зеленоградской даче. Как же она не любила эти дурацкие спортивные игры!

 

Читать далее...

Екатерина_Коробова (Серебрянный_век) все записи автора

Amfora (Серебрянный_век) все записи автора Издательство «Амфора» и Дом Книги «Молодая Гвардия»
представляют
ЕДИНСТВЕННЫЙ ВЕЧЕР, ПОСВЯЩЕННЫЙ ВЫХОДУ
УНИКАЛЬНОГО ПРОЕКТА

«Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX-XX веков»


«С понятием «серебряный век» в первую очередь связывают имена поэтов модернистского плана, активно заявивших о себе в конце XIX - начале XX века. Более того, само словосочетание «серебряный век» появилось именно в литературной критике, о его истории написана целая научная монография, и есть яростные сторонники того, чтобы строго придерживаться научной дифференциации и терминологической строгости. Тем не менее сегодня понятие «серебряный век» широко применяется к живописи, и к театру, и к музыке, и к философии того периода».
(Из предисловия к книге)

Что будет:

КАФЭ ПОЭТОВ
герои Серебряного века

- Стихотворения прошлых лет
- Голоса
- Образы
- Музыкальный конферанс: Безумный Пьеро www.bezpiero.ru/
- Наследники эпохи
- Состязание читателей
- Свободные выступления
- Представление 1 и 2 тт. книги «Серебряный век».



Съезд гостей: 29 ноября 2007 года, к 6 часам вечера.
Дом Книги «Молодая Гвардия» (ул. Б. Полянка, 28)


Дополнительная информация: 8 (499) 192-83-81, 8 (499) 944-96-76, rodina@amphtd.ru