От Рихарда Вагнера исходила энергия, которая питала Людвига II с ранней юности. Речь шла не о пассивном воплощении идеала в земном образе, но о мире, в котором выковывались и формировались идеалы. И все же и в отношениях с земным человеком, наделенным огромной творческой силой, Людвиг все более стал отделять идеальное от земного.
Удалившийся в Швейцарию Вагнер пользовался поддержкой Людвига. В Мюнхене продолжали идти вагнеровские оперы. Наведывался в Мюнхен и сам маэстро, особенно после того как ненавистный ему министр-президент фон Пфортен ушел с поста после проигранной войны. Но все же отношения между страстным поклонником и композитором стали натягиваться. У Людвига был психологический комплекс, который можно выразить словами «Я — король!» Головокружительная высота и недоступное величие собственного королевского места в мире. «Я — преданный рыцарь и верный помощник великого человека» была второй приобретенной им навязчивой идеей. До поры до времени эти идеи могли уживаться в одной восторженной голове. Король все свои силы и средства отдавал великому другу, а великий друг рассыпался в почтительных эпитетах перед ним, называя его единственно достойным из современных коронованных глав. Но «великий друг» считал себя полноправным повелителем в мире созданных им образов. Если бы их миры были разделены, столкновения, может быть, и не произошло: король правил бы себе в земле Баварии, любуясь в свете театральной рампы миром, подаренным ему облагодетельствованным им маэстро. Дело только в том, что Людвигу земное баварское окружение становилось все более и более чуждым и «его мир» все более и более совпадал с мирами маэстро: с замком Парсифаля, с мифологическими пространствами Зигфрида и Одена, с гротом Венеры, где томился Тангейзер. В этом мире двум правителям ужиться было трудно.

Вагнеровские представления в Мюнхене ставились на деньги Людвига и по его инициативе. Он все больше и больше считал себя вправе вмешиваться в них. В 1867 году в мюнхенской опере ставится «Лоэнгрин» и Вагнер приглашает хорошо знакомого ему тенора Йозефа Тихачека на главную роль. Тихачеку уже шестьдесят. Лоэнгрин — любимый людвиговский герой, его маска, его «второе я». Он должен быть, конечно, молодым и стройным рыцарем. И Людвиг, не удостоив Вагнера ни единым словом, покидает репетицию, на которую маэстро приехал из своей швейцарской виллы и приказывает заменить артиста. Размолвка эта скоро, впрочем, была заглажена.
В 1869 году дело доходит, наконец, до премьеры «Золото Рейна», первой оперы из «Кольца Нибелунга». Вагнер снова приезжает на репетицию. На сей раз декорации и театральная машинерия, которые должны были изобразить волшебный подводный мир, вызывают улыбку у зрителей и пародии в газетах. Вагнер шлет повеление своему дирижеру отказаться от премьеры. И тут уже выходит из себя второй «неограниченный монарх» в театральном мире — Людвиг: «По истине преступно и бесстыдно поведение Вагнера и театрального сброда; это откровенный бунт против моих приказов, и терпеть его я не намерен. Рихтеру (вагнеровский дирижер — Е.В.) запрещается в любом случае дирижировать и он должен быть сей же момент уволен. Если Вагнер снова отважится противиться, то он будет навсегда лишен жалованья и никогда больше ни одно произведение его не будет поставлено на мюнхенской сцене». Премьера состоялась без маэстро. Людвиг даже не принял его, как обычно, когда он примчался снова из Швейцарии для объяснений. Ссора со временем загладилась. Поток королевских средств композитору продолжался. Только вот личные отношения становились все более далекими и натянутыми. Следующий раз после той размолвки встретятся они мимолетно только через восемь лет.
Не случайно обе ссоры Людвига с Вагнером происходят в связи с визуальной стороной вагнеровских опер. Мир зримый и осязаемый притягивал Людвига едва ли не больше, чем чисто музыкальный. Зримым миром и овладеть было куда проще, чем музыкальным. Декорацию можно было приказать запечатлеть на картине, прекрасного героя можно было повелеть изваять из мрамора, что Людвиг и делает в первые свои мюнхенские годы, и все это остается навсегда доступной собственностью. Но музыкальное воплощение мимолетно, преходяще, зависит при этом от согласования непредсказуемых воль маэстро, дирижера и исполнителей. И принадлежит оно, безусловно, музыкальному гению Вагнера, делающему только легкий реверанс в адрес коронованного спонсора. Логичным компромиссом между миром зримых визуальных образов, подчиненных королю, и мимолетной грезой из музыки и действия, подчиненной композитору, было бы возведение в баварской столице величественного королевского театра, внутри которого более или менее подконтрольно королю правил бы бал маэстро. Мюнхен, как мы видели, был против этого варианта. Самого маэстро он тоже несколько смущал.
Мир Вагнера, превращенный в суверенное королевство Людвига - в 1868 году эта идея начала приобретать в голове баварского короля отчетливые очертания, очертания «нового замка Хоэншвангау», будущего Нойшванштайна. Об этом замысле мы узнаем из письма Людвига Вагнеру. Замок должен был быть изначально пронизан образами вагнеровских опер, но что он должен был быть при этом удобным, просторным и жилым. Людвиг приглашает сразу же «божественного друга» в будущий замок. В замке предусмотрен зал для музицирования. Людвиг мог быть уверен, что уж этот замок будет точно его незыблемой крепостью, где Вагнер будет очень почтенным и дорогим, но все же только благодарным гостем, а не хозяином. Правда, и это решение окажется в конце концов не удовлетворившим Людвига компромиссом. Радушное приглашение более не повторится. Вагнер так и не переступит порога «вагнеровского» Нойшванштайна.
Для самого маэстро будет возведен в конце концов Людвигом театр в баварском Байройте, куда сам главный спонсор и глава государства заглянет только раз перед премьерой «Кольца Нибелунга» в 1876 году. Миры коронованного мечтателя и великого композитора будут окончательно разведены в пространстве.
Людвиг строил из вагнеровских образов свое собственное королевство. Из вагнеровских идей он почерпнул очень важные импульсы для «королевской идеи». Но все-таки для непосредственной реализации мира, построенного вокруг принципа «я — король», вагнеровские образы подходили отнюдь не идеально. Слишком широк и многогранен был мир маэстро. В европейской культуре были художественные системы, куда более концентрированно выражавшие идеологию суверенной королевской власти. Людвига с его первых мюнхенских лет привлекла, наравне с Вагнером, одна из них: мир Версаля, художественная система барокко и вылившегося из него нежного рококо, родившиеся в абсолютистской Франции XVII-XVIII веков.
В 1867 году Людвиг принялся собирать живые впечатления, необходимые для строительства «мечтательного» королевства из камня — для будущего Нойшванштайна и фантазий «а ля Версаль». Фанерных декораций мюнхенского театра было все­-таки для этого маловато. Сам Мюнхен благодаря строительным усилиям деда короля (экс-короля Людвига I) оказался почти избавлен от средне­вековой романтики. За готической и романской стариной, служившей фоном для вагнеровской музыки, надо было ехать в другие города. Правда, замки Нимфенбург и Шляйсхайм несли на себе некий отпечаток французского абсолютизма, но, по­видимому, в глазах Людвига II они оставались памятниками, заметно меркнувшими по сравнению с великим французским образцом.

Вообще же как путешественник Людвиг был весьма робок. И это служит разительным контрастом с его явной любовью к верховой езде, пешим прогулкам, выездам в карете и в санях. Он был и странником, и домоседом одновременно. Точнее, очень беспокойным домоседом, постоянно бродившим по окрестностям своего дома, или нескольких своих излюбленных домов, но не забредавшим, как правило, слишком далеко. Путешествие должно было давать пищу его воображению, но не слишком перегружать работой по усвоению новых и неизвестных ракурсов жизни. Иногда путешествия его превращались во что­-то вроде чисто физического разогрева воображения с минимальным восприятием впечатлений извне. Так, из тех мюнхенских лет Людвига дошли до нас воспоминания о том, как он ночью часами скакал по манежу, заставляя слугу считать оставленные позади круги и спрашивая его периодически, доскакал ли он уже до своего замка Хоэншвангау? К этой же серии «мечтательных» путешествий относятся во многом и ночные поездки Людвига в карете, когда лунный свет за окошком минимально освещает мир реальный и куда в большей степени — мир грез… «Прекрасные сани при магическом лунном сиянии, — читаем мы запись в его дневнике за 1869 год. — Сквозь мрачный, покрытый снегом еловый лес! 12 часов — в любимом Линдерхофе, где «Mei cost Ettal» — чудо-­роскошь должна здесь благодатно раскрыться!»

Под давлением обстоятельств он отваживается все­-таки в 1867 году на поездку во Франконию. Следует сказать, что оттягивание срока этого путешествия для баварского короля было весьма странным. После того, как Бавария в наполеоновскую эпоху приобрела внушительные дополнительные территории, вошли в обыкновение путешествия баварских королей по собственной стране, как демонстрация единства «новой Баварии», одинаковой заботы правительства о «старых» и «новых» подданных. Людвиг долго оставался равнодушен к предложению правительства совершить подобное турне, пока его не вынудили к этому обстоятельства проигранной войны 1866 года. Впрочем, железная необходимость скрашивалась для Людвига восторженными грезами, порожденными новой оперой Вагнера «Нюрнбергские майстерзингеры». Он ехал смотреть «священные места» поэта-­сапожника Ганса Сакса и поэта-­рыцаря Вальтера фон дер Фогельвайде. В подсказанных Вагнером мечтах, изначально не вполне серьезных, Нюрнберг должен был стать новой столицей Баварии (а Мюнхен превратиться в «Нью ­Васюки»)). Тонус людвиговской восторженности, непременное для него растворение реальности в мечтательном воображении можно оценить по поэтической телеграмме (!), посланной им Вагнеру из Нюрнберга:
«Гансу Саксу! Два часа назад прибыл сюда, беспримерное ликование!

Отсюда мы Германию спасем,
Где Сакс творил и Вальтер гордо пел,
Ничтожеству злодейство обречем,
Коварству тьмы здесь положен предел.
Тобой воздвигнут тот, кто пал, увы, столь низко,
Германский дух, достигнувший небес,
Твое дыханье огнь взгнетет из искры,
Твоим волшебным словом он воскрес.
Тебе, кто нас к мечте святой зовет,
От Вальтера теперь прими привет.

Вальтер фон Штольцинг».

Реальный, к этому времени уже индустриальный и социально проблемный (Людвиг все­таки посещает в тот приезд ряд фабрик и жертвует даже небольшую сумму рабочим) Нюрнберг остается для короля почти незамеченным. Вместо него взор затуманивает оперный Нюрнберг поэтического «немецкого духа». Король выходит на эту иллюзорную сцену в одежде вагнеровского Вальтера фон Штольцинга, а самого маэстро наряжает в кафтан его героя Ганса Сакса…
Путешествие в Нюрнберг 1867 года осталось практически единственным, в котором для Людвига хоть некоторый элемент политического прагматизма соединялся с мечтательным воодушевлением. В том же 1867 году он посетит вместе с братом Отто замок Вартбург в соседней земле Тюрингии. Король путешествовал инкогнито, и хранитель герцогского замка узнал, кто его визитер, только из записи в книге посетителей. Когда почтительный управитель прибежал с поклоном к королю, тот попросил единственное: по возможности оградить его и принца Отто от других любопытных и позволить одним предаться созерцанию. В этом замке когда­-то в молодости побывал Вагнер и вдохновился средневековыми стенами (отреставрированными и достроенными впоследствии как раз к 1867 году) для создания своей оперы «Тангейзер». Для Людвига это было уже не только путешествием по пламенным следам вдохновения Вагнера, но и своего рода «прагматизмом внутри мечтательности» — он уже собирал впечатления для своего собственного иллюзорного замка Тангейзера, будущего Нойшванштайна. Через год он отправит в тот же замок Вартбург в «служебную командировку» художника Янка и архитектора Ридля, которые будут работать над проектом нового замка.
Евгений Вильк, «Германия плюс» - русскоязычная газета для жителей и гостей Германии.