Художественная программа? Да в общем-то она проста. Я ведь не теоретик. Я практик. Я хочу, чтобы, выходя к зрителю, вы каждый раз выходили как на бой.
Конечно, я и на другие богомоловские спектакли тоже не по разу-не по два хожу, и по конкретным поводам, связанным с очередными вводами (очень много новых исполнителей, а особенно молодых исполнительниц, в "Бесах Достоевского"; Артем Соколов вместо Андрея Бурковского в "Сентрал-парке" и т.д.), и просто, что называется, "для удовольствия" (надо же иногда и удовольствие от театра получать...); однако "Новая оптимистическая" - совершенно особая вещь; постоянно расширяющаяся вселенная, бесконечный зеркальный лабиринт - и не выбраться, и не остановиться; за три месяца с премьеры посмотрел спектакль раз десять; точно уже не буду подсчитывать, смысла не вижу, потому что надеюсь смотреть еще и еще... сколько будет возможности, и так пришел сейчас после долгого, полуторамесячного, перерыва -
- но по-прежнему "понимаю, что не понимаю, и в этом смирение". Тем не менее каждый раз за что-то цепляюсь, что раньше ускользало от внимания и оставалось на периферии.
Вот, например, генетика образа Идеолога - не в истории мировой культуры, а в творчестве Константина Богомолова, и не от первых шагов в профессии (хотя у Ионеско и Кафки, к которым Богомолов обращался на ранних этапах, встречаются такие персонажи, и в недооцененном самим режиссером "Процессе" уже задним числом могут обнаружиться подступы к чему-то подобному...), а начиная хотя бы с "Идеального мужа": Папа Лорда - комичный и отчасти травестированный (виртуальный двойник - мама, воплощенный на экране тем же Александром Семчевым), с монологом на текст "Кисета" Сорокина, прозвучавшим лишь на прогонах и уже купированным к премьере тогда еще не по цензурным, но по сугубо творческим соображениям - ветеран, "трижды ранен, трижды контужен" (все, что осталось от рассказа Сорокина в композиции спектакля - однако сохраняется после всех прочих купюр и по сей день!), "отморозил мозги на финской войне", с его высказываниями (и "старыми песнями") о геях, евреях, родине, матери..; далее - конечно, Зосима-Смердяков, парадоксально "двуединый" герой Виктора Вержбицкого (ныне Александра Марина), в чем-то "прототип" всех последующих "реинкарнаций" этого "инвариантного" богомоловского типажа, и неслучайно, что именно в Вержбицком он потом часто находил свое идеальное воплощение; это и кардинал Решалье в "Мушкетерах" - старый гэбэшник (тот же типа Вержбицкий, кстати, сыграл и в сериале "Содержанки", правда, возникая только ко второму сезону, который Богомолов в качестве режиссера уже не снимал, но думается, еще с Завулона в "Дозорах" у Вержбицкого начал складываться тот самый образ двуликого "демоничного злодея", который Богомолов подхватил и развил); наконец, Крутицкий в "Мудреце"; и, безусловно, как вершина - Верховенский в "Бесах" потребовался Богомолову иного склада, и Никита Ефремов с Игорем Миркурбановым, несхожие ни в чем (различные фактурой, темпераментом, да и возрастом). Идеолог в "Новой оптимистической" вбирает в себя Верховенского и Решалье, Крутицкого и Зосиму - изрекает как "власть имеющий" и владеющий "ключами тайн"; "нестандартно" подходит к вопросу об ЛГБТ, припоминает (откуда бы?..) клуб "Шанс", в пример "патриотическим деятелям культуры", на которых "без слез не взглянешь", ставит эстетику нацизма; что характерно - за исключением Решалье - и даже Папу Лорда, как ни странно (казалось бы, вовсе не годясь на нее внешне...) все перечисленные роли Константин Богомолов в разное время "под замену" переиграл сам, оказываясь в них убедительным настолько, что порой (как в "Мудреце") это смещало акценты не на пользу спектаклю в целом, у кого-то создавая иллюзию, что режиссер, выступая актером и играя роль, "высказывается напрямую от себя", персонажа описанного плана невольно превращая в "резонера" своего рода; но к чистой пародии и к стопроцентной "смердяковщине" богомоловских "идеологов" сводить тоже невозможно и ошибочно; принципиально именно двойственность их природы, "святость" и "бесовщина" буквально "в одном флаконе", в одном лице.
Понятие "осцилляция автора" было введено немецким славистом Вольфом Шмидом по отношению к Достоевскому - очевидно важнейшему для Богомолова-режиссера автору... - который нередко вкладывает в уста явно "отрицательного" герой дорогие ему самому мысли, одновременно и герою придавая дополнительный объем, и собственные идеи вольно или невольно, автоматически лишая статуса непреложное истины, освобождая их от оков догматизма. У Богомолова это к тому же удвоенный процесс - заданный сначала на уровне литературного текста (в случае таких спектаклей, как "Новая оптимистическая" или "Гамлет in Moscow", а ранее "Мушкетеров", от первого до последнего слова, не считая иронических вкраплений хрестоматийных цитат в прямую речь персонажей, оригинального авторского), а затем и через средства чисто театральной выразительности (и тут важен совершенно особый способ актерского существования в спектаклях Богомолова): то, что ересь нонсенс по сути, может звучать и восприниматься как откровение и догма, а то, что кажется дичью и бредом, может оказаться адекватным отражением, описанием реальности, да еще как отчетливо, отточенно сформулированным! Последний раз (вчера) финальный монолог Идеолога ("мертв тот, кому хорошо, и хорошо тому, кто мертв"... и т.д.) шел под хохот зала, а когда я предыдущий раз смотрел, Игорь Миркурбанов произносил его в полной тишине и ему внимали, словно пастырю... Легче всего списать, что публика-дура - положим что и дура, но как похоть похоти (утверждает тот же Идеолог), так и дура дуре рознь... и стало быть, в догматике Идеолога заложена эта самая амбивалентность не только посыла, но и восприятия: одни и те же слова, мысли, догмы кажутся либо истиной, либо пародией на истину... Авторский же, то есть режиссерский в конечном счете, "замысел" - не сводится ни к пародии, ни к резонерству, но как раз балансирует на грани между тем и другим - собственно, это, наверное, важнее всего помнить для сколько-нибудь адекватной оценки богомоловских работ. Идеолог в "Новой оптимистической", кстати, в качестве "позитивного образца" эстетики, которая должна служить формой "правильной" идеологии, "ракетой-носителем" для уже готовых "идейных боеголовок", упоминает, обращаясь к этому ряду в своих речах - а вслед за ним и Анна Андреевна Чернова - неоднократно Эйзенштейна и Кандинского, Малевича и Прокофьева, Хлебникова и Введенского... - что касается предпоследнего, между прочим, в краткой справке к подборке стихов "15-летнего московского школьника Кости Богомолова" в журнале "Мы" за 1990 год, Велемир Хлебников упоминается как его любимый поэт, но насколько я могу припомнить, за 20 лет режиссерской карьеры Константина Богомолова имя Хлебникова впервые всплыло в его спектакле... однако все-таки всплыло!
Лично я вижу сейчас в главной, то есть женской, роли "Новой оптимистической" только Василису Перелыгину, при том что за прошедшие с премьеры месяцы ее Анна Андреевна стала несколько мягче и даже улыбчивее... Но все-таки Чернова - по существу, так заложено в тексте пьесы, в ее полифонической структуре - "вербует", отыскивая к каждому из персонажей-актеров индивидуальный подход, играя на их личных чувствах, профессиональном тщеславии, семейном прошлом, карьерных посулах и т.п. - что в исполнении Василисы Перелыгиной выходит безупречно (как ни хороша Александра Ребенок, ее героиня что-то другое делает, это скорее не "вербовка", но "обольщение", причем больше женское, а не "комиссарское" - а геи, каковыми являются по сюжету все персонажи "Новой оптимистической", кроме разве что Алешина, да и то... зачастую поддаются таким бабским штучкам легче, нежели гетеросексуальные мужчины, у которых на такое, кроме совсем уж быков безмозглых, с годами вырабатывается некоторый "иммунитет"). Так, персонажу Кирилла Трубецкого, артисту Иосифу Срулину/Онегину худрук Чернова полном серьезе, на голубом глазу, не позволяя ему уволиться после гей-скандала на сборе труппы, увещевает: "гей вы или не гей, вы человек, вы русский человек, вы человек русской культуры", давит на то, что остальные участники нелепого "любовного треугольника" (Ленский и Любин) "будут играть плохо, а вы хорошо", слегка запугивает срывом контракта на сериал "Берия", где гею Срулину обещана заглавная роль ("я даже акцент натренировал - расстрэлять!.."), и наконец командирским окриком заставляет его в прямом смысле обосраться и подтереться своим заявлением "по собственному". Или, с другой стороны, история персонажа Александра Семчева, "актера старой школы" Карла Багратионовича, который ради работы, ради роли готов был выйти на сцену, раздетым до гола в роли Фирса, лишь бы выйти, лишь бы на сцену, лишь бы играть - "я актер, я солдат!" - его Чернова понуждает к самоубийству из мести за совершенное над ней когда-то насилие, но делает это, надавив не на "совестливость", которой у актеров (по умолчанию) нет, а именно на актерские его амбиции, на необходимость "завершить спектакль" и "создать шедевр".
Жонглируя понятиями артист-герой-солдат, Анна Андреевна выстраивает их в синонимический ряд и фактически отождествляет - по крайней мере в идеале, к которому стремится и на который нацелена... И в этой триаде опорная категория - "герой", в силу ее семантической двойственности, амбивалентности, внутренней противоречивости: герой военный, действующий по приказу солдат (ну или. если угодно, "невидимого фронта", коль скоро речь идет о спецслужбах) - и герой театральный, персонаж, "характер", сыгранный на сцене артистом, задачу которому ставит режиссер... то есть отождествляются здесь понятия, в сущности, противоположные, несовместимые! В первые годы работы Богомолова говорили применительно к его тогдашним опусам о "чистой театральности" (и это еще сильно льстили, иные из них не поднимались выше "капустника", да и собственно "капустники" давались ему на тот момент куда успешнее, чем собственно театральные работы, если честно... по крайней мере так мне помнится - сейчас уже не проверишь те впечатления), но как раз в них постепенно "закалялась сталь нового искусства". Идеология у Богомолова насквозь, иногда почти до фарса, театральна - но и театральность "идеологична": "отдавать свое тело высшей силе" - где здесь грань между истиной и демагогией, когда лицедеи перестают юродствовать и становятся помешанными, можно, вероятно, лишь изнутри почувствовать и на практике проверить, со стороны не поймешь, наблюдая, как очередной "заслуженный пидарас", обязательно ратующий за ВРК (т.н. "великую русскую культуру"), за "духовность". за "традиции", принимается с пафосом декламировать "актеры, правьте ремесло!", "оно на сцену шлет раба!!", "играем, разрешает бог!!!!" и все в таком духе... Тем не менее это не просто внешний стиль и не пустая форма, которую можно наполнять любым содержанием, ее "идеология" шире набора расхожих клише и не сводится к "правым" и "левым", "консервативным" и "либеральным", прочим утратившим изначальные смыслы штампам. "....В качестве реалиста он не может солгать и что истина ему дороже успеха... разумеется, кроме тех особенных случаев, когда успех дороже истины" - такая характеристика Верховенского из "Бесов" применима к высшей степени не только к театральным Идеологам богомоловских спектаклей, но и к исполнителям их "комиссарских" приказов. Обостренное чутье на речевые клише, причем социо-культурно, типологически маркированы - своими "индивидуализированными" (как ни парадоксально это) штампами у Богомолова говорят "идеологи", своими отдельными - актеры, бляди-содержанки - своими, богатые и властные дамы - своими и т.д., плюс к тому Богомолов (никогда, подобно Джину Лолобриджину, не забывая про "свое истинное призвание... - филология!") ловит витающие практически в воздухе, а не то что из уст в уста передающиеся, факты, имена, реалии, которые сходу опознаются как приметы времени — я это отмечал недавно в связи с "Мудрецом" —
- и, гиперболизируя их, помещая в пародийный контекст, вскрывает их абсурдную навязчивость - в "Новой оптимистической" так происходит с "ануевским" уроженцем Дягилевым: я по совершенно другому поводу, в связи с выставкой на площадке Шереметьевского дворца, заметил для себя, что Дягилев, которого на протяжении ста лет предыдущих едва помнили, вдруг сегодня (а ведь на первый взгляд: эмигрант, гомосексуал, космополит... - ни по одному пункту не проходит! но поди ж ты) превратился в канонизированную коммуно-православно-сталино-монархическим пропагандистским официозом фигуру, чуть ли не "икону" подлинно "русского", "патриотического" искусства, в пилигрима, несущего бездуховному Западу священный огонь "русского мира" -
- и Богомолов эту "фишку" отрабатывает в своей "трагедии" ужасно смешно, упоминая в рассказе Александра Моисеевича Виолина/Мугинштейна его родной "совхоз им. Дягилева" (а заодно и "прописывая" его на "улице Лифаря, дом 6/9"!)... до чего же все-таки жаль, что пришлось исключить из этого же мугинштейновского пассажа, вообще построенного на харАктернейших для стареющего московского артиста родом из глубинки, всю жизнь прожившего под фальшивой личиной "эстета", "интеллектуала", порой до кучи и "семьянина", и по всякому поводу включающим ложный пафос (про Ануево: "удивительное место, воздух там какой-то особый что ли..."; про Глотова: "Какой он был! Таких, как он, уже не делают!.. Как он умел увлечь, затуманить мозг и сердце, вдохновить и растоптать"...) вскоре после премьеры упоминания современных "земляков" Дягилева, не менее "ортодоксальных" деятелей ВРК - Баскова с Цискаридзе! Судя по отрывкам спектаклей Глотова, представленных в "Новой оптимистической - а это немало: фрагмент "архивной записи" открывавших глотовский театр "Трех сестер", финал "Голубой стрелы" с "паровозиком" под Лозу, наконец, повторяемый "на бис" заключительный монолог Виолина по тексту бунинского "Ночлега" из "Темных аллей" - похабщина это все была редкостная! Как и было сказано, однако, святость лучше всех играют бесы - а глотовские артисты хоть и все не ангелы, но некоторые из них по крайней мере ангелины!
Через трагической двойственность в "Новой оптимистической" осмыслены не только жизнь и театр, высокое и низкое, вечное и сиюминутное, но также мужское и женское, конформизм и независимость, старые формы и новые, в конечном счете, бытие и небытие, причем не "дать или не дать" становится пародией на "быть или не быть", но зачастую "быть или не быть" вырастает из "дать или не дать". За последнее время дважды пересмотрел "Славу" в БДТ -
- которая, в свое очередь, тоже задним числом после "Новой оптимистической" неожиданными смысловыми гранями открывается, но и возвращаясь к "Новой оптимистической" с оглядкой на "Славу" замечаю, что эмблематичные, "архетипические" фигуры Идеолога и Актера старой школы в "Новую оптимистическую" пришли, хотя опосредованно и не буквально, оттуда; в "Славе", правда, они представлены стилистически изощреннее, там срабатывает показательная "архаика" текста (на самом деле текст комедии Виктора Гусева по-своему очень хорош, если в него вслушаться, а еще лучше, вчитаться!), в "Новой оптимистической" им отчасти приданы "памфлетные" и даже "капустнические" черты, а с другой стороны, они "подгружены" в немалой степени "достоевщиной" и вообще каким-то окарикатуренным "демонизмом"; тем не менее Идеолог и Актер как два полюса единой оси заданы очень наглядно именно в "Славе" фигурами Очерета (Василий Реутов) и Медведева (Дмитрий Воробьев): "Наша партия даже на катастрофах воспитывает людей!" - заявляет первый; "Или героя играть вам не с кого? Или в сердце у вас не хватает огня?" - риторически вопрошает второй. Кстати, Медведев среди прочего, как "старый конь, заслышав трубу боевую", мечтает - "Да я бы сам сыграл Леваневского, если б наружность была у меня" — пьеса и, соответственно, эти строки тоже, написана в 1934-35 гг., а в 1937 прославленный летчик Сигизмунд Леваневский погибнет в возрасте 35 лет при перелете через Северный Полюс.
https://users.livejournal.com/-arlekin-/4606570.html